邵毅平

　　

一

　　丹麦文学史家勃兰兑斯（Georg Brandes，1842-1927）注意到，在法国文学中，到了十八世纪的卢梭，“‘自然这个口号要按它的原义去理解，第一次在英国以外的小说中表现出对大自然的真正感情，以此取代谈情说爱的客厅和花园”（《十九世纪文学主流》，张道真译，人民文学出版社1997年，下同）。在卢梭的书信体小说《新爱洛漪丝》（1761）里，出现了对于美丽的自然风光的描写，而这一切，勃兰兑斯认为，皆起因于卢梭的故乡日内瓦，那阿尔卑斯山和日内瓦湖的美景：

　　卢梭的雕像今天耸立在日内瓦湖南端狭长部分的一个小岛上。这是世界上最可爱的地方之一。從这个小岛上过去，再过一道桥，就可以看到罗讷河激起白色的泡沫奔腾湍急地从湖里流出去。再往前走几步，可以看到它白色的激流和阿尔夫河灰色的雪水汇合在一起。两条河并排地流着，各自保持着自己的颜色。在远处，在两座高大的山岭之间，可以看到顶上覆盖着白雪的勃朗峰。傍晚时候，当这两座山岭的色彩暗下来时，勃朗峰的积雪皑皑，就像白色的玫瑰……你只要向周围望一望，就可以理解为什么对自然的热爱从这里一直传遍整个欧洲。这里是卢梭的家乡，是他的《新爱洛漪丝》取景之处。就是这样的景色取代了摄政时期的那种写景。

　　勃兰兑斯这里对于卢梭故乡日内瓦的风景与卢梭将风景引入法国文学之间关系的分析，使人联想到稍早前法国历史学家勒南（Joseph Ernest Renan，1823-1892）的《耶稣传》（1863）中对于耶稣故乡加利利地区拿撒勒城的风景与基督教形成之间关系的分析：

　　这个小城（拿撒勒城）不便于眺望。但假如我们登上俯瞰城中高屋的山头，就会看到绝佳的景致……这便是耶稣的视野可及之处。这迷人的环境、上帝之国的摇篮，在那些年代中便是他的世界。

　　……

　　美丽的自然景色有助于形成一种远非严厉的精神，一种不甚鲜明的一神论—假如我可以这样说的话—这种精神在加利利的所有梦想中留下迷人的田园牧歌般的印记。世界上最凄凉之地或许就是耶路撒冷周围的地区。反之，加利利却是个水草肥美、绿树成荫、常带微笑的地方，是《雅歌》和许多脍炙人口诗歌的真正故乡。在三月和四月这两个月中，乡间到处覆盖着由五颜六色的鲜花织成的地毯。这里的野兽都弱小且异常温和—有娇嫩活泼的斑鸠，轻盈得落在草叶上而叶茎不弯的蓝知更鸟，几乎在游人脚边穿行的高冠云雀，眼睛温柔而有神的小河龟，神态端庄高雅、全无怯惧之色的鹳，它们允许人走进身旁，似乎向人发出了邀请。世界上再没有什么地方的山像这里的一样和谐地伸展，激发着人们崇高的思想……（梁工译）

　　勃兰兑斯曾于一八七0年至一八七一年间旅行欧陆，在那次旅行中结识了勒南及泰纳，此后也一直对他们推崇备至，并深受他们思想的影响。“现在在这个国家一些最杰出的作家身上（比如欧内斯特·勒南），可以看到双重的思想倾向，一些卢梭的精神和一些伏尔泰的精神结合在一起。”勃兰兑斯旅行回国以后，于一八七二年开始写《十九世纪文学主流》。据《耶稣传》英译本导言说，勒南“对加利利田园诗般的描述”，“来自勒南一八六0年至一八六一年那次有名的旅行，旅行观感给他留下美好的印象”;而勃兰兑斯对卢梭故乡日内瓦风景的优美描述，从其如摄影般的精确传神，甚至写到了山间“空气清凉的程度和风的强度”、南方的星星“松松地悬在空中似的”等来看，同样应来自于他当年在日内瓦的实地旅行。

