王公治

　　

　　反者道之动。

　　——老子《道德经》

　　

从《自叙帖》予人的某些观感说起

　　怀素书写于公元七七七年（中唐时期）的《自叙帖》，是现存的古代草书中篇幅较长、成就较高的艺术作品，但在当今却不太受青睐。古今相隔，唐人与现代人对艺术欣赏的要求差距大，尤其经过宋、明等强调书法意态的朝代，再受到清中叶以后提倡魏碑奇崛风气的影响，尔后返过来审视如《自叙帖》般字迹多枯瘦、似是线条缭绕的书法，极可能提不起兴趣，我青年时期初见到它的影印本，即有类似印象。

　　北宋苏东坡曾有诗讥讽张旭、怀素的草书：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王（右军）与钟（繇），妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。”（《题王逸少帖》）苏轼推崇晋字有古韵而不喜唐代所创之大草形式，《自叙帖》可能正属苏轼认为的“妖歌嫚舞”式的狂草。据北宋米芾《宝章待访录》记载，他曾先后目睹两卷怀素《自叙帖》，分别存于苏泌、苏液兄弟处，米芾未有一语品第，而独对仅存两行（原有六行）的怀素《祝融高座》草书帖，评之为“此字入神”。大抵书家在精心构思时，结字、布局必顾及而周到;而字数过多，如《自叙帖》有一百二十六行，且属广为传布、记述生平书法事迹的自传，名之为“抄写”也不为过，欲其精心亦不可得，力不从心是肯定的。

　　著名艺术家兼评论家熊秉明曾写过以下一段话：“以高速度写草书的人很多，但一般的草书使人感到作者在高速的顿挫变化中所得到的类乎舞蹈的愉快，怀素的草书（按：指《自叙帖》）只是纯速度，没有抑扬顿挫，笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去”，“笔致的粗细浓淡属于空间的绘画效果，笔与纸接触的轻重反映书者情绪的变化，在怀素的书法里，这些方面可以说都完全排除，只留下一条缭绕曲折、粗细均一的长线，是一纯速度的轨迹。文字才形成，又被否定，才否定，又带出下一个字，随写随扫，随扫随生”。认为这是怀素和尚受到佛教思想影响所致，这真实反映了一种对《自叙帖》的观感，可能也是不易直接从《自叙帖》获得艺术享受的原因之一。

　　怀素使用的笔毫稍硬，所以上下沉浮大幅度变化之处的确不多，感到“粗细均一”，缺乏节奏，也在情理之中，那么这件怀素名迹究竟有何等价值呢？这就需要换一个角度来思考了。

《自叙帖》内在节奏初探

　　依据上述的“缭绕曲折”“纯速度轨迹”等评价，《自叙帖》应该是无趣的书法吧。可是元代赵孟頫在一件怀素墨迹的跋中说，怀素并非如其他人一般“作草随俗缴绕，不合古法”，而是“不离魏晋法度”。这又是何意呢？“缭绕曲折”这四个字形容的确是不错，如图1所示，乃选自帖中第五十至五十一行“不能恳习，迄以无成”的“习”“迄”两字，字形无多大美感，笔画都是在笔毫的旋行中完成的，可说极尽缭绕之能。如果对它的理解仅止于此，《自叙帖》就真的价值不大了，我们不妨跟随怀素，先看看它们到底怎样“缭绕”的，再下结论不迟。

　　图1中“习”的首笔在下部稍向右凸，然后逆向（往左）钩出;向上接写第二笔，此笔画自左侧横越至右侧弯下，形成了顺时针方向旋转姿态;接着在右侧中部再来一次同样的小幅度旋转;至字的右下端又拗了一下（实是不着痕迹的顺时针旋转），最后在弯弧末端再向左方钩出。接着请注意它与下一字“迄”的联系方式：由于连续多次顺势转动，从而產生了惯性，所以自末画钩出以后，笔毫必然在空中继续顺转一圈，落下处恰好接写“迄”的首笔，“习”字末钩与“迄”首笔尖端方向相互垂直，就显示了上述过程的合理性。

