金子美铃的儿童式物哀_书城_杂文_网络文摘

小婴

　　

一、微物之神

　　安徒生在《没有画的画册》中告诉我们，一个自言自语的“月亮”比人类的语言更有诱惑力。然而，当我在这本书中看到他的一张绘画时，我的心开始颤动。这幅神秘的侧面剪影在我的眼睑涂上了一层稀薄的颜层：许多热闹的面孔拥挤在同一张巨大的悲悯的脸孔中，黑压压如梦中的幽灵。可以看出，其中很多都是孩子的面孔，稚嫩、苍白，充满真纯。需要指出的是，这幅画释放出来的幻象并非虚无，而是真实的语言母体。你甚至能听见那难以言说的“胎动”，画中的一切就在你身边活着，所有的面孔都扑楞楞飞出来，注视着你，用全部的目力！

《金子美铃物语》[日]金子美铃著[日]竹久梦二绘吴 ?菲译 ?新星出版社2012年版

　　而在《金子美铃物语》一书中，我看到镜中折射出来的相似的脸孔，竹久梦二的画和金子美铃的“诗”挤在一本诗集的书页里。“诗与画”的面孔让我们的想象开始扎根于语言，那种清澈、淡绿，“向着明亮的地方”的精神張力，释放着微物之光，也映射出宇宙中自然的泪光。顾城说那光芒能“触动你的生命，使生命展开如万象起伏的树木”。

　　语言从安顿人类灵魂的那一刻起，就注定成谜。更为神秘的是，语言这门艺术，选择从幼童开始，就不断随之繁衍、生长、丰盈。人类吮吸语言像蜜蜂采蜜，都是亲近神灵的方式之一。自然万象，或沉默如植物，或“咿呀”如动物，唯有语言在自我拯救，它需要文字这一忠实的仆人，它需要诗歌这一神圣的灵力。在与语言的搏斗中，有些诗人以万物为伴，净化自身，同时也净化了语言。当我第一次读金子美铃童诗时，就有这种强烈的感受，她的诗让事物变得简单而有灵。如先哲所言“人不能两次走进同一条河流”，这意味着人也不能两次涉入同一个词语，你只能记录它，唤醒沉睡的诗性。在诗人的世界中，他/她能创造“缪斯”来保护自己，也能创造“婴孩”让自己心悦。很显然，金子美铃创造出了这两者。

　　也许我们从金子美铃的死往前推，从她的成年一直推回到她的幼年时期，然后定格下来，我们才能真正进入诗人用语言打造的语言之镜。

　　是的，金子美铃是为数不多的为儿童的良心而创作的诗人。虽然她对西条八十声称：“先生您读也罢，不读也罢，我都不介意，我只是像自言自语一样把自己所想的写出来。”需要指出的是，金子美铃的这种呓语在很大程度上是背对成人世界的，需要我们具备敏锐的听觉，才能辨认出其中的婴唇细语。当然，金子美铃在处理这一声音的时候极其细心，她甚至以自我的身体为诗歌母腹，孕育这种语言的“胎动”，幼童的心灵开始诞生，用谷崎润一郎的话来说，是未尽的“阴翳”之美！

　　这种阴翳在小林一茶等人的短歌俳句中可以探测其骨髓，而像紫式部的《源氏物语》和清少纳言的《枕草子》也演化出了“菊花和刀”的语言的两极之美。而金子美铃拈住了其中的菊之花魂，这种纤细优婉的手势引领语言走向一个独特的生命。语言开始丢掉了成人的尾巴，它变成了一种孩子的气息，一个万物的场所。

金子美铃（1903-1930）

　　达尔文和法布尔式对自然投入的好奇与激情像是某种语言的馈赠。这对金子美铃同样适用，她知道如何与微小的事物通灵，以一个小女孩的灵性，与神游，与神会。她是我熟知的唯一一个在儿童的伊甸园中可以与神自由嬉戏的诗人。后来发现，神也在蜜蜂的身体里，微物之神开始向我们敞开，这要用花朵的方式去描绘她的情感、她圆环式的不断扩大的音域：