　　在十九世纪后半叶的欧洲学术著作中，不约而同地出现了类似的风景描述和因果分析，这本身就可以看作是卢梭把风景引入文学的影响的表现;而勃兰兑斯对卢梭故乡日内瓦风景的大段描写，其实也是在以卢梭的方式向把风景引入文学的卢梭致敬。虽然具有讽刺意味的是，勒南“对加利利田园诗般的描述”，却被后人认为“本是言过其实的”（《耶稣传》英译本导言），因为加利利地区其实缺水而荒凉;但至少勃兰兑斯对日内瓦风景的描述，我实地踏访后觉得毫无过言之处：日内瓦湖美丽的湖光山色，从湖里流出的湍急的罗讷河，耸立在小岛上的卢梭雕像……风景不殊，与勃兰兑斯的描述如出一辙。

　　勃兰兑斯很重视风景与文学的关系，他在另一次意大利之行后写道：“就在我一个人在索伦多一带散步时，我才第一次能站在一定的距离来看待莎士比亚，能比较全面地看他，真正理解他，因而也能了解他的对立面。”接着就是一大段索伦多一带风景的描述，与对日内瓦一带风景的描述异曲同工。然后他指出了这种风景与莎士比亚的对比，从而更深入地理解了莎士比亚出现的原因：“就在这里我意识到存在一个以那不勒斯湾为缩影的、莎士比亚一无所知的世界;它壮观而不可畏，它无需借助于迷蒙的雾气和幻想的魅力就能吸引人……我现在才明白了像这样一个地方没有产生莎士比亚，也不需要莎士比亚，是多么自然，因为在这里北方诗人要做的事，大自然本身就负责做了。”

　　在论述斯塔尔夫人（Madame de Sta?l，1766-1817）的《柯丽娜》（1807）时，勃兰兑斯同样联系风景来谈主人公的形象：“她和环境很调谐，感到悠然自得，就像勒内（夏多布里昂《勒内》的主人公）在原始森林里，奥勃曼（史南古《奥勃曼》的主人公）在阿尔卑斯山的山峰上，圣普勒（卢梭《新爱洛漪丝》的男主人公）在日内瓦湖畔感到的那样……她火山似的热情洋溢的性格和这个多火山的色彩绚丽的地区是调和的。”接着也是一大段那不勒斯一带风景的描述。

　　除勒南外，勃兰兑斯推崇的另一个人是泰纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）。泰纳主张艺术研究三要素：种族、环境和时代。风景当然也是环境的一种。

二

　　“他（卢梭）使我们饱览瑞士和萨瓦地区的景色，使文坛充满一种清新的气息……正如圣勃夫所说，卢梭是第一个使我国文学充满青翠的绿意的作家”（安德烈·莫洛亚为1949年法国勃达斯版《忏悔录》写的序言，远方译）。相比法国的大部分地区，尤其是以法兰西岛为中心的北部地区，大都是坡度平缓的草地，萨瓦地区则有崇山峻岭，有幽深的湖泊，有冰川、瀑布和森林，风景确实分外美丽。日内瓦—阿讷西—尚贝里—都灵，出生和成长于这一地区的卢梭，因缘际会，担负起了把风景引入法国文学的使命。在《忏悔录》（1766-1770）里，卢梭自述对于风景的审美情趣：

　　一马平川之地，无论它多么漂亮，在我看来都不是景色秀丽的地方。我所说的景色秀丽的地方，必须有湍急的河流、嶙峋的岩石、挺立的松杉、幽深的林木、起伏的山峦和崎岖的羊肠小道，左右两边还要有令人不敢直视的悬崖绝壁。（李平沤译）