　　一连串手腕顺时针方向旋转动作，至此已至终结状态，物极必反，也即此时积蓄了强劲的反向运动势头，从“迄”的第一画开始，就呈逆时针方向运行，其末端指向右上方，于是在空中持续沿逆时针向兜一大圈至字的中部左侧落下;第二画的始端犹如朝上的针头，承接空中来势后，即划出一逆时针方向弯弧直抵右上，如一扎钩然;再转而稍向左下，划出第三次逆时针向弯弧;在弯弧末端，反向抛至空中，并射向左侧（亦是一次逆时针向运转）;最后写出逆时针向的平底大弯弧（即牵走偏旁的草写体），而末钩指向了字的中心点。

　　过程的叙述很繁琐，书写时却是飞快的，从中可以了解草法笔毫运行方式以及顺、逆（也即阴、阳）变换的道理。明代董其昌曾说过，书法“须结字得势”，“以势为主”，“文敏（按：赵孟頫的谥号）之书，病在无势”等话，也即书法行笔时以势为主带动结字。“势”是怎么一回事呢？东汉蔡邕有言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”话很简要，但不易懂。中国艺术中讨论阴阳不乏其例，如书、画章法的虚实、欹正、浓淡、枯润等等都是，但缺乏研究动态过程中阴阳间相互关系的论述，而这恰恰是唐代书法名迹灵魂之所自。老子《道德经》有一句话：“反者道之动”，却能一语中的，给阴阳赋予了活力（即势的由来），而非仅作定态描述之用。怀素名作《自叙帖》墨迹之所以众说纷纭或真伪莫辨，令人感到扑朔迷离，正因为未曾理解它的内在活动规律。例如图1两个草体字整合起来看，动作才完全，有了沿某一方向旋转（或称阳），须得有与之背离方向的旋转（或称阴），状态就稳定。从中可以理解，如此结字方法是由势在推动的，由本例还看出笔势有阴、阳的变化。一般来说，单写图1中的“习”并不错，但是这个动作跟“道”接不上关系，只有再写“迄”，彼此相反相成，这就是“反者道之动”的道理。它符合人的生理机能，手腕老往一个方向转了以后，就只有往相反方向打转才觉得舒服，“道法自然”有时候也可以如此通俗理解。

　　之所以详细介绍这两个字，其一，说明草书结体千变万化，这与笔势有关，“习”可以不如此写，“迄”也因之而有另样的结体;其二，从这两个不起眼的草字，看到了内在的节奏变换，怀素在书写时肯定感到了一种动态的节奏，读者若不去细读运笔过程，就不易体会书者的内心反应。

　　“平淡天真”四字是带有褒义的评价，只是“习”“迄”过于平淡了些，直观的吸引力不免较逊，可是它们并不平庸。后世《自叙帖》的一些临习者中，以此两字为例，有的未察觉个中原委，下笔时不依图1之法，形状是大致相似，但失却笔势的阴阳变换，即落为下乘而显平庸。可见一部草书能名为草圣（《自叙帖》中有言“精心草圣”，即努力创作经典之意），并非空泛之举所可以达到的。《自叙帖》貌似寻常，实不妄动，所谓“下必有由”（孙过庭语），此亦一例。

　　以上是为了说明《自叙帖》不是没有节奏的作品，它也并不比“一般的草书”来得差，反之，应该属于高层次的草书。

?草书中的点画要求

　　图2选自《自叙帖》文中“书此以冠诸篇首”的“此”字。“此”的第一画自上而下，在其下部稍向右凸，以取逆势，然后沿顺时针方向旋转，开始写强劲有力的长横画。至右侧终端重顿后，随之作极小的顺时针旋转，笔毫由空中沿弧线抛向字的中部。落下后，开始强力地逆时针向旋转，以完成剩余的笔画。由于在单字中进行笔势的阴阳转换，所以“此”字挺拔富张力，将左、右两部分自然地拉开后，又隐含了收缩趋势，并在虚空处充盈了盘旋之态。怀素暮年书《小草千字文》精力已衰，其中也有“此”字， 但无此笔力，徒袭其形而已。