　　蜜蜂在花朵里，

　　花朵在庭院里，

　　庭院在围墙里，

　　围墙在小镇里，

　　小镇在日本里，

　　日本在世界里，

　　世界在神灵里。

　　就这样，就这样，神灵，

　　在小小的蜜蜂里。

　　（金子美铃《蜜蜂与神灵》）

　　正如印度作家阿兰达蒂的作品《微物之神》所呈现的那种细微的力量，金子美铃也喜欢乞灵于“微物之神”，试图与幼小的诸神和解，获得神秘之力。在蜜蜂的身体里，诗人完成了一次轮回，这意味着语言开始像伊甸园（也可以说是儿童伊甸园）中的那条蛇，咬尾成环，在危险中寻求童稚幼语的诱惑，直至找到新的神谕：

　　我寂寞的时候，

　　别人不知道。

　　我寂寞的时候，

　　朋友们在笑。

　　我寂寞的时候，

　　妈妈对我好。

　　我寂寞的时候，

　　菩萨也寂寞。

　　（金子美铃《寂寞的时候》）

　　在语言中，这种洒满白糖式的哀伤是寂寞的，诗人的目光需要穿过眼前的障碍到达神明的身边。这柔和的灵光乍现，让我想起川端康成在《雪国》中描绘的树影落在美人洁白的颈项上的那种忧愁。众所周知，日本文学有一个深入骨质的母体：以物见心，以心示哀。物哀是洁净的，也是寂寞的，它与物为邻，却离心最近，就其心性的本真而言，洛尔迦的诗句“在鲜绿的清晨，我愿做一颗心”与金子美铃性灵更契合，当然，同样承受这种语言哀伤的还有菩萨。

　　死是金子美铃的最后一件作品，从这部作品开始，她开始逃离诗歌身心的笼子，逃离每个儿童的词语和音乐，逃离一切生灵的语言形式。然而，她获得了主题的延伸和拓展，她证明，写给儿童的诗歌其音调同样迷人，同样能超越语言，慢慢落在纸上，像穿过词语忽然散落下来的绿色的花蕾：

　　没有蝉鸣，

　　在黄昏时分，

　　一朵，

　　仅仅一朵。

　　微微的、微微的，

　　就要绽开的

　　绿色的花蕾，

　　一朵，

　　仅仅一朵。

　　哦，此刻，

　　神仙正睡在里边呢！

　　（《夕颜》，选自《金子美铃全集》，阎先会译，中国戏剧出版社2015年）

　　叩击神明之门，使金子美铃获得了谛听微物说话的耳鼓，并产生多重的共鸣。比如，与其他微物的共鸣，与读者的共鸣等等，这与宫泽贤治称之为“我”的现象，一种“透明幽灵的复合体”（《春天与阿修罗》，[日]宫泽贤治著，吴菲译，新星出版社2015年）彼此渗透，在幽灵的心跳中，谨慎地寻找着方向，希望将超验的感官包裹在花朵之中以获得与神对话的可能。所以，宫泽贤治又发明了“心象”：

　　自心象的灰色钢铁中

　　木通的枝蔓缠绕云朵

　　（宫泽贤治《春天与阿修罗》）

　　这种“心象”与金子美铃儿童式“物哀”缓缓重合，宛如一盏青色照明灯，与风景及众生一起明灭。

　　不可否认的是，天才确是一种自然现象，像雷电和霜雪。金子美铃与微神毗邻，获得“神恩”，其本源是爱与纯真所带来的心灵引力，同时也给我们带来新的启迪和纠正，如：为什么童诗在读者眼中只是孩子的胡话？为什么语言作为一种媒介却不能将我们与自我的幼年连接？为什么我们如此贫乏，丧失了最初的天真和最后的幻象？

　　我想，这一切只有让金子美铃亲口回答你更为妥当，但永远不可能了，因为她的童诗堵住了她身体所有的发音出口，以便让我们在缄默中体验童诗的火焰带来的温度—心灵的温度。

二、父的缺席，或另一种母体

　　越是接近金子美铃的心性所在，越能感知某种缺席—父爱的退场令语言变得柔软而哀伤。读过金子美铃童诗的读者不难发现，她在诗中很少提及父亲，似乎语言无力承载记忆的灰烬。正如田原在《云朵上的女神》序言中所说：“父亲在美铃诗歌中的‘缺席，大概源于她对父亲淡薄的记忆吧。”（《金子美铃全集·上》田原译，中信出版社2018年）但是诗人正努力寻找另一个母体的本源，在语言的母腹中，她找到了心灵的风景—儿童世界里的自然的化身。