　　这种风景在瑞士也许司空见惯，但在法国却难得一见，只有在萨瓦地区才能看到。在《新爱洛漪丝》里，不时可以看到这一类的风景描写：

　　我本想耽于沉思，但总是被一些出乎意料的风景转移了我的思想。一会儿是倒塌的硕大无朋的岩石耸立在我的头顶之上。一会儿是高悬、喧腾的瀑布以浓雾笼罩了我。一会儿是一股永恒的激流在我的身旁展现出一个深不可测的深渊。有好几次我惘然走进一个茂密的森林的幽暗里。有几次我从一个山洞中出来，一片喜人的草地突然使我的目光感到十分舒畅。

　　……

　　我越接近瑞士，我就越激动。从汝拉山高处发现日内瓦湖那瞬间，是我狂喜和心醉的瞬间。我的故乡、如此亲切的故乡，那儿快乐的激流曾充满在我的心头;阿尔卑斯山的如此有益于健康和如此纯净的空气;比东方的香料更甘美的祖国的空气;这富饶和肥沃的土地，这唯一的、人类眼睛从未目击过的最美丽的风景;这可爱的、我在周游世界时没有看到过能与之比美的住所;一个幸福和自由的民族的面貌，季节的温和，气候的静朗，那唤醒我曾品尝过一切感情的千百种甜蜜的回忆;所有这一切把我投入到我无法形容的激情中去，同时仿佛一下子使我恢复了整个生活的快乐。（伊信译）

　　虽然这种风景描写在《新爱洛漪丝》《忏悔录》中所占篇幅不多，与后来雨果（Victor Marie Hugo，1802-1885）小说里连篇累牍的描写不可同日而语，但罗讷河入海口三角洲的浩渺水面，却的确是发源于日内瓦湖的狭窄出口的。

　　勃兰兑斯指出，卢梭的《新爱洛漪丝》首先影响了歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）的《少年维特之烦恼》（1774），后者“对自然的感情要比卢梭深刻纯净得多”，“它从一个新的观点来看景物”;接着又影响了夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand，1768-1848）的《阿达拉》（1800）和《勒内》（1802）。“不难看出夏多布里昂第一部作品（《阿达拉》）和卢梭著名小说（《新爱洛漪丝》）之间的联系。夏多布里昂首先承袭了对大自然的热爱;他对北美景物富有浓郁色彩的描绘，脱胎于卢梭对瑞士风光的描绘”。还在少年时期，也许在贡堡他父亲的城堡，也许在他上中学的多尔或雷恩，夏多布里昂就读过卢梭的作品，欣赏风景的种子早已经埋下。

　　当然，夏多布里昂不只是简单地重复卢梭，他利用大革命时期流亡美洲的亲身经历，把美洲的风景初次引入了法国文学，从而丰富了法国文学中的风景描写。正如勃兰兑斯所说的，他发现了新的人种、新的环境和新的风光：“《勒内》扩大了文艺的写景范围。《勒内》和《阿达拉》不像《新爱洛漪丝》开头那样写瑞士的湖泊和树林，它们给我们描绘的是原始大森林，宽阔的密西西比河及其支流，热带茂密植物的鲜艳耀眼的色彩和浓郁醉人的芳香。这是适合勒内这个人物的自然背景。逃亡在外的夏多布里昂曾见过这样的景色，它在他脑中留下了深刻的印象。”《新爱洛漪丝》中的男主人公虽然也到过南美，可是小说里却只有对于欧洲殖民者的控诉，而并没有对于南美风景的描写。大概因为创造了他的卢梭本人从未到过南美，所以不能像描写日内瓦那样描述其风景，从而把这个机会留给了夏多布里昂。

