多年来我只听说过茨威格（Stefan Zweig，1881-1942）这个名字，知道他是一个奥地利作家，却没有读过他的作品。其实中国读者对茨威格并不陌生，他的作品已有不少翻译成中文；一本关于狄更斯、巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基三位大师的传记，曾被列入中学教材的参考读物；他的中短篇小说集，台湾也早有中译本，中篇《一个陌生女人的来信》也曾被改编为中国题材的电影。奇怪的是，我在美国做学生和教书的岁月中，从来没有听人谈论过这个作家，倒是回到华人地区后，才发现他的作品。对于这个“后知后觉”的现象，我深感惭愧，一直想设法补救，找他的书来看，然后写一篇读后感。至今看了十多种，还不到他全部作品的十分之一。
一
去年友人送给我一本英文书The Impossible Exile： Stefan Zweig at the End of the World（《褚威格最后的放逐：一个永恒过客的错位人生》，黄中宪译，台北大块文化2016年），作者普罗契尼克（George Prochnik），追踪茨威格在美国和巴西的流亡生活，内容很丰富，甚至有些琐碎。这位犹太作家在纳粹兴起后不久，一九三四年先逃亡到英国，后来到美国，在纽约北部郊区一个小镇找到民居租住，生活当然今非昔比。从书中他那个时期的照片可以看出，西装革履的茨威格，嘴上留着当年流行的小胡子（这成了他的“招牌”），略显不安之状，也还保持着一种贵族的矜持。普罗契尼克把这一段生活的艰苦，描写得相当详尽，还带点挖苦。茨威格在纽约不停地帮助其他欧洲流亡作家，因为向他求助的人太多，他不胜其烦，忙得筋疲力尽。一九四○年夏，他和第二任夫人萝特移民巴西，受到巴西朝野的欢迎，在巴西首都北部山区一个小城彼得罗波利斯（Petropolis）租了一栋别墅居住，表面上生活安定，却突然在一九四二年二月二十二日—他过了六十岁生日不到三个月—夫妻双双服毒自杀。
茨威格在巴西的声誉极高，他自己也十分喜欢巴西，甚至写了一本歌颂巴西的书，认为巴西的多元文化可以作为将来世界大同理想的蓝图。那他为什么要在他心目中的人间天堂—巴西—自杀？普罗契尼克并没有给出明确的答案，只从各种细节上提供几条线索：茨威格的流亡生活受到了他的声名之累，起初巴西官方对他隆重招待，后来逐渐冷淡，而巴西的部分作家也开始对他有微词，批评他政治立场不够坚定。他和妻子每天生活规律，勤奋写作，但他在欧洲的所有藏书，都荡然无存，手中只剩几本经典名著，包括歌德全集、蒙田散文集和巴尔扎克小说（他为后两位作家写了传记）。这个欧洲文化遗产的失落，显然对他的打击更大，使他觉得距离自己的精神故乡越来越远，最后走上“穷途末路”。这本书的中文译名很雅致，是意译。“放逐”的英文“exile”有两个意思，既指放逐的行为，也指茨威格这个自我放逐的人；而“impossible”一词在此也语义双关，既指不可能，也指“穷途末路”的困难，英文书名的副标题点明：Stefan Zweig at the End of the World，即是茨威格走向世界的穷途末路的过程。
然而，这本书并没有对茨威格念念在兹的欧洲文明作任何描述，也许作者认为茨威格本人在他的大量著作中已经写得很多了。对于一个中文语境的读者而言，我反而要寻找他的心灵根源：为什么这个一去不复返的“老欧洲”文明对茨威格如此有吸引力？同一时期，不少流亡美国的欧陆作家似乎并没有如此眷恋故土以至于自杀。例如托马斯·曼（Thomas Mann），移民美国后定居洛杉矶高级住宅区，用德文写下最后的巨作《浮士德博士》，这是一部批判整个德国文化的寓言。托马斯·曼来美后，一改在德国的保守作风，带头领导反法西斯活动，立场坚定，声誉更高。又如汉娜·阿伦特（Hannah Arendt），到美国之后成了名教授，后来用英语写作，著作等身，赢得美国学界和文化界的一致尊敬。更有不少欧洲电影界和音乐界的艺术家，如导演卢比西奇（Ernst Lubitsch），作曲家科恩戈尔德（Wolfgang Korngold），他们流亡到好莱坞，将欧洲艺术风格引入美国通俗影片中，反而找到一条出路，因而聲誉大振。这些人—不少和茨威格的背景相同—适应能力似乎比茨威格强得多。