《金子美鈴全集》（全二册）[日]金子美铃著田 ?原译 ?中信出版社2018年版

　　按照弗洛伊德的观点，这种缺席必然导致欲望的某种转移。父爱代表一种光的硬度，丧失这种硬度，光就会趋向于母性柔美的阴翳，也就更接近于婴孩的心灵状态，投射到语言的层面，语言的调性和韵律就会变得纤柔、细腻和纯净，直到诗人真正创造出一个父亲，我们才会相信语言和音乐的合法性：

　　那是在细浪涌动的

　　海湾边的小路上

　　牵着我的手的

　　是一位陌生的行旅僧人

　　不知为何，最近我常想

　　“这是不是我的爸爸呀”

　　但那已是很久以前的事

　　过去一去不复返

　　那是在螃蟹满地爬过的

　　海湾边的小路上

　　凝神看着我的

　　是蒲公英颜色的月亮

　　（金子美铃《和尚》）

《金子美铃童谣》（全三册）[日]金子美铃著?[日]尾琦真吾绘 ?阎先会译?山东人民出版社2018年版

　　“僧人”是美好的化身，金子美铃选择让僧人为自己的父亲代言是希望提醒我们，幻象是更深层次的美学，是童诗中最完美的艺术的载体之一，它代替了我们某种难以企及的光束—“蒲公英颜色的光束”？至此，在金子美铃的诗歌中“父亲”再难出现，我们只能眼睁睁看着她的“父亲”匆忙走出了她的诗外，轻轻掩上记忆之门。

　　或许在金子美铃的童年经历中可以看出一些端倪：二十世纪初，日俄战争爆发，日本取得了对满洲的控制权，金子美铃的父亲庄之助在中国营口经营一家书店时，不幸身亡（据田原在《金子美铃全集》序言中所说，是患急性脑溢血死亡）。此时，金子美铃刚满三岁。“父”的缺席，在某种程度上意味着“上帝或僧人”的缺席，必须借助语言来弥补。但是这种弥补毕竟只是镜中花月，包含着最初欲望的流变，如同血液循环，终要注入心的器皿中，记忆已经留下裂痕，一些映像只能在时间里漂浮、游弋。语言充当着其中绿色的腐质物，像苔藓和水藻，肆意繁衍，吮吸光素。很明显，诗人需要创造另外一个父亲与自己对话：

　　我当上大将军的时候

　　爸爸来找我

　　要是训斥我的话

　　我就让他骑上我的马

　　（金子美铃《大将军》）

　　于是，语言开始超越了记忆的边界，诗人开始对记忆提纯，用瓦雷里的话说，“是物理学家所说的纯水的纯”，这种纯度让童诗的语言透明如镜，与婴儿的心性相互渗透，获得“超验”的共鸣。

　　日本童诗的主调和生命之源，直接与语言的音乐性相关联，这种音乐来自婴儿的喉头，经过物与心的传递，抵达更深远的幽微气息，然而，随着童诗语言的不断自我丰盈，还有什么比“纯物”构建的美更协调迷人呢？需要指出的是，金子美铃弹奏的“物”的纯音，如同婴儿的手指滑过绵柔的光线，足以与新生的缪斯的啼哭相媲美，那是直抵“物之心”的神秘，尽管它只属于儿童的心智，甚至它果断地抛弃了言辞，诚如谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中所言：“美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的波纹和明暗之中。”

　　然而，金子美铃并没有陷入这种模式中，而是继续开始了她在语言中的寻“父”之旅。看吧，在金子美铃的童诗世界中，诗人永远扮演的都是一个孩子或者是一个成人的童年的角色，原因之一是，语言比个人的存在更古老，也更纯净，个人将在语言中获得新生。诗人总是希望在语言中寻找永恒的返乡之路，并赋予其自由的心灵，像“一大早，蜘蛛垂下来了”一样自然，不难看出，也许父亲就是那只蜘蛛，在响着钟音的寺庙和潮湿的森林里，结着语言的蛛网：