　　夏多布里昂的描述是如此的新奇生动，还招致了一些读者的嘲讽和质疑。勃兰兑斯八卦道：“一个作者花几页篇幅来描绘自然风景，这在当时是显得很奇特的，因而有人以《阿！拉！拉！》为题，发表了一篇讽刺性的作品，学着对密西西比河景色的长篇细腻的描绘，花了同样长的篇幅，同样细致地描写了一块土豆田。”以致夏多布里昂不得不为自己辩解：“我所描绘的新的自然风光和鲜为人知的风土人情还召来了另一个不太慎重的指责，有人认为我凭空捏造了一些离奇的细节，而我只不过在回忆任何一个旅行家所了解的一些事情……我斗胆说，我在书中对美洲自然风光的描写非常准确。”（夏多布里昂《阿达拉》和《勒内》1805年第12版序，曹德明译）

　　卢梭影响了整个浪漫主义一代。勃兰兑斯指出，夏多布里昂的同时代人史南古（?tienne Pivert de Senancour，1770-1846），同样深受卢梭的影响，“他崇拜自然，不失为卢梭的弟子”。在他于《勒内》两年后出版的心理小说《奥勃曼》（1804）里，“他这个卢梭的弟子孤零零一个人坐在卢梭描绘的景物当中”，“只有在他一个人待在雾气迷蒙的森林里，或是夜间待在瑞士幽静的湖岸畔时，他才感到在真正地生活”。史南古还发现了感觉对于风景描写的重要性，直接影响了后来的波德莱尔、普鲁斯特。“他在书（《奥勃曼》）里专门有两段话谈到，一连串不同的香味所包含的怡人的乐音不下于任何一段乐曲，能够像音乐一样，唤起人对遥远地方或事物的幻想……因为史南古相信他能通过嗅觉和听觉分辨出自然中隐藏的谐美的东西。”

　　然而，哪怕在卢梭之后，仍有法国作家延续了从前的趣味。如斯塔尔夫人，“原来她是一个真正的巴黎人，对大自然的美并不真正欣赏。第一次逃离巴黎后，头一回见到日内瓦湖时，她怀着思乡的情绪说道：‘连巴克街的水沟都要比这好看得多！”但即便是她，也被风景改变着：“没过几年她在《柯丽娜》中描绘意大利风景时语言确实很热情。”“在意大利这个自然的乐园，她看到了自然的魅力。她不再把巴黎的水沟看得比奈米湖更美。”勃兰兑斯用这个事例，再次验证了泰纳的理论。

　　而人到中年，夏多布里昂开始写《墓畔回忆录》（1848-1850），風景从美洲回到了法国，回到了布列塔尼，回到了他父亲的城堡。

　　隐居在贡堡的德·夏多布里昂先生叫他太太住到他那里去，春天就得搬过去。布列塔尼的春天比巴黎更加暖和，而开花的时间早三周。随着阿尔莫里克各海湾吹来的微风，燕子、黄鹂、杜鹃、鹌鹑、夜莺等五种报春鸟飞来了。大地上开满了雏菊、蝴蝶花、长寿花、水仙、风信子、毛茛、银莲花……林中空地被优雅、细长的蕨草装饰着。田野上染料木和荆豆灿烂夺目，它们的花朵像翻飞的蝴蝶。沿着树篱长满了草莓、覆盆子、堇菜，而树篱本身被山楂树、忍冬、荆棘点缀着，它们褐色弯曲的新枝绿叶茂盛，挂着璀璨的果实。蜜蜂和小鸟随处可见;昆虫和鸟巢令儿童驻足。在某些隐蔽的地点，爱神木和夹竹桃茁壮成长，同在希腊一样。无花果像在普罗旺斯一样正在成熟;每一棵苹果树都披戴着红艳艳的花朵，好像怀中捧着大束鲜花的乡村新娘。（程依荣等译）

　　这当然仍不出卢梭的影响。“如果没有他（卢梭），我们在《墓畔回忆录》里就不会听到贡堡燕子的呢喃和树叶上淅沥的雨声……要是夏多布里昂没有读过《忏悔录》，那么他的《回忆录》里那些极其美丽的迷人的描写就不会出现（安德烈·莫洛亚为1949年法国勃达斯版《忏悔录》写的序言，远方译）。当我徜徉在貢堡的树林里草坪上城堡中时，我果然听到了燕子的呢喃和树叶上淅沥的雨声，现在我知道它们都起源于卢梭笔下的萨瓦地区。