偏偏阿伦特对茨威格批判得最厉害。在一九四八年写的一篇书评中，她毫不留情地说，他只不过是一个不甘寂寞、喜欢附庸风雅的通俗作家，为了沽名钓誉，讨好维也纳保守的中产阶级，身为犹太人而毫不自觉；在回忆录中他太过沉醉于怀念维也纳的“太平盛世”而不提内中的各种种族矛盾和文化冲突，甚至纳粹兴起后导致他流离失所，而他只顾自己的名声，迟迟不以犹太人的身份表态反抗。总而言之，在阿伦特的眼中，茨威格一无是处，只有几篇文章写得还不错。
这篇书评所针对的就是茨威格死后出版的回忆录《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》（Die Welt von Gestern： Erinnerungen eines Europ?ers / The World of Yesterday： Memoirs of an European）。茨威格的这部回忆录，我倒是早已读过，不过初读时只关心书中描写的十九世纪末维也纳的文化和生活。茨威格的确把他所谓的“太平盛世”（全书前两章）写得美轮美奂，歌舞升平，感觉不到什么危机。他认为欧洲城市没有一个像维也纳那么热衷文化，这个哈布斯王朝的首府得天独厚，海纳百川，汲取了德意志、匈牙利、意大利、法兰西、西班牙、弗拉芒等文化，将之熔于一炉。而在音乐和戏剧方面，维也纳更是首屈一指。最令年轻人崇拜的是剧院的演员和交响乐团的乐师，而当年的指挥家马勒更是一个大人物，如果在街上见到马勒，是一件了不起的大事，值得“像打了胜仗一样，洋洋得意地对同伴们报告”。在众星云集的文学界，最令茨威格佩服的是剧作家和诗人霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal），茨威格第一次听年轻的霍氏朗诵他的作品，惊为天人，他引了另一位已经成名的作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler， 二十世纪三十年代施蛰存曾经翻译过他的小说）的话说：“我觉得自己生平第一次遇见一位天才”，“自歌德之后，无人出其右”。这两位当年大名鼎鼎的作家，现在知道的人恐怕不多了，我是从休斯克 （Carl Schorske）的名著《世纪末的维也纳》（Fin-de-Siécle Vienna： Politics and Culture）中读到的，但书中只有一页提到茨威格。
茨威格比這两位大师晚了一辈，但步其后尘，十九岁就发表诗作，二十世纪初在维也纳文坛崭露头角，发表小说和戏剧作品，也开始广交各国文坛名人。《世纪末的维也纳》一书中有几章叙述他在二十世纪二三十年代结交的欧洲作家、艺术家和文化人，这些人几乎个个都是他的朋友。其中最令茨威格心仪—甚至崇拜—的名人，如霍夫曼斯塔尔、里尔克、维尔哈伦和罗曼·罗兰等，除了少数几个，现在也都被遗忘了。茨威格早年也写过剧本，但运气不好，剧本被剧院接受后主角竟突然暴毙，他觉得这是一个神秘的诅咒。他的文学造诣主要体现在小说和传记方面，但他在流亡前曾受德国作曲家理查德·施特劳斯之邀请，为一部新歌剧撰写歌词，该剧首演后大获成功，但未几就被纳粹党查禁，因为茨威格是犹太人。