任海杰

　　普契尼（1858-1924）

　　歌剧诞生于意大利，全球上演最多的也是意大利歌剧。意大利歌剧中，上演率最高的，是罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼、威尔第、普契尼的作品。这五位作曲家，从十九世纪初的罗西尼，到二十世纪前期的普契尼，其间的一百多年，是意大利歌剧的黃金岁月。一九二四年普契尼去世，标志着意大利歌剧黄金岁月的式微。我们谈论意大利歌剧，一般就是到普契尼为止（当代歌剧不在谈论范围内）。目前全球歌剧院上演率最高的，依然是普契尼的歌剧，业内甚至有一句调侃行话：如果哪一家歌剧院要关门倒闭了，上演普契尼是一剂强心针。

　　关于普契尼（Giacomo Puccini，1858-1924），已有太多的评述，本文不作展开。引发我撰写本文的兴趣，是因为最近在系统梳理意大利歌剧时发现，在普契尼时代，并非是普契尼一枝独秀，在他的前后左右，活跃着不少意大利作曲家，他们的成就虽然没有普契尼辉煌，却也不乏精品力作，有不少至今仍然在舞台上频繁演出。如果说普契尼是红花，那么这些作曲家最起码也是绿叶，他们与普契尼一起缔造了意大利歌剧最后时代的黄金岁月。为了方便叙述，套用当今的网络用语，我把这些作曲家统称为“普契尼的朋友圈”。

　　首先从普契尼的老师阿米尔卡雷·蓬基耶利（Amilcare Ponchielli，1834-1886）说起。蓬基耶利是普契尼在米兰音乐学院就读时的老师，且不说名师出高徒，这位老师当时就是位著名的作曲家，从日后看，蓬基耶利在音乐史上的地位，犹如在威尔第与普契尼之间架起了一座桥梁。意大利歌剧发展到普契尼时代，已越来越脱离传统神话和历史传说，更加贴近当下的现实生活，反映普通民众的世俗生活。普契尼的几部代表作《玛侬·莱斯科》《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等，都是现实题材的歌剧，广义上属于真实主义范畴。所谓意大利歌剧真实主义，来自于法国作家左拉倡导的自然主义，注重描写社会下层，人物命运大起大落，具有鲜明的地域色彩，情节冲突强烈，甚至不乏血腥残暴。蓬基耶利首演于一八七六年的代表作《歌女乔康达》，管弦乐色彩浓烈，戏剧张力十足，还有经典的芭蕾舞音乐“时间之舞”。虽然从题材到表现手法，《歌女乔康达》与真实主义尚有一定的距离，但却成为日后兴盛的意大利真实主义流派的先驱之作，其中男主角恩佐的抒情咏叹调《天空与海洋》、女主角乔康达表达强烈悲愤的咏叹调《自杀》，都是意大利歌剧咏叹调中的名曲。当年的歌剧女皇玛利亚·卡拉斯（Maria Callas），曾有一个EMI出品的《歌女乔康达》的经典版本，至今听来依然令人动容。《歌女乔康达》海报

　　接着说艾尔弗雷德·卡塔拉尼（Alfredo Catalani，1854-1893）。卡塔拉尼是普契尼的同乡，出生在卢卡，比普契尼大四岁。卡塔拉尼早年在法国巴黎学习，后来任意大利米兰音乐学院的作曲教授，但他的创作风格有些受德国浪漫派的影响，带有些许瓦格纳的痕迹。他的代表作《拉瓦利》写于一八九二年，剧情取材于德国作家希拉恩的同名小说，是一个令人扼腕叹息的爱情悲剧。音乐华美，跌宕起伏，其中女主角拉瓦利因不从父命嫁给自己不爱的人，被父亲逼离家乡时唱的咏叹调《再见吧，我将去远方》，忧伤委婉而又毅然决然，经常会在当今的音乐会上演唱。这首咏叹调的主旋律还出现在第三幕，拉瓦利救起昏迷在悬崖的心中恋人海根巴赫的场景，伤感凄迷，感人肺腑。意大利指挥泰斗托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）当年非常钟爱卡塔拉尼的这部歌剧，甚至为自己的女儿取名“拉瓦利”。可惜天不假年，卡塔拉尼三十九岁时死于肺结核，不然以他的天资，真不知道还会写出多么动人的歌剧。

　　比普契尼小八岁的弗朗切斯科·奇莱亚（Francesco Cilea，1866-1950），不仅高寿，职业音乐生涯也颇为通顺。他毕业于那不勒斯音乐学院后，曾在佛罗伦萨音乐研究所任作曲教授，后又任帕拉莫音乐学院和那不勒斯音乐学院的院长。当然，身为作曲家，最终还是要靠作品说话。奇莱亚早年就投身于意大利真实主义，写过不少歌剧，直到创作了《阿莱城的姑娘》，才开始立足歌坛。但真正让他至今还在音乐史上占有一席之地的，是首演于一九○二年的代表作《阿德里安娜·莱科芙露尔》。这部歌剧取材于一个真实的故事：十七世纪末，路易十四掌管的法国剧院中，当红明星莱科芙露尔与萨克森伯爵莫里齐欧之间发生的一场爱情悲剧。音乐缠绵悱恻，华丽伤感，在当年的演出引起轰动，并由此捧红了一代歌王卡鲁索。第一幕中的莱科芙露尔的咏叹调《我是造物主卑微的侍女》，饱含强烈的忧伤情感和悲天悯人的情怀，是女高音的保留曲目。不过，奇莱亚在《阿德里安娜·莱科芙露尔》后，再无成功之作，在他生命后期的四十三年中，主要从事教学工作。