　　夏多布里昂接受了卢梭的影响，又开始影响后来的人们。勒南《耶稣传》里对斑鸠、知更鸟、云雀等小禽鸟的动人描写，便应脱胎于《墓畔回忆录》中“贡堡燕子的呢喃和树叶上淅沥的雨声”;而同样是《墓畔回忆录》中贡堡“斑鸫的啁啾鸣叫”，后来又成为普鲁斯特《追忆似水年华》（1913-1927）中“玛德莱娜小点心”（扇贝型杏仁蛋糕）的“昆仲”，让普氏乐于“把自己归入如此高贵的师承关系之中，从而获得信念，确信我不再踌躇、积极撰写的作品值得我将为之花费气力”：

　　《墓畔回忆录》中最美的部分不正是中止在一种与马德莱娜小点心相类似的感觉上的？“昨晚我正独自散步……一只栖息在桦树枝杈顶端的斑鸫啁啾鸣叫，把我从沉思中唤醒。这富于魔力的啼声当即使我眼前重现父亲的封邑。我忘掉了不久前目击的一场场劫难，被突兀带回旧时，重又见到我听惯了斑鸫啁啾的田野”。而在这部回忆录最美的两三句中有一句不正是：“从一小方块蚕豆花盛开的田里，散发出天芥菜甜丝丝的香味;给我们送来芳馨的不是故国的微风，而是纽芬兰狂野的风，与谪居的作物没有关系，没有令人喜悦的淡淡的回忆和快感。在这没有经过美呼吸的、没有在美的胸臆中纯化的、没有散布在美的痕迹上的芳菲中，在这满负着晨曦、文化和人世的芳菲中，栖止着所有悔恨、离别和青春的感伤。”（《重现的时光》，周国强译）

　　斑鸫的啁啾鸣叫声从贡堡传到贡布雷，变成了玛德莱娜小点心，时至今日，仍安放在莱奥妮姑妈卧室的床头桌上，让看着它的我浮想联翩，思绪又从贡布雷飘回到了贡堡，从斯万家的花园飘回到了斑鸫啁啾的田野。

　　我一旦品出那点心的滋味同我的姨妈给我吃过的点心的滋味一样，她住过的那栋面临大街的灰楼便像舞台布景一样呈现在我的眼前，而且同另一栋面对花园的小楼贴在一起，那小楼是专为我的父母盖的，位于灰楼的后面（在这以前，我历历在目的只有父母的小楼）;随着灰楼而来的是城里的景象，从早到晚每时每刻的情状，午饭前他们让我去玩的那个广场，我奔走过的街巷以及晴天我们散步经过的地方……那时我们家花园里的各色鲜花，还有斯万先生家花园里的姹紫嫣红，还有维福纳河塘里漂浮的睡莲，还有善良的村民和它们的小屋，还有教堂，还有贡布雷的一切和市镇周围的景物，全都显出行迹，并且逼真而实在，大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出。（《在斯万家那边》第一部“贡布雷”，李恒基译）

　　而继夏多布里昂带回美洲的风景之后，洛蒂（Pierre Loti，1850-1923）、谢阁兰（Victor Segalen，1878-1919）又相继带回了东方的风景。

三

　　在小说之外，抒情诗走向风景的脚步也与之合拍。在西方，作为单独被注意到感受到的整体的风景，直到十八世纪的抒情诗中才开始出现，至十九世纪的浪漫主义诗歌而蔚成风气。而在这方面，法国诗歌也多拜卢梭、夏多布里昂所赐。