他对这位德国作曲家的盛意心存感激，在回忆录中没有说过一句坏话。但在他的批评者眼中，这就是他妥协的证据，阿伦特认为甚至他自己都受到维也纳剧院明星的影响，连他自己都想要当文学明星。的确，茨威格在二十世纪二三十年代是欧洲最畅销的作家之一，他也是德语文学中作品被译成其他语言最多的德文作家，为他的出版社赚了大钱，也使得自己生活富足，在萨尔茨堡买了一幢居高临下的古堡豪宅，据说希特勒曾在楼下附近的小屋住过！他到处旅行，结交各国文坛名人，还雇了一个女秘书为他打字，后来成为他的第二任夫人。总而言之，在第二次世界大战之前，茨威格是那个世界的佼佼者，可谓享尽荣华。
为什么茨威格的名字在战后的英语世界几乎完全消失？最明显的一个外在原因是，二次大战后的世界完全变了，欧洲文化不再领风骚，茨威格书中所描写的所有事物已经不复存在，他引以为豪的“欧洲人”的价值观念，也面临严重挑战。以美国为代表的新一轮资本主义经济崛起，美国式的通俗文化逐渐风靡全球。当年流亡在洛杉矶的另一位德国知识分子、文化理论家阿多诺（Theodor Adorno） 对这个现象口诛笔伐。茨威格对于美国文化没有正面批判，但处处显得格格不入。他在美国的时间不长，就受不住了。然而在他自我放逐到巴西的时候，已经有这个预感：“我不属于任何地方了，在世界各地我只是一个陌生人，顶多也只是一个过客罢了。”他在《昨日的世界》前言开头就说：“我的今日与昨日是那么地不同……我在其中成长的世界和如今身处的世界，以及两者之间的新世界中都不能适应。”于是他只有了断自己的生命。
然而他个人的不适应，并不能代表他的作品在世界不流行。在巴西，他的名字家喻户晓，只不过后来决定在北部小城彼得罗波利斯定居时，他才感到自己流亡的格局越来越小，只剩下几个当地的朋友。他虽然能说数国语言，法文特别流畅，但不通葡萄牙文，每天早上到山下的咖啡店喝一杯美味咖啡，顺便和老板练习葡萄牙文。
茨威格和夫人在一九四二年双双自杀的消息当然轰动一时，然而不到三年欧战就结束了。二次大战后，茨威格的名字的确从英语世界消失了；而同时卡夫卡在美国却开始名声大噪，因为他的作品的英译本终于出版了，并且立刻受到学院派批评家的欢迎，被公认为现代主义的开山者。而同一时代其他德语系统的小说家，赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）和穆齐尔（Robert Musil），反而乏人问津。就我自己而言，要不是读了昆德拉的《小说的艺术》，书中大赞这几位中欧文学的现代大师，我也不会找他们作品的英译本来读。对于欧洲文学的谱系，英美学者一向偏重波特莱尔以降的法、英文学传统，相对忽略德奥文学。像茨威格这样的作家，文风本来就接近德国浪漫主义的风格，和卡夫卡所创造的那种前所未有的现代荒谬意境，相差甚远，因此显得更过时。
至少我们可以肯定一点：茨威格在中国受欢迎的程度绝对要超过在英美。一位来自维也纳的汉学家Arnhilt Hoefle，新近出版了一本英文专著《中国的茨威格：跨文化的接受动力》（Chinas Stefan Zweig： The Dynamics of Cross-Cultural Reception，University of Hawaii Press，2017），详细介绍茨威格作品在中国的接受情况，希望不久会有中译本。既然有此专著，有心的读者可以参照。
二