　　比奇莱亚晚一年出生的乌姆博托·乔尔达诺（Umberto Giordano，1867-1948），在那不勒斯音乐学院毕业时，即创作了他的第一部歌剧《马丽娜》，一八九○年参加了意大利著名的松佐尼奥音乐出版社举办的歌剧比赛，获得第六名（那届比赛的第一名由马斯卡尼的《乡村骑士》获得，下文将会说到），评委会给予的评价是：“这孩子的起点这么高，应该走得更远。”但后来因为创作不顺，乔尔达诺一度改行，当过乐手和乐队长，后来又做过拳击教练。松佐尼奥出版社慧眼识才，认为乔尔达诺的才华应该可以与普契尼一比，因此竭力劝说乔尔达诺重新创作，甚至连歌剧的题材和脚本作者都给乔尔达诺找好了—路易斯吉·伊利卡的《安德列·谢尼埃》。当年的乔尔达诺十分贫困（他晚年十分富有），他到米兰后，只能住在殡仪馆一个只有一扇窗户和一架钢琴的小屋里，周围堆满了尸体、墓碑和花圈，与住在附近的伊利卡全力创作《安德列·谢尼埃》。他在给伊利卡的信中写道：“我保证这是一部优秀作品，因为我是带着激情在创作。”果然如乔尔达诺所料，一八九六年，《安德列·谢尼埃》在米兰首演，引起狂热轰动。安德列·谢尼埃是法国大革命时代的一位真实人物，剧中的革命加爱情（剧终男女主角携手上断头台），非常符合时代风潮，戏剧效果强烈，豪气激荡，甚至还用上了当时法国的革命歌曲，又不乏优美抒情的旋律，侠骨柔肠。剧中有十几首令人难忘的咏叹调和二重唱，如谢尼埃在第一幕充满诗意的咏叹调《眺望着碧蓝天空》、第三幕女主角玛德琳娜充满悲伤的咏叹调《母亲去世后》和谢尼埃浩然正气的咏叹调《是的，我是一名士兵》、第四幕谢尼埃受刑临终前的咏叹调《像五月的时光一样美好》、谢尼埃与玛德琳娜视死如归的二重唱《我们的死是爱的胜利》《死是荣耀的，我们并肩同行》……难怪《安德列·谢尼埃》在米兰首演后的第二年去美国演出，同样受到美国观众的热捧。两年后，乔尔达诺又写出了《费多拉》，受欢迎程度仅次于《安德列·谢尼埃》。但此后的创作，就再也没有引起此前那样的成功，所以在乔尔达诺后期的近二十年，如同奇莱亚，主要从事教学。乔尔达诺至今还活在音乐史上，主要就是因为他的《安德列·谢尼埃》。顺便说一句，上演《安德列·谢尼埃》有一个难度，能胜任男主角谢尼埃的男高音比较难找—集强烈的戏剧性与细腻的抒情性于一体，嗓门既要大而洪亮，又要不失内秀。

　　乌姆博托·乔尔达诺

　　最后说一对“双生子”，也是意大利歌剧真实主义的代表人物—马斯卡尼与莱翁卡瓦洛。先说皮埃罗·马斯卡尼（Pietro ?Mascagni，1863-1945），他比普契尼小五岁，但师出同门，他们共同的老师就是本文一开始说到的阿米尔卡雷·蓬基耶利。不过马斯卡尼在米兰音乐学院才读了一年，就退学了，随一家演出公司在意大利巡回演出，后又在一家歌剧院演奏低音提琴，还在帕尔马的一个演出季中担任过一部轻歌剧的指挥。这样的经历对马斯卡尼日后写作歌剧很有帮助。一八八九年，当时还是一名乡村教师的马斯卡尼，在街头看到一则广告：意大利著名的松佐尼奥音乐出版社将举办独幕歌剧比赛。马斯卡尼回家后立即停下手头正在写的另一部歌剧，灵感勃发，只用数周时间，一气呵成，写出了约七十分钟的独幕歌剧《乡村骑士》，参加了一九九○年的歌剧比赛，一路过关斩将，击败其他七十一名竞争者，获得第一名（上文提到的乔尔达诺的《马丽娜》获得这次比赛的第六名），一八九○年五月十七日在罗马首演，好评如潮，反响热烈，马斯卡尼一夜之间一举成名。在后来的几周中，《乡村骑士》迅速成为世界乐坛上演率最高的歌剧。这时候的普契尼，还没出名，他还要到三年后的一八九三年，才写出他的第一部成名作《玛侬·莱斯科》。比普契尼小五岁的马斯卡尼，成名居然比普契尼还要早，由此可见天赋非同一般。