　　比如在深受夏多布里昂影响的拉马丁（Alphonse Marie Louise de Lamartine，1790-1869）的《沉思集》（1820）中，尤其是像《孤独》《幽谷》《湖》《秋》等名篇，风景就扮演了极为重要的角色。且看《湖》的最后四节：

　　啊，湖！岩洞！昏暗的森林！沉默的峭壁！

　　光阴宽容你们也罢，光阴会让你们恢复青春也罢，

　　啊，锦绣如画的大自然，请留下对那个良夜的记忆，

　　请千万留下！

　　风光旖旎的湖啊，但愿这记忆留在你的狂风暴雨里，

　　留在你的安眠中，留在你这风采令人赏心的山坡间，

　　留在这一片浓荫的枞树下，留在这迎着你的涟漪

　　崛起的孤寂的岩石边！

　　但愿这记忆伴着你岸边四处荡漾的回声，

　　伴着飒飒作响、飘然而过的和风，

　　伴着以柔和的清辉为你的水面披上白色轻纱的星辰

　　那银光闪闪的面容！

　　但愿这窃窃私语的微风，这喃喃低语的芦竹，

　　这弥漫在你空中的清香，你听见的所有歌声、

　　看到的所有景物或吸到的所有空气纷纷追述：

　　“他俩曾一往情深！”

　　（张秋红译）

　　所有的感情均寄托于自然之中，这就是拉马丁风景描写的特色。勃兰兑斯指出：“《湖》这首诗，所有法语国家的人读起来都很高兴，这是因为人们好久以来已没有怀着赞赏的心情看待自然，很久以来一看到地面时就从战略的角度考虑问题。”《沉思集》问世于持续了三十年的革命与战乱之后，拉马丁的风景描写成了抚慰人们心理创伤的良药，所以甫出版便赢得了巴黎纸贵。在卢梭、夏多布里昂的基础上，拉马丁创新了对风景的表现。“没有对大自然的系统描绘，也没有作这样描绘的意图，只是凭着天才捕捉住大自然一瞬即逝的印象，使其在诗歌中永远保存下来”。而有意思的是，诗里的“湖”，正位于萨瓦地区。

　　而在波德莱尔的《恶之花》（1857）中，更是把风景描写扩展到了城市，用写自然风光的笔法写巴黎，从而把现代性引入了风景描写：

　　两手托着下巴，从我的顶楼上，

　　我眺望着歌唱和闲谈的工场;

　　烟囱和钟楼，这些城市的桅杆。

　　（《风景》，郭宏安译）

　　曾有多少次，从我在巴黎住过的房间的窗口，我眺望着从圣心大教堂到巴黎圣母院的大大小小的教堂钟楼—“这些城市的桅杆”，想象着兰波、波德莱尔、萨特在各自的顶楼上（克鲁尼旅馆、安茹滨河街17号、勒高夫街1号），眺望着相似的巴黎风光，却唱出了不同的“高塔之歌”（兰波诗名）。

　　从卢梭到夏多布里昂到普鲁斯特（小说），或从卢梭到拉马丁到波德莱尔（诗歌），法国文学中风景描写的传统就这么一脉相传;而从卢梭到勒南到勃兰兑斯（学术），欧洲学人对风景描写的重视也一以贯之。“对自然的热爱从这里一直传遍整个欧洲”，一个多世纪里走完了中国文学的千年之路且超越之，卢梭的创始之功诚不可没！

四

　　紧随着法国文学中风景描写的出现，法国绘画中也开始出现了风景画，风景从人物画的背景独立出来，成为整个画面的主角，人物则退而成为配角或点缀。巴比松画派、印象派、后印象派等，都是卢梭、夏多布里昂的传人（巧得很，巴比松画派里有一位就是卢梭的本家）。

　　顺便说一下，这个过程虽然比中国要晚得多，但跟中国的情况其实很像。中国山水画的独立和发展过程，也与山水诗文的独立和发展过程同步。山水画与山水诗文一起，在晋宋间萌芽成长，经过六朝，而在唐代开花结果。就法国近代绘画与文学的关系而言，我们也可以看到几乎完全相似的过程。套用圣勃夫（Charles Augustin Sainte Beuve，1804-1869）的话来说，是卢梭使法国绘画充满青翠的绿意的。