　　妈妈不知道，

　　爸爸还活着，住在遥远的地方，

　　今天要来迎接我。

　　（金子美铃《喜蜘蛛》）

　　诗人坚信父亲会重返语言的人性化中来，因为，诗人需要寻找一个替身，代替自己父亲，这种身份的转换对于读者而言，尤其对于孩童而言，完全是新鲜的体验，就像是死亡的寓言，或者说是比“死亡”更精确的儿童化隐喻，这里完全忽略了“父”所承载的诗歌的传统，甚至，诗人直接抛弃了言辞，转入幻象的领域：“我会叫一声‘爸爸吧，不，不应该是沉默着吧！”于是，直到语言坠满了蛛网，直到“看见蜘蛛垂下来”，诗人才开始真正以孩童之梦，回到父亲的网心—轻轻地晃动自己澄明的身体：

　　父亲大人永远都在我们身边，虽然看不到他的身影，但是他一定会一直守护着我们的。

　　金子美铃和其他普通的女性没什么不同，甚至，如果不是看到她的作品，你完全想象不到她天才性的一面，纯洁和天真将她包裹得太严实了，以至于当我们像羊群一样反刍她的诗句时，心才会猝不及防的融化成哀伤的糖果。

《全部都喜欢》[日]金子美铃著?吴 ?菲译 ?浙江文艺出版社2017年版

　　在黑暗降临之前，光明触手可及，透视秋日的灯笼，照在语言的穹顶。“父亲”过早的抽身、消隐，使金子美铃不得不努力从语言的母体上“用笔挖掘”（希尼诗句）父亲的肉身和灵魂，她需要一个父亲的对等物，将父亲从时间中拯救出来，让语言死去，讓父亲复活。我知道，这样说或许有些大胆，但事实就是如此。因为，当“父亲”化身为你的父亲时，谁还会在乎语言织成的蛛网会捕获什么情感之物？况且诗人也已经化身为万物：

　　不管哪里都有我，

　　除了我以外，还有我。

　　（金子美铃《我》）

　　这种精神分身术，如同佩索阿的把戏，但确实能减轻一个人的哀伤和孤寂的剂量，同时，语言也获得了更多交流的可能，直到“我”玩累了，“我”才看见那个来自词语深处的灯笼：

　　红灯笼

　　还没有点亮，

　　秋天庙会的

　　傍晚。

　　我玩累了

　　跑回家来，

　　爸爸

　　正招呼客人，

　　妈妈

　　忙着家务。

　　忽然感到寂寞的

　　傍晚，

　　我听到

　　后街上

　　暴风雨一样，

　　神轿经过的声音。

　　（金子美铃《神轿》）

　　至此，一个完整的父亲和一个完整的家庭把语言压缩成一滴蜂蜜、一次呼吸、一个风景、一幅自画像！毫无疑问，金子美铃开始从诗歌的母体中培育出另一种生活方式，与言辞共处，借助语言，构建童年的神性，从而使语言反过来庇护着自己，这或许就是胡兰成所说的“人神之境”。

三、还蜜，记忆之镜

　　好诗令人疲倦，令人精神枯竭，它势必要榨取你精神的果汁，抽干你心灵的血液。所以，有段时间，金子美铃的童诗令我坐立不安，因为我强烈地感觉到，她的童诗不能靠视觉和听觉去揣测，而需要味觉的渴念—舌尖舔舐的语言裹挟着蜂蜜的那种虚无，婴儿般的虚无。这种语言的味道一旦调剂成功，就会一直持续下去。这时，遗忘的记忆开始现形、复苏，我们又回到梦里，见到曾经幼小的自己，这就是奇迹，是童年、影子和梦幻三位一体的奇迹，如同一幅儿童的圣画像，在艺术中，脱落的色彩逐渐显形。

　　如果我们像蝴蝶一样，深嗅来自语言深处的香气，那么，金子美铃注入语言中的芬芳，必然带着少女独有的气息，我们隐约感觉到，这背后有着某种致命的缄默—呓语后的缄默。这让我想起西条八十与金子美铃初次见面时的场景，这其中有个值得玩味的细节：当金子美铃翻山越岭背着自己的婴儿去见自己的偶像（也是知音）西条八十时，她陷入了持久的沉默。“恐怕我当时和她交谈的时间还不及我抚摸她背上的那个可爱的婴孩的时间长”，西条八十这样回忆道。

