陈嫣婧

　　在没有成为导演之前，李沧东是个写小说的，早在一九八三年他就发表了处女作小說《赃物》（The Booty），一九九二年还获得过韩国日报的创作文学奖。所以看他的电影，常能感受到他深厚的文学底子，新作《燃烧》更是直接向福克纳与村上春树寻求呼应的作品，其直接的灵感来源，是福克纳的《烧马棚》和村上春树的《烧仓房》。电影《燃烧》海报

　　《烧马棚》作为福克纳的短篇小说代表作，在使用“自由间接引语”叙述这方面可说是非常出众的。叙述人虽然是儿子，主人公却是父亲。但这个经历了儿子的观看、思考和参与的父亲形象背后，又承载着子对父既怨恨又敬爱、既否定又钦佩的复杂感情。面对父亲“古老的意志”，儿子始终没有找到一种适当的方式去理解和面对，以至于小说大部分的内容其实是在展现儿子内心的痛苦与矛盾。“烧马棚”作为一个颇具象征意味的行为，它是父亲愤怒、残忍、贪婪的隐喻，代表着他最原始的欲望。小说中交代，虽然父亲参加过南北战争，但他并不属于任何一个阵营，他只是为了最原初的利益，即为了解决生存问题。但战争结束后，南方黑人的地位进一步提高，而白人佃农的地位却一步步下降，甚至沦落到了比黑人还不如的地步，而父亲一家便处于这样一种状况：生活拮据，居无定所，没有尊严，依靠着在各个农庄间不断奔波迁徙，替农场主耕作劳动勉强糊口。阶层冲突是福克纳在《烧马棚》中呈现的主要内容，不仅是贫富阶层的对抗，战后更牵涉肤色问题，正是这种无法解决的冲突激起了父亲烧马棚的欲望，因为只有燃烧所导致的毁灭，才能从根本上消灭阶层与肤色。这里的燃烧，也可以理解为人本能的革命冲动或死亡冲动。

　　电影《燃烧》中也有一个父亲的角色，而且也参加过战争，即二十世纪九十年代初的海湾战争。当时的韩国是作为美国的盟国参战的，这场战争没有使韩国获得任何实际上的好处。钟秀的父亲从战场上回来后放弃了在首尔“江南”（富人区）买套房子的机会，去乡下买了块地当了农民。父亲为什么会有这样的选择？从父亲老友的口中可以得知，父亲是个自尊心极强的人，他很可能是在战争中受到了精神挫折，从而藐视以“江南”为代表的新兴富豪，转而去进行农业生产。从这种选择中，我们可以感受到钟秀父亲愤世嫉俗的一面，以及他对社会既有财富分配的不满。和《烧马棚》里的父亲不同，钟秀的父亲是一个被现实挫败的理想主义者，并且是一再被现实挫败。在农场里的这些日子他过得也并不如意，特别是母亲离家出走后，一再遭受打击的父亲愈发陷入负面情绪的恶性循环中，以至于后来打伤了政府工作人员吃了官司被判了刑，钟秀还要为他四处请愿奔波。可以说在父亲这个角色的设定上，李沧东很大程度上参照了《烧马棚》里的那个父亲形象，只不过在电影里，他不再依靠父亲角色去处理“欲望”这个问题，而是集中解决阶层对抗与理想主义者们的挫败之间的关联。那么，钟秀对父亲的态度又是怎样的？电影虽然没有深入去展现，但一定与《烧马棚》中的决裂姿态不同，因为当BEN以“江南”新一代富豪的身份站在钟秀面前时，钟秀要面对的其实是和父亲一样的焦虑，即理想和现实的冲突所带来的愤怒。钟秀完全是其父的延续，甚至是处在父辈遗留问题的爆发口上的，所以最后引爆燃烧的主角是钟秀，而不是他的父亲。