　　也有人认为，十五世纪初法国林堡兄弟的《贝里公爵豪华时祷书》的月历图中，已经以风景为主，人物为辅了。但我不这么看，我觉得在该月历图中，还是人物及其活动更为重要，占据了前景及主要位置，而风景则不过是背景，虽然比重已有所增加。其中风景与人物的比重，不仅比不上中国古代的山水画，也比不上后来法国的印象派。

　　在法国以外，英国的情况也差不多。十七世纪的荷兰率先出现了风景画（而比荷兰还要早一些，在意大利绘画中也有个别风景画，但并不足以改变整个的潮流）。后来，荷兰画家将风景画带入了英国，使英国在十八世纪也出现了风景画，诞生了英国风景画之父理查德·威尔逊（Richard Wilson，1713-1782），而他几乎就是卢梭的同时代人。接着，顺理成章地，在文学中也出现了“湖畔诗人”，“你绿色的田野曾最后一次/抚慰过她临终时的眼睛”（《我在陌生人中孤独旅行》，顾子欣译），华兹华斯如此这般地歌唱着;还有简·奥斯丁小说里的英国乡村风景，彭伯里、曼斯菲尔德……

五

　　从卢梭开始，伴随着“风景的发现”而出现的，是对于感情的细腻而感伤的描写，以及感情与风景的通感连觉，这成了后来风靡一时的浪漫主义的源头之一。

　　我发觉田野日见欢笑，绿茵日见鲜美和生动，空气日见清净，天空日见晴朗;鸟的歌声似乎更为柔和和欢愉;泉水的絮语引起一种更缱绻的忧郁;开着花的葡萄园从远处散发出最甜蜜的芬芳;隐隐的魅力美化了一切，也迷住了我的感觉;仿佛大地这样盛装起来，是为了给你那幸福的情人形成一张对得起他所崇拜的美人和使他憔悴的爱情之火的结婚新床。（《新爱洛漪丝》，伊信译）

　　日内瓦湖的景色和它沿岸的风光，始终对我有一种我自己也感到难以描述的魅力。我不仅觉得它的景色美，而且还感到它有一种难以形容的打动我心弦的特殊风姿……每当我渴望得到我生来就应该享受而始终又未曾享受到的幸福生活时，我火热的心就想起了沃州，把我的希望寄托在它的湖濱和美丽的田野里……这次去沃州，我是怀着甜蜜又忧伤的心情沿着景色宜人的湖岸缓缓行进的。（《忏悔录》，李平沤译）

　　对于法国文学而言，卢梭不仅是风景描写之父，也是浪漫主义之母，是他首先将二者结合在了一起。

　　夏多布里昂是浪漫主义文学的先驱，其作品中洋溢着浓重的感伤情绪，而这与“风景的发现”有着极为密切的关系。勃兰兑斯注意到：“夏多布里昂写景时对男女主人公情绪的考虑要（比卢梭）多得多。在内心感情的波涛汹涌时，外界也有猛烈的风暴;人物和自然环境浑然一体，人物的感情和情绪渗透到景物中去，这在十八世纪文学中是从来没有过的。”“有一点是肯定的，在夏多布里昂看来，和阿达拉的恋爱故事一样，勒内的经历没有雷电相伴是不能想象的。”“在描写爱情的主要场面时，不仅有响尾蛇的响声，狼的嗥叫以及熊和美洲虎的怒吼等大量声音作为伴奏，还有震撼森林的大雷雨，一道道的闪电划破漆黑的夜空，最后使森林起火。在这对相爱的人周围，燃烧着的松树就像是举行婚礼时燃起的火炬。”后来在深受夏多布里昂影响的雨果那里，这种表现手法被用到了极致。