　　同一个字的楷体与草体，形状区别较大，构造不同，而且后者笔画之间大多互相联结，因此原来点画分明的楷书，其草书呈现所谓“使转”的格局。例如“此”的楷体由彼此不连接的左、右两部分所构成，“止”及“匕”;其草体则出现了横贯左右的长画，而且其笔画常在旋转中相接。

　　然而，对于一位不懂笔法的书者而言，他的草书很可能只予人以线条缭绕（即“使转”）的感觉，毫无骨力;反之，若掌握了笔法，其草书全不同于前者，依清代包世臣的说法，就能具“节节换笔”“正心著纸”“无一黍米倒塌处”“环转处悉具起伏顿挫”诸多笔法要素，如此的草书即具备了“点画之势”。孙过庭提出过一个十分重要的有关草书的理论：“草以点画为情性，使转为形质。”草书的模样，正书的骨架，说得清晰而辩证。草书的艺术性根据也就在此，而笔法则是其中的支柱，否则难以达到如此高的要求。换句话说，一个字的草书结构应是由寓于使转形式中新的点画群所组成，如此就具备了草字的骨格，而任意缭绕的草书，是不含有点画群的。

　　图2的“此”字，虽然多笔势转换之迹，笔画仍很分明，竭尽笔法所能，以定出新的点画群。

　　图3为上引《自叙帖》文中的“冠”字，此字之首笔以凌厉的斜长横画来表达，至右端转而往下，笔锋直立，并迅速反转一百八十度，向左下收笔，其势锋利。腾空后继续沿顺时针方向作一大回环，落下接写第二笔，即改为逆时针方向旋转，书写出弧形点。“冠”字第一笔是全字之纲，提领整体的精神，凭借灵活的手腕，始有此果断之举。单独写长直笔画并不难，难在快速行进中突然兜小圈反转，如此，整段笔画就显得饱满而富张力，这是草书笔法的一种表征，不但笔画分明，更有如“虫网络壁，劲而复虚”（虞世南）的美感。不妨想象有一辆沿直道飞驰的自行车，突然急转一百八十度，快速原道返回，这是何等险峻的动作，没有高超驾技是无法完成的。而图3中此一笔画也有相仿难度，这种急速回转结构，在显示点画的同时，还满足了草书对使转的高标准要求。一般的书者，在此类长笔画的右端往往简单地立即折向左下收笔，严格说这不合草法，唐代草书家能将此短弧段细节交代清楚，也即耐得住咀嚼，故而能垂之久远。细节不同，品质即不可同日而语，而细节决定于笔法，这在以后篇幅中，将再度解读。孙过庭还说“草贵流而畅，篆尚婉而通”，怀素写的是富含篆意的草书，《自叙帖》中此类笔画，若要仿写或临摹，困难不小。

《自叙帖》真迹与仿本的区别

　　怀素不止一次写《自叙帖》，讲学书经历、草书源流并以较多篇幅选录旁人赞许他的诗句，以他擅长的狂草来书写，其目的是以实际书法形象表达自己的成就，或有意传下草书法度。但毕竟是在抄写一件长篇文稿，似非纯粹艺术创作，用挑剔目光看，欣赏时容易遇到困难，因此迄今为止，对此帖的真伪或优劣评价一直颇多争议。帖中记载许瑶御史的一首诗，其中有两句很有意思：“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”形容怀素处于激情状态时，随意写的几行字非常动人，是不可为继的。而这一卷长篇巨构《自叙帖》，是在心态相对平静中完成的，因此难以始终有精彩纷呈的表现。《自叙帖》基本保持法度谨严，而长篇大论的形式也有其优点：提供不少例证可供研讨，学术含量颇高，千载一逢。例如上述许瑶诗的后半，有一行共六字，风格收敛、平淡，但丝毫移动不得，洵可宝贵。