　　再来看看电影的另一个材料来源，村上春树短篇小说《烧仓房》，其实和《烧马棚》（Barn Burning）一样，《烧仓房》的英语名也译作“Barn Burning”，可见村上是受到过福克纳影响的。相对于《烧马棚》，《燃烧》对《烧仓房》的继承更加明显，它们都触及了一个较为核心的问题：虚与实。村上的原著，其优点即在于他始终没有把“烧仓房”这个行为夯实，作为欲望的出口，它终究是作为一个意象、一个趋向而存在的。同样是隐喻，如果说福克纳“烧马棚”指向的是由欲望所导致的具体行为，那么村上“烧仓房”指向的则是欲望本身。所谓欲望，即是总想着要去做些什么，至于具体做了什么，这只是欲望引发的结果。仓房究竟烧了没烧，在村上看来并不重要，重要的是对烧仓房这一行为无法摆脱的遐想，这遐想即是欲望的折射。作为继承，电影中也有太多对虚实的探讨和诘问，比如惠美热衷的哑剧表演：“别想着这里有橘子，忘掉这里没有橘子就行了。这就是全部了。”这句话的意思毋宁是说，忘掉现实中的“无”，即可得到虚构中的“有”。也即是说，“有”是建立在“无”的基础上的，是“无”中生“有”。而那段表现little hunger & great hunger状态的非洲舞，则进一步将灵肉与虚实并置了起来，即肉体的饥饿只是little hunger，是微不足道的;而灵魂的饥饿，才是great hunger，是确切而剧烈的。只有忘掉那不足道的现实存在的饥饿，才能达成那无法摆脱的灵魂的饥饿。而惠美本人在电影中的经历，就是这个观念最好的诠释。

　　惠美作为一个没有固定工作、负债累累的底层少女，却喜欢演哑剧，去非洲旅行，在美好的夕阳中脱掉上衣翩翩起舞，她的灵魂饱足是以堕入底层的窘迫作为代价的。此外，惠美身为女性，她的性别困境也被导演揭示了出来。电影中有一段对女性生存环境的议论颇值得玩味：“没有属于女人的国度”，这就是惠美的另一层困境。她整容，她因跳脱衣舞被钟秀斥为不知羞耻，双重困境催逼着她的生存。在这里，卡债、整容同哑剧、旅行一起构成一剂没有实效的综合安慰剂，其功能就是给人带来虚构的希望，认为自己可以美丽、富有并且充满理想。其实无论是BEN的钱还是钟秀的爱，都无法拯救惠美作为一名女性贫穷者的绝望。她消失了，无论是否真的被BEN谋杀了，其本身的虚无属性，都在暗示着底层处境的绝望。就像塑料大棚一样，是无用的，无人问津的，被抛弃的，可随意销毁的。在这个意义上，little hunger的问题如果不能解决，那么great hunger不但无法成立，反而会带来更大的压迫。

　　而钟秀作为一个理想主义者的儿子，一个渴望理解世界的失败者，他除了需要处理父辈的理想主义所遗留下的惨痛教训之外，还必须直接面对代表富人阶层的BEN对他构成的精神挑战。钟秀的父亲曾经是有能力在首尔“江南”买房子的，而钟秀也是很有可能和BEN成为同一社区的邻居的。然而事到如今，在BEN的面前钟秀该如何论证自己的价值？如何获取真实的存在感？特别当钟秀意识到BEN的富有成为无法回避的诱惑力，使得惠美的态度有可能发生转向时，他该如何面对自己正在经历的和父亲相同的挫败？此外，还需要特别注意的是，钟秀的理想是成为一名小说家。如何看待和处理虚实之间的悖论关系，是每一个小说家都需要完成的功课。钟秀立志写小说，小说家的任务是虚构，是创造，是从“无”中生出“有”来;但当他在惠美的房间里喂猫、自慰、写作时，这些他所依赖的，带着美好和希望的举动却恰恰都指向了真实，或对真实的需求。由此，钟秀才会如此执着地坚信BEN所谓烧大棚的计划，并探访住家附近的一个个塑料大棚;他也会如此执着地追索惠美的下落，甚至比她的家人更在意她说过的话是否属实，这些都恰恰表明了钟秀对真实的渴求比任何人都强烈，这就是他灵魂的饥饿。对于惠美，钟秀究竟在多大程度上是出于爱，而非自我感动或自我论证，这兴许无从知晓，但我们可以强烈感知到惠美是他对真实的渴求的重要一环。他强烈地渴望他们能以彼此为真，从而成为彼此的灵魂依靠。通过惠美，通过对烧大棚的求证，钟秀想要强烈地撞击一种存在的实感，而正是这种实感引发了他的创作欲望。他在惠美的租住房里写作，根据惠美的介绍，这间屋子一天当中只能在近黄昏的时分才能照到一点点阳光，而且是折射光。而创作的本质不也正在于此吗？它是用折射的方式获取并展现“光”的，也是以理想的方式来观照现实的。影片最后钟秀究竟是在现实中刺杀了BEN，还是在小说中完成了这一场臆想中的刺杀，我们不得而知，毕竟李沧东似乎一直在回避将虚实分得太清楚，这也是他从村上那里继承来的精髓。但趋向于一种真实，无论是现实层面的真实，还是内心层面的真实，这都可以通过“燃烧”这个意象来进行充分表达。