茨威格在中国的名气，我猜主要得自他最有名的一篇小说《一个陌生女人的来信》。这篇小说在中国曾被改编为电影，相当轰动。我尚未看过，只看过奥菲尔斯（Max Orphuls）导演的好莱坞影片。纯从文本分析，我并不认为这是茨威格最好的作品，但却有代表性。表面的故事很简单：某日维也纳一个知名作家收到一封长信，厚厚的二十几页，是个陌生女子的笔迹，他很好奇，于是开始读下去。信中所说的是一段绝望的爱情，这个女子年轻时就爱上了这位作家，他是她的邻居，也是一个花花公子。于是她苦苦守候在他门口，终于见到他，主动献身，和他过了三个晚上。然而这位作家要出外旅行，过了两个月就把她忘得一干二净。她生下孩子，嫁给别人，但依然爱他，后来二人重逢，又春风一度，但他还是记不得她是谁。最终她和孩子都因流行性感冒而死。这封信就是她的绝笔书，把二人的恋情和盘托出。表面读来很浪漫，情节有点像《茶花女》，但焦点不同，茨威格探测的不仅是一个少女情窦初开的单恋，还是这个女子的痴情和男子的寡情造成的一个悲剧，而且死的不止一个人：信的开头第一句就是“我的孩子昨天死了”，最后才直言“他也是你的孩子”。虽然女子在信中口口声声说“我不是在指责你”，但她的忏情录写得越坦白，谴责的意味也越浓。花花公子读完信，恍如经历一场梦境，“他悚然一惊，觉得仿佛有一扇隐形的门突然打开。一道冷风从另一个世界吹进了他宁静的房间”，显然死亡在向他招手了（奥菲尔斯的影片把结局稍作修改，采用了施尼茨勒《古斯特尔上尉》的情节，令男主角出门决斗，走向死亡）。茨威格十分擅长说故事，把情节一步步推到一个感情的漩涡里，故事中的女主角是主动的，而男主角却是被动的，甚至成了文本中的文本读者。这种手法，很自然地令人想起施尼茨勒的作品，但没有后者在语言上的实验性，整篇《古斯特尔上尉》都是从主角内心的意识流写出。
近年台湾出版了一本茨威格中篇小说选，就以《一位陌生女子的来信》（姬健梅译，台北商周出版社2014年）为名。书前有台湾著名女作家廖辉英的序文，廖女士对茨威格赞扬备至，称之为“暌违四十年，魅力不减的世纪大师”，她提到自己十四岁初读时的感觉：“展读后的两三个深夜，澎湃的思绪和纷扰的激情，交织成铺天盖地滚滚而来的浪涛，几乎要从那承载不了的幼稚身心迸裂而出！”这几句话也一语道破茨威格风格的动人之处：他可以把角色的激情用浓艳的文笔，一波一波地推上高潮。这种写法和施尼茨勒的心理手法的着眼点颇为相似，但貌合神离。即使从译文来读，依然可以看出茨威格惯用的笔调：一种十分艳丽的文笔，用字遣词有时过分渲染，英文叫作紫色散文（purple prose），这是一种浪漫风格的残余，和现代主义小说中的冷峻和反讽恰好相反。施尼茨勒的《埃尔瑟小姐》（Fraülein Else，1924）也是从主观的角度进入女主角的压抑心理，但叙述方式不同，最后直接进入女主角的意识流。而茨威格用的却是迂回的叙事方法，经由一个叙事者把故事带出来。《一个陌生女人的来信》用书信体，比较直接，故事经过这种方式的渲染，显得很动人。然而，对我而言，书信的架构似乎有点老套，女人的痴情固然令人感动，男人的寡情却毫无心理深度。他的角色造型也很老套，灵感其实来自维也纳流行的戏剧和轻歌剧：人生就是一个舞台，大家在此寻欢作乐，恋爱就是一场游戏。施尼茨勒的剧本La Ronde（Reigen，直译为“轮旋舞”）早已建立模式，这是一部杰作，当年由于内中的性欲和阶级矛盾的因素而深受争议。茨威格把喜剧变为悲剧，并以此间接探讨同一个题材：在一个虚伪社会中力比多（libido）的破坏力量，这个力量可以摧毁一切繁文缛节的束缚，也可以令人无路可走。他的另一篇小说《一颗心的沦亡》，也是以此为主题，但描写的是一个老男人，他受不住女儿到处和人调情而心理不安，最后竟然歇斯底里而死。故事的写法也很接近施尼茨勒的意识流手法，但我读来则觉得夸张，仿佛作者在此用力过重。
这本选集共收了十一篇小说，内中不乏茨威格的代表作。在此我只能再举两三篇略作分析。