　　此帖共一百二十六行，前六行为北宋苏舜钦补写，怀素亲笔书一百二十行，两相对照可知怀素草书特征何在，而苏氏又有什么困难。自第七行开始，书者尚能用心，惜未臻其妙。经过数十行后才渐入佳境，如图2、图3取自第六十行的“此”“冠”即是，尤其第六十二行有神来之笔。我认为自此以后约占三十行左右篇幅，值得细细体味，可以理解怀素功力所在，可惜此卷后半部（共约30行），又渐渐放纵松散，常现狂野之笔，狂草如不加羁勒，易失魅力。

　　以下将举例分析，便于理解《自叙帖》及其所体现的唐代草书笔法。

　　如果仅选《自叙帖》字迹来分析，对知晓笔法而言，不一定有深刻印象，因为没有对立面。所幸的是，二00九年出版了一本《唐怀素自叙帖·流日残卷》，这是一个残本，原件藏于日本，所书墨迹与《自叙帖》很相像，只剩下二十九行（相当于长卷中第65行至第93行的篇幅），它与我所选例子范围大致重合，因此提供了可资比较的絕佳机会。此残卷印刷甚差，但对分析笔法性质而言，并无大碍。由于可供比较字例较多，现择其要者，试述如下。

　　使转与点画的关系

　　使转与点画涉及草书艺术的品质，前面已叙述过，有些草书很吸引人，但不一定符合孙过庭提出的要求，而怀素处理得较为妥善，草书中的点画不能生硬地出现，必须与使转融洽共生，话虽如此说，难度不小，就如前述“冠”字首笔，岂是轻易可为，而笔画的灵活转换与运行的坚决正是提升艺术品质的先决条件。

　　图4为第六十六行“骤雨旋风”之“雨旋”两字。图4-1选自《自叙帖》，其“雨”的右侧、中竖均点画清晰，字的底部代表四个“点”的小闭合圈呈五边形，由点变直画，赋予了筋骨。“雨”字多为顺时针旋转之势，下一字“旋”，大多在逆时针旋转中完成。“雨”呈收缩状，“旋”则有散布之倾向，象征风雨之不同性质，使转与点画也得到和谐的配合。图4-2则来自残卷，“雨”的笔画有不同程度缭绕之病，此等场合最易分辨书者之高下，在连续旋转中，使点画挺立谈何容易，图4-2光图追求使转之形，无法兼顾点画之需，我初步认为残卷是仿制的，书者有点招架不住了。

　　图5取自第七十八行“李御史”的“李”字，本例只须分析字下半的“子”部。楷书的“子”系由“了”与“一”构成，图5-1虽是草体，这两部分联结在一起，但各自笔画俱在，而图5-2的下端成了闭合圆弧，相应的笔画俱告消失。图5-1虽也闭合， 仔细瞧去却趋向多边的形状，所谓“节节换笔”是也，尤其“子”的顶部，短横画右端向左下出笔时，转处张凸，应了“篆尚婉而通”的旨意，当然这是草书的更高境界，可能只有唐代有此水平，图5-2此处则直接折而向左下，不合怀素之法，所以，可以确定它是仿写《自叙帖》的。图5-1的“子”虽小，毫不起眼，但通畅开张，横画竖笔，毫不含糊，所体现法度之工，结体之精，无可匹敌。包世臣有一段话说得颇为传神，可以引用过来：“大令（按：王献之）草常一笔环转，如火筋划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。”至于包氏见到的刻帖（非墨迹）是否如此，不得而知，但《自叙帖》的写法当之无愧。

　　说到转折处开张问题，再举一个例子，图6为第七十一行“寒猿饮水”的“猿”。注意右偏旁“袁”的中、下部，图6-1的斜横画、短竖以及大半个圆弧，它们彼此间联结处都是用圆转手法来取得开张而通畅的气势，是怀素一贯的特征性标志。图6-2不然，笔画两两相交处均以锐角或钝角形式出现，两者比较一下，即知本质之差异。当然图6-2也没大错，但这不是怀素的笔性。有说“鱼目混珠”，从这等细节就可发现珠光宝气所在，若欠缺换笔的功力，万万勉强不得。