　　拉马丁《秋》的下述诗句，也许可以概括这种表现手法：“你好，迟暮的良辰美景！大自然的悲痛/正与我的忧伤相宜，让我看了感到欣悦！”（张秋红译）

　　而在勃兰兑斯看来，这种表现手法仍来自于卢梭的影响：“（夏多布里昂）这种无法压抑的感情的迸发写得非常出色，作为陪衬的景物也描绘得别具一格，但是如果卢梭没有出世……这两点都是不可能做到的。”

　　在欧洲近代文学中，这种表现手法影响广泛，英国浪漫派诗歌也习用之，还波及其时的英国小说，以致约翰·罗斯金（John Ruskin，1819-1900）主要针对柯勒律治等诗人，创造了一个专门的术语“pathetic fallacy”（感情误置），以定义这种“天人共伤”或“天人同庆”式的表现手法。“当某人有一种强烈的感情，他往往设想自然也带有这种感情，这种现象在英语里称作‘感情误置（这是约翰·罗斯金创造的一个短语），而这在中国诗歌中是司空见惯的。”（刘若愚《中国文学艺术精华》，王镇远译，黄山出版社1989年）

　　是的，这种表现手法在中国文学中是司空见惯的，它叫作“情景交融”。与发达甚早的风景描写的传统相伴随，这种“情景交融”的表现手法，至少从《楚辞》（如《山鬼》）以来，在中国文学中早已是发挥得淋漓尽致了，以致当西方文学中的类似表现手法进来时，新文学家们接受起来毫无障碍，一学就会：或风雨磅礴、电闪雷鸣，或风和日丽、桃红柳绿，呼应着主人公们的精神状态……

六

　　当然，在缺乏才华的文人手里，事情难免会走向反面。马克·吐温在《双料侦探案》（1901）中，曾讽刺了当时美国小说中风行的千篇一律的风景描写，它们使得当年卢梭带进文学的青翠的绿意沦落成了陈词滥调：

　　这是十月初一个早晨，天朗气清，芬芳扑鼻。秋阳像一团神火，在天空里燃烧着、闪耀着，照亮了紫丁香和金链花，这是大自然为那些居住在树顶上的无翅野兽所建造的一座仙桥，让它们可以去探亲访友;落叶松和石榴花放射出深紫和火黄的光芒，点缀着斜坡上一片浓密的森林;落花缤纷，散发出一阵阵淫香，令人心醉神迷;高空中有一只“衣苏法哥斯”酣眠在毫无动静的羽翼上;真是万籁无声，百物俱寂。（邵洵美译）

　　译者邵洵美特地加注说明道：“美国当时流行的小说里面，时常夹入一段风景描写，缠绵曲折，香艳鲜丽，但与全书毫无关系。本段即是对此类文字的讽刺，读来顺口，似乎头头是道，但仔细研究，简直语无伦次。‘衣苏法哥斯（Oesophagus）是‘食道的拉丁文，读着很像动物的学名，作者故意混用，和一班自命为专门学者的开玩笑。当时曾引起了许多笑话。”而有的读者竟然还当了真，赞扬“这一段的文字十分美丽动人”。

　　类似的陈词滥调，初不限于美国文学。

　　回首风景进入法国乃至西方文学，也就不过短短百余年的历史，就开始受到马克·吐温的嘲讽了。白云苍狗，沧海桑田，自不免让人感慨系之矣！

　　但这不是风景的错。风景永远在那里，怎么看它却因人而异。风景都是主观的。最重要的是“赏心”，它能让我们眼光常新，从而看到不一样的风景。

　　附记：本文引用的各种文献中，《新爱洛漪丝》或译为《新爱洛绮思》《新爱洛伊丝》，“夏多布里昂”或译为“夏多布里安”，“勒内”或译为“勒奈”，《墓畔回忆录》或译为《墓外回忆录》，本文皆统一为前者。