　　这与金子美铃呈现在诗中的心性有着某种神秘的契合。

　　在开始阅读金子美铃时，我并没想过试图去谈论她的童诗，本质上而言，谈论一个诗人的诗似乎是多余的。因为，这如同看到一朵美妙的花蕾然后向观赏者阐释它的构造、色彩和香气一样，花朵不会在意，观赏者有时也不会买账，但我依然选择冒这种风险，主要原因是，面对金子美铃的诗，我有着成为一只蜜蜂的激情，当我采摘了她诗中的花蜜时，我必须要吐出来，否则，我会有种孩童般的寂寞与哀矜！

　　顾城说过：“语言于我是自生的，像树叶一样。”金子美铃也是以心灵推动语言的生长，而并非情感，情感本身是虚弱的，强烈的情感更虚幻。

《疑问集》[智利]巴勃罗·聂鲁达著陈 ?黎 ?张芬龄译 ?南海出版公司2015年版

　　在金子美铃的世界里，一首童诗或许就是一只蟋蟀，它的声音合乎自然的声音，喉头的扩音器略带哀伤，声音会在某个瞬间突然断裂，留下青草般的震顫，这不同于聂鲁达对幼年纠缠不休的追述：

　　幼年的我哪儿去啦？

　　仍在我体内还是消失了？

　　他可知道我不曾爱过他

　　而他也不曾爱过我？

　　为什么我们花了那么多时间

　　长发，却只是为了分离？

　　为什么我的童年死亡时

　　我们两个没死？

　　如果我的灵魂弃我而去

　　为什么我的骨骸仍紧追不放？

　　（聂鲁达《疑问集·44》）

　　金子美铃也被吸到自己所营造的某种纯净的音乐中来，这种音乐像招魂的虫声，使人不自觉地回到童年，也使神不自觉地回到自己的幼年时期。值得注意的是，在诗人对童年全身心地信赖和迷恋时，她所缔造的物哀之境、阴翳之美，令人动容。我一直坚信，真正的童年是不存在的，是虚幻的，过早地被上帝收回，如同绚烂的光束在黄昏时被太阳收回一样！这需要靠一个诗人拿着镜子来完成，过去的终将过去，无法挽回，如同宫泽贤治在《银河铁道之夜》所看到银河边起伏跌宕的芒草，随风摇摆。诗补偿我们匮乏庸常的幼年时期，这一时期可能像是一个兔子洞，神秘而危险，但令人深深地着迷！

　　在金子美铃众多的童诗中可以看出，她童年内心世界的博大，她对想象和柔情的依赖。对此，史蒂文斯有着精彩的论述：“起源于想象或情感（诗歌）的事物的意义往往在本质上不同于起源于理智的事物。它们具有想象或情感的意义，而不是理智的意义，它们将这些意义传达给对想象或情感意义敏感的人……诗人从蛆虫织出丝绸的华服。”（史蒂文斯《徐媛篇》）毋庸置疑，金子美铃就是那种在蛆虫中能织出丝绸华服的诗人！

　　金子美铃诗中的美学成就是孩童的，也是成人的，更是万物的。只要你一息尚存，内心还有心灵的一席之地，你就必然会被这种沉湎于儿童的自语所迷恋。她的知音西条八十曾经称赞金子美铃是“年轻一代童谣诗人中的巨星”。如今，我们应该怎样去读金子美铃？她的天性能否指引我们穿过万物有灵的世界？我想答案是肯定的！金子美铃的“天真”形成一种里尔克所说的“经验”，进而以“美铃体”的气息在词语中留下大段的独白与寂荡。

　　美国批评家乔治·斯坦纳说过：“想想一切吧，批评家过的是二手生活，他要依靠他人写作。”我想说的是我参与了金子美铃的生活、创作和生命，虽然表面上看，我是在为自己的批评辩护，实际上我是在为金子美铃辩护，因为我写的不是对她的童诗的阐释，而是阐释这背后自我生长的东西，我们需要放下姿态走到她语言的对立面，像个孩子一样深爱这一切，我坚信我和她都喜欢这种“非常冷静清醒的时刻”。

　　如果金子美铃是儿童的缪斯，我想她会说：“让全世界的儿童联合起来！”以抵御来自成人世界的压迫，然后她秘密退场，等待一场动物般的心灵崛起。但本质上而言金子美铃的诗是植物性的，上面落满了采蜜的蜂群。