笔势阴阳转换与善取逆势运笔

　　图7取自第八十一行“今怀素之为”的“今”。相比楷体而言，“今”的草体可说有新的点画群了。图7-1书写时，其“L”形的上部系绕逆时针方向旋转，再兜向空中，落下时接写底端的“点”。触纸时，其迹细似针尖，由于来势汹涌，虽说写一个“点”，毫锋下沉运行较长一段距离，方得沿顺时针方向回转，按原路向左上收笔，腾空而出，并有一细痕可辨。如此形成的“点”饱满有力，犹如一长粒型葡萄。而图7-2中的那个“点”远远弗如，敷衍了事，因为仿者不知动力所自来。怀素的长“点”是势反转时的冲力所致，犹如飞机自空中下降切至地面，必须有足够长的跑道供其奔驰一样，所以书迹是静止的，但内涵却生机勃发。如果理解了笔法，就决不会将《自叙帖》真迹与残卷仿本等量齐观。

　　此外，如第七十九行“张旭之作”的“张旭”两字，由于仿者不懂笔势转化，“旭”左侧“九”部，不仅草体不成格局，而且全不显笔画。

　　图8-1为第八十三行“以狂继颠”的“颠”，左侧自上而下，经过一连串逆时针方向旋转直达底部的左侧“点”为止。然后朝右上方钩出，在空中旋转一周后，沿右下方向重重切入此字底部第二个“点”上，因此笔道长而浓。在此，再向上钩出时，稍稍偏左，然后拉出一条枯淡上行的弧线。由于左侧一系列向下的逆时针旋转之势，所以在底部第二点处必形成强烈反弹，其力足以使此沿顺时针向旋转弧线直冲右侧之顶。“颠”字富于弹性全拜此反弹弧线所赐。再看图8-2，底部第二“点”钩出方向笔直向上，这已错了，而且弧线不见踪影（因为无此笔力），此字既乏弹性也无节奏感，丝毫没有想象余地。

　　不妨再深入分析一下。图8-1这么一个大冲势弯弧必有余波，依其惯性应该在右侧继续沿顺时针方向从上至下地行笔，只是这不是写字，而是在“运动”了。必须顾及“页”部的存在，既然大弧不行，就化为一个个小弧，于是形成蜿蜒而下的一段墨迹，这才是符合规律的书法表达。顺便说一句，《自叙帖》中不乏各类“蛛丝马迹”，如果有心的话，可沿着痕迹去发现一些有趣现象。例如将在本文下篇介绍的《自叙帖》中“醒后却书”的“醒”，与上述“颠”之间就有着可资比较的特点。两者的字形全然不同，但“醒”左、右两部间，也以自下而上强力的顺时针弧画相连，因此右侧的“星”同样化为自上而下、曲曲弯弯的形状，这不是“星”的草体形制，然而没办法，只能这般处理。相异的字，却具有相仿的笔法，都脱不开规律的制约。

　　凡此，均有前因后果的笔法内涵在起作用，而残卷仿本中相应的这两个字，由于是邯郸学步般勉强凑成的，等于无本之木，显得虚假不真。

　　以下两例，是关于取逆势的。为何要取逆势？举一个日常事例，比如将一枚铁钉用榔头敲击入木的过程，应该先举起榔头（这与钉入木方向相反），然后再向下重击钉尾，使钉尖入木，欲正先逆，这称为取逆势，以图取得冲击力，书法也是如此。

　　图9是第七十一行“王永州邕”的“邕”。“邕”的楷体自上至下可分三部分，上为三个并列的“斜折”，中间为“口”，下部为“巴”。图9-1也分三部分，“上”与“中”相联，“上”末画以一斜向牵丝连向“口”，此牵丝并非一斜到底，在后段稍变方向，以示中部“口”的首笔由是而始，直至末笔向左下收尾腾空。第三部分与上、中部脱开，楷体中的“巴”在此变为一简单凹弧形笔画，问题是图9-1与图9-2有一显著差别：前者“口”末尾与凹弧始端彼此指向相互垂直，所以弧画呈向左、右开放态;而后者则是彼此遥相呼应，于是凹弧左、右端几乎平行，均朝向右上。