　　《乡村骑士》富有鲜明的意大利西西里岛乡村色彩，在如阳光般明媚和悠闲欢快的背景下，发生了一场两男两女撕心裂肺的爱恨情仇，其形成的强烈反差凸显了独特的戏剧性效果，惊心动魄而又余音绕梁，动人的唱段和音乐在短短的七十分钟内源源不断、层出不穷，如幕启图里杜唱的《啊！洛拉》，他最后与阿尔菲奥决斗前唱的《妈妈，今天这酒真厉害》，桑图扎倾述内心痛苦的《就像妈妈知道的那样》，图里杜与桑图扎充满强烈悲剧冲突的二重唱以及剧中的数段合唱，都是意大利歌剧中最激动人心的唱段—当然，剧中最著名的“间奏曲”，更是广为流传，经常出现在音乐会上，甚至还出现在当今的各类广告中。姜文执导的《阳光灿烂的日子》中的主题音乐，就是来自于马斯卡尼的这首间奏曲。马斯卡尼的《乡村骑士》，是一剧成名的最佳范例。之后，尽管他又写出了十几部歌剧，但都籍籍无名。因为在二战中与意大利法西斯的墨索里尼有染，二战结束不久，马斯卡尼即郁郁而亡。

　　比普契尼早一年出生的鲁杰罗·莱翁卡瓦洛（Ruggero Leoncavallo，1857-1919），是瓦格纳的崇拜者，早年抱负很大，宣称要以意大利文艺复兴为题材，写一部庞大的三联剧《黄昏》，以对应瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，但只写了第一部《梅第奇》后，便不了了之。马斯卡尼《乡村骑士》的成功，强烈“刺激”了莱翁卡瓦洛，他想起了父亲做法官时审理的一个案子，有个演员因为嫉妒，在演出后杀死了妻子。他觉得这个题材很适合歌剧比赛，于是用了五个月的时间写出《丑角》，交给松佐尼奥音乐出版社，参加一八九二年的比赛。也许没有看清比赛要求，莱翁卡瓦洛把《丑角》写成了两幕，有违独幕歌剧的比赛要求，一开始连比赛资格也被取消。后经过朋友周旋说情，莱翁卡瓦洛又作了适当的修改，并决定由托斯卡尼尼在当年五月二十一日指挥首演，才算“起死回生”。关于首演，“幕落时，观众报以罕见的热烈喝彩”，《丑角》受欢迎的程度居然不亚于马斯卡尼的《乡村骑士》，有新闻评论“歌剧界出现了新的彗星”，于是，就如马斯卡尼一样，凭借《丑角》，莱翁卡瓦洛一炮打响，一夜成名。鲁杰罗·莱翁卡瓦洛

　　《丑角》采用了戏中戏的形式，写了一个巡回演出团中发生的情杀故事，剧情惊心动魄而又不失抒情（表现女主角内达与青年村民西尔维奥的爱情），甚至还有几分幽默滑稽（如戏中小丑的表演），最后男主角卡尼奧在演戏中怒不可遏，“假戏真做”，杀死了妻子内达和情人西尔维奥，其间形成的戏剧性反差，足以令人唏嘘动容。音乐大开大合，色调浓烈，与之相应的精彩唱段迭出：内达抒发向往自由爱情的《飞鸟之歌》，卡尼奥得知妻子红杏出墙后又不得不上台演戏时的《穿上戏装》，卡尼奥怒杀妻子前唱的《我不再是帕里亚奇》，都是歌剧中的名段。

　　因为《丑角》和《乡村骑士》都是参加同一个歌剧比赛而成名，内容都是有关情杀，地域色彩鲜明，音乐风格和戏剧结构接近，演出时间都约在七十分钟，所以歌剧界把这两部真实主义的代表作称为“双生子”，并形成一个习惯，一晚上就同时上演这两部歌剧，简称《骑士》与《丑角》。

　　行文至此，便会发现，以上提到的几位，大都只有一部成名作，而普契尼起码有四五部代表作，这就是绿叶和红花的区别。红花和绿叶是互相映衬的。任何时代的艺术伟人，如果你仔细看，都会有这种红花与绿叶的景象，只是到了普契尼时代，犹如烟花怒放，尤其炫目，而且持续时间之长，真可谓“余音缭绕”—就在我撰写本文时，又发现了一个—奥托里诺·雷斯皮基（Ottorino Respighi，1879-1936），这位比普契尼晚生二十一年的意大利作曲家，我们一直知道他是以管弦乐作品闻名的，如著名的“三罗马”—《罗马的喷泉》《罗马的松树》《罗马的节日》，最近，乐坛开始关注起他的歌剧，如《贝尔法戈》《埃及的马丽亚》《火焰》《沉钟》等，也都各具特色。我看过最新一款的《沉钟》DVD，描写了仙国与人世间的微妙关系，视角独特，音乐五光十色。意大利真不愧为歌剧大国，人才辈出。普契尼的朋友圈，不知什么时候还会冒出一位呢。