　　在其生命最后的一段时光，金子美铃开始收集自己三岁多女儿房江“咿咿呀呀”的儿语共三百三十四句，并抄录在册，加以编号，命名为《南京玉》。孩子最初的声音仿佛来自上帝的梦中，她希望保存这份美真，同时也是维护童诗的一息尚存。于是，像艾略特一样，金子美铃也构造了一个“空心人”，不同的是，她挖空了自己孩子的心脏用来储存洁净和故事：

　　我的娃娃，是空心娃娃。

　　因为空心，才永远不会，

　　弄脏脸蛋儿，折断手臂，

　　她是世界上最美的娃娃。

　　（金子美铃《空心》）

　　日子，无非就是一只趴在胸口的冰冷的癞蛤蟆（菲利普·拉金诗句），对诗人而言尤其如此，面对日益窘迫的生活和放纵浪荡的丈夫，金子美铃不再受缪斯的庇护，丈夫将性病传染给了她，同时责骂并阻止她写诗，她与她的诗分开了。最致命的是，连她最后一点希望也丧失殆尽了：离婚后女儿房江被丈夫带走，她失去了现实生活中最后的缪斯的指引。

　　我在前文已经言明，现在请允许我再重申一次：死是金子美铃最后一首童谣。

　　昭和五年（1930），三月九日，金子美铃去照相馆照了一张相片，归来途中买了樱饼，晚饭后，给房江洗澡，唱歌谣，后来，房江睡去。“她睡觉的样子好可爱啊！”这是金子美铃生前说出的最后一句话。在枕边留下记录着这句话的女儿的照片和三封遗书后，三月十日，金子美铃服用大量的安定剂结束了自己二十六岁的诗歌生命，在接下来的几十年间，金子美铃的诗在自我衍生，代替早逝的作者创作，将这条路继续走下去，她为什么不选择自己走，而要终结生命的年华，让诗歌成为孤儿，自生自叶，自开自花，只能不断地在读者的“肺腑中润色”（奥登《悼叶芝》）？

　　退回到大正十二年（1923）五月三日，一张光线澄明的摄影让我长久地注视她眼中的感伤，那时，金子美铃二十岁，藏青色和服上盘踞着蛇形条纹，面容如水晶。联想到她的诗歌生涯，想到六年后她就要自决，在诗歌中抹去自己的绿色名字，就觉得内心有种梦幻般的淡淡的哀伤。

　　金子美铃在童诗中营造的淡哀之境是迷人的，是婴儿式的。她的诗拒绝激烈的情感和理性的探秘，因此，她守护了语言在孩童、僧侣、精怪和神灵心中的音律，但这不是比情感更情感，比理性更理性的音乐吗？

　　心性是童诗的不二法门，金子美铃天使般的心性，如此自然、明亮和寂寞，她一下子将我们的心智拉回到七岁小女孩的身心和星空中。一种儿童式的物哀在无尽的回忆中变得广阔、细密而纯真。无论是紫式部、川端康成、谷崎润一郎、宫泽贤治、新美南吉还是谷川俊太郎，这样的光素和元素都深藏着一根“绿色的导火索”（狄兰·托马斯诗句），不断催开心灵的花蒂。

　　这里有一个奇妙的寓言：无论何时何地，在金子美铃的诗句与诗句之间，必然有一只蜜蜂，在采蜜，而后还蜜，帮助诗人走向记忆的循环，治疗生命的寂寞：

　　谁都不要告诉

　　好吗？

　　清晨

　　庭院角落里，

　　花儿

　　悄悄掉眼泪的事。

　　万一这事

　　说出去了，

　　传到

　　蜜蜂的耳朵里，

　　它会像

　　做了亏心事一样，

　　飞回去

　　还蜂蜜的。

　　（金子美铃《露珠》）

　　如今，我坐在窗前，端详着我收集的金子美铃邮票，是的，她也在凝视着我，我的内心变得异常寂静。我们本可以在光辉中听她幸福的絮语，如今，孤单、哀伤、死亡和梦幻，让一切的交谈只能在无尽的黑暗中进行。所幸，她的诗歌还在引领我们“向着明亮的地方”飞升。现在，我们只能想象，在开满橙花的树下与她谈心，像一只蜜蜂，偷偷地将从她心蕊采来的蜂蜜还给她，全部还给她！