　　通常认为图9-2正确，图9-1有误，但若了解怀素笔法的话，即知真实情况恰与上述看法相反，图9-1系登堂入室之作，图9-2则故作聪敏，擅自更改，实乃大谬。图9-1上、中部笔画是在上下、左右或展或缩，不断地作逆时针向旋转，在此过程中蓄积了相当强的动势，当尾端腾空后，在空中作一小小环转，即奔左上方而去，相当于敲钉前先举起榔头，这就是逆势，再一个翻身，向右下方疾驰而来，冲击入纸，所以凹弧始端呈浓粗之态，此粗壮凹弧将上、中部结构稳稳隔空托起。

　　末画远离上、中部，其间留有很大空隙，可见下冲之猛。整个结体在纵向受到了拉伸，但丝毫不影响结构之和谐，因为虚处充满了势的运转，凹弧始端的指向提供了推理的重要依据。按理，一条凹弧原本不足以代表“巴”，“巴”的草体有一定格式，但饱含动势的宽阔空间与包含它的强劲弧线一起构筑了“抽象”的“巴”字，并完成了一桩创造性的艺术构思。所谓举重若轻，从怀素如何处理“邕”字，可看出手法之不凡，常谈“计白当黑”，总觉抽象，这是一个形象生动的例子。正如我们生活的空间，有时看出去一无所有，实际交织着各色的波动一样，《自叙帖》字里行间留白地方，往往笼罩着健笔凌空盘旋的影子。即如“邕”字笔势的产生，实与并未接觸的上一字“州”有关，“州”的笔画连续横向延伸作顺时针向旋转，有如大鹏扑翅，其末尾腾空转圈后，才落至“邕”首笔。

　　之所以不厌其烦，详述“邕”的书写方式，是为了说明唐代书法艺术中的法度功用，它不是固定不变的古板条框，而是迸发华采、生生不已的源泉。再看图9-2，凹弧始端指向“口”末尾，暗示彼此笔势直接相连，那么两者间一大块空间真的是虚空了，毫无想象余地。于是产生两个疑问：这一条凹弧可以代表“巴”吗？凭什么？既然留有空间，应该将正规草体“巴”写全，其次，《自叙帖》中，凡是可以相连的笔画，一般就会连接起来，而有了空隙，则常有空中回转动作，仿者不明此理，又不得不留白，于是将凹弧始端改变了方向。图9-2的虚假性在于，不值得为了没来由的一条弧线白白空了一大片地方，同时将此孤零零的弧线陷入了无奈的境地。再补充一点图9-1结构妙处：其中、上部笔画多有自右向左下的趋势，唯独末画始端朝向左上方，犹如点睛之笔，使“邕”字稳稳站住，而图9-2则无均衡之美感。