　　在电影中，惠美、钟秀以及BEN，其实都面临着巨大的灵魂饥饿，在这一点上，他们是终极的同盟者。所以当钟秀拿刀刺向BEN之后，BEN反过来抱住了他。此外BEN还去阅读钟秀推荐的福克纳，几次三番地邀请他去家里，并关心他的写作近况。相反，BEN对自己的生活方式却并不感到满足，当他一再沉迷于与各种底层女性厮混的时候，一个个无聊的哈欠暗示着他对她们的真实处境其实并不感兴趣。他整日无所事事，唯一的事业就是玩乐，这使他产生了一种强烈的虚无感，只有通过物化的思维才能予以抵御，即将所有的一切变成他的猎物。一再猎取的本质即是通过绝对的占有达到消除虚无的目的，当然，结果是适得其反的，越是占有，越是虚无，那从心脏深处响起的贝斯声，不正象征着另一个灵魂的饥饿吗？

　　福克纳对南方传统的眷恋，使他不得不面对工业文明的入侵对南方固有社会价值观的全面围剿。但也正是这种冲击，敦促他发现了潜藏在他祖先身上那正义、勇敢、自由的人性光芒之下残酷黑暗的一面。儿子作为战后成长起来的新一代，最终将走上与父亲不同的道路，这或许是文明所带来的必然改变，但同时也必须要以血亲的撕裂作为必要的代价。而村上春树作为出生在一九四九年的战后新人，在身份认同上，或许会离《烧马棚》中的儿子更近一些，他们都可以说是在文明下成长起来的一代，戰争在倾尽了它的残暴和罪恶后，终于迎来了现代化的春天。然而，身处日本经济快速发展的时代，对村上影响最深远的大学时光却伴随着一场场左翼运动。如果把村上看成是福克纳笔下那个儿子的同代人，那么当他们终于长大，并在现代文明的重重魅影中迷失时，他们所需要的，可能正是父辈那始于蛮荒的原始欲望的刺激。事实上不光是《烧仓房》一篇，对左翼理想主义的向往总是影影绰绰地出现在村上春树的作品中，它们或以一个臆想出来的情节作为中介物，如《再袭面包房》中那个抢劫麦当劳的桥段;或以乌托邦的形式伫立在作品的深处，如《挪威的森林》中的“阿美疗”。对那个无法实现的理想处境的遥望和向往最终演化成内心的冲动，以一种无始无终的状态呈现出虚构原本的意义来。虽然相比福克纳，村上春树的表达显然更为轻盈，更惯于烘托一种半梦半醒的气氛，好像内心纵使波涛汹涌，面上也总是风平浪静，什么也没有发生似的，但村上毕竟是从福克纳的“烧马棚”意象中得到了启发，迷恋于对一种原始的欲念和残暴的阐发，因为事实上在经历了一圈轮回之后，村上发现自己必须，也只能回到与福克纳相似的处境中去。

　　如果从这个角度来看《燃烧》，那么李沧东正是借助了钟秀这个人物完美串联了从福克纳到村上春树所要面对的普遍困局。对由资本所建构起来的文明世界的种种表象，他表示怀疑;对阶级固化和既定秩序的窒息感，他感同身受;更重要的是，后现代文明体系所导致的虚无感，急需一场真正的暴力，起码是精神上的暴力来解决。当然， 深谙文学创作本质的李沧东在电影中建构的是一个多层的符号谱系，“燃烧”在其中只是作为一个核心意象，而围绕它的每一个人物，每一个情节，都有其象征层面上的特定位置。然而事实上，电影想要表达的并不仅仅是对一种现实格局的梳理或阐释，而是揭示出一个人性的真相。