　　回想图7-1的“今”字，其底部的长“点”，也可理解为由取逆势而来的结果，笔势转换与取逆势，本质上相关联的。

　　最后介绍一个不容易明白的例子，图10取自第六十六行“惊蛇走虺势入座”的“入”。图10-1“入”左侧“撇”画下方尚有一稍短的平行细画，这是何意？要回答问题，还得先指出图中长撇的特点：笔画劲利，而且过度向左延伸，但是始端笔迹并不粗壮（与图10-2比较）。其实此撇画来之不易，它的出现与下方细画密不可分，两者之间属于因果关系，后者是因，前者是果。具体的分析应从上一字“势”开始，图10-1只印了“势”的底部：“力”，这个“力”是在顺时针方向旋转中完成的，末尾腾空后继续兜圈，准备接写“入”的撇画。这个“入”在怀素心中是强有力的，是以蛇虺之势入座，气势特别开张，它的撇画越出了字行而向左延伸，几近于从右向左书写一长横画，可想而知这违反生理常规的写法有多困难。即使顺了“力”部所积累的笔势，还是不足以一举成功，于是沿了预想的撇画之侧，先在空中划行一大半路程后，立即逆行划向右上（即取逆势），然后翻转落笔，径直向左推行至尽头，再反转钩向右上，而完成此撇画。有趣的是，原应为虚划的笔画，不慎落纸成了平行细画，不知有意还是无意，但传下了笔法，泄露了天机。细画长约为撇画三分之二，末尾向上钩出，表示了取逆势意向，其长度也意味着蓄势之强，如果无此细画（通常书者是不留此痕迹的），一切就都泯灭了，后人不知个中妙处矣。写“撇”后，继续于空间取逆势写“捺”（姑且用楷书称呼），这比较容易，也不再详述。总之，形如断开的各个笔画之间（包括与上一字“势”），全靠内在连贯的使转在操作运行。关于“入”字，欣赏的是那一“撇”，可谓是“自绕行云飞”的绝响。再说“势入座”三字，“势”呈收缩状，“入”左右横展，而“座”则上下延伸，章法错落生姿。李白诗歌和怀素狂草，用现代的话说，骨子里都有一种浪漫气息。

　　最后还得提到图10-2，它的长撇落笔重顿，企图取得往左下的冲力，书者不明白怀素是如何成功的，但是他心中清楚，此细劲撇画必然出自超凡功力。图10-1由于逆势之利，更显俊逸，尤其撇画之始端呈现举重若轻之象，反证我上述推理之合乎逻辑。见识了一代宗师纵横驰骋的场面，仿写者怎能与之并驾齐驱呢？真是望尘莫及。话说回来，怀素也有类似图10-2写法，图11为帖中第五十八行“入室之宾”的“入”，其“撇”即是采用始端重頓之法，但此画不及图10-1的气长，少了半厘米，而且落笔极重，方始能左行，这是实事求是的做法，相形之下，更显出残卷仿者只见其一不知其二的浅识。

　　以上分成几个方面来叙述，它们相互之间是有关联的，为了易于分析笔法的几种特征，所以分列出各个主题。讲的是《自叙帖》与残卷仿本比较情况，虽然只各取几个字例，但它们都是一种标志，鲜明对照出彼此的是与非。作一个比喻，在鉴定碑帖拓本时，须关注一些考据点，即某些字的点画完好与否，可以据此判别从碑石拓取时代的早或迟，如宋拓、明拓等等，进而了解碑帖字迹逼真度的高或低。类似于此，分析《自叙帖》与仿本时，虽然取的字例特征明显，但反映了《自叙帖》中每一个字迹都比后者要真实与高明。两者本质上差异在于书写观念不同，《自叙帖》基于晋唐一脉相承的笔法，而仿本不是。王僧虔有关辨别书法优劣的名言：“纤微向背，毫发死生。”话说得仿佛太玄乎，其实如果以笔法作依据，是能够分析入微的。

　　从学术层面讲，原来不一定起眼、貌似平凡的字，经过对比可以明白一件事：写出真正的草书并不容易，恰正合了宋代王安石那一名句：“看似寻常最奇崛。”因为《自叙帖》遵循的是笔法，《自叙帖》有些字或片断之所以精彩，主要是由笔法焕发出的艺术美所致。欣赏时应该跳出惯常的审美方式，转换一个角度去领略其魅力。

　　读者对本文叙述的方式可能感到陌生，还嫌有点繁琐。我是不得已为之，目前对《自叙帖》评价分歧很大，如仅浮光掠影、泛泛而谈，无法解决问题，我只得跟随怀素笔踪，一步步寻找真相。试举一例，前述“习”“迄”两字，写第一字时，若不循迹沿顺时针方向连续旋转，怎会想到因收不住势在结尾后继续于空中打圈呢？由此提醒我，除了正锋压纸行笔以外，尚须寻找笔锋逸出纸面凌空时的回旋动作。这正是判断《自叙帖》中某些难以理解的结体或章法的关键因素，也是笔法表现的微妙之处。

　　《自叙帖》的价值在于它的严谨法度，要认识这一点，只有基于怀素的书写实践，舍此别无捷径。