《情感的迷惘—枢密顾问R. v. D.的私人札记》，是一篇长达五十多页的中篇小说，采用了茨威格的一贯手法：一个私人札记暴露一个秘密，叙述者回忆自己学生时代所崇敬的教授，逐渐揭露教授是一个同性恋，使得情节也变成了学生、老师、师母的三角恋爱。茨威格转弯抹角地把秘密揭露出来，在描述的过程中，他用浓密的笔法把这两个男人的欲望暗流描写得淋漓尽致。在当年处理这种大胆题材，可能需要勇气。如今读来，却不出奇，甚至可以猜得出来。这篇小说可以和茨氏的另一篇小说《一个女人一生中的二十四小时》对照来读。后者的主角是一个三十多岁的贵族寡妇，她向叙述者坦白一段多年前的秘密：有一晚在蒙特卡洛的赌场，她遇见一个年轻男子，输了大把钱，似乎要寻短见，她竭尽全力劝他，甚至为他买了次日的车票回家。那一晚她陪这个陌生人到一家旅馆过夜，但次日清晨他不见了，当晚又出现在赌场，把她送的钱拿来下注。结局可以猜得出来：最终他还是自杀了。这篇小说，弗洛伊德大为激赏，在一篇论文中引用，称之为杰作，但他认为茨氏最终缺少“临门一脚”，没有指出这个故事的主旨：在弗洛伊德看来，很明显的就是“母子恋—俄狄浦斯情结”的另一面 。
这位心理大师的诠释，茨威格是否同意，我不得而知，只知道茨氏很崇拜弗洛伊德，而且把他的一本传记《与魔鬼作斗争》献给他。我认为这篇小说并没有分析任何“情结”，而纯在歌颂一个妇女的激情，也是茨氏“女性小说”的一贯主题。茨威格花了很多功夫营造叙事方式，用了一个很费事的手法，把这个不凡的经历带了出来，他以叙事者的口吻先介绍另一个故事（有点像中国传统小说中的“楔子”）：一个年轻法国登徒子，竟然在不到一天的时间内，让一个有夫之妇人跟他私奔。她的几个朋友对此事争论不休，叙事者反而站在同情的一面，于是令这位寡妇主动告诉叙事者这段私人秘密。如今读来，我觉得有点勉强，何必煞费功夫？也许茨威格觉得只有这样才能显露他的小说才华；或者为了处理这种不平凡的欲望题材，他不敢直截了当地把一个大胆的故事暴露在读者的面前，而必须用一点“障眼法”，否则可能令卫道者所不容？如果是后者，那未免太过保守了。我觉得他的优点往往变成他的弱点：语言有时太过热情，有时把细节描写得太过分，缺乏一种含蓄和反讽。有的评论家把他的中短篇小说和俄国的契诃夫以及法国的莫泊桑并列，我觉得不能相提并论，茨威格就是缺少契诃夫那份含蓄的文笔，也没有莫泊桑的简练。他笔下的故事背景更离不开他熟悉的环境。他自称处于一个大时代，“时代给出画面，我只是为它们作注解”，然而他并没有为这个大时代绘出一个巨幅全景，如他的同代人布洛赫和穆齐尔（阿伦特对他们赞誉有加）。
唯有他在巴西流亡期间写出来的中篇《象棋的故事》（Schachnovelle），对于这个战乱时代的阴影有所勾画，也似乎更接近他的亲身体验。故事就发生在一条从纽约驶往布宜诺斯艾利斯的游轮上，中心人物不是棋王，而是另一个神秘人士。作者用的是间接叙事的方法，让一个被动的叙事者交代一切（再次证明茨威格是一个说故事的好手）：一个骄傲的棋王竟然被一个神秘人物击败，棋王来自南斯拉夫，而神秘旅客则是维也纳的贵族。茨威格从这个人物对叙述者的自我表白，间接地表露出他受到盖世太保的折磨，几近精神分裂。作者惯用的激情高潮再度出现。不过，到此我已经大致猜到故事的结局，不外两种：神秘人物发疯，或是临危及时清醒。到底所受的折磨是什么，故事没有明言。我个人反而觉得这是一篇杰作，把读棋谱的精神分裂状态和受纳粹迫害的心理联系在一起，是神来之笔。茨威格写这篇小说时，极度关切像他这样的欧洲犹太人的命運，然而普通读者可能被最后和棋王对决的情节所吸引。耶鲁大学著名学者彼得·盖伊（Peter Gay）也是研究德奥文化史的专家，特为这个故事英译单行本写了一篇序言。
茨威格写了大量的中短篇小说，但长篇似乎不多。我只找到一本他死后才出版的长篇小说的英文版《邮局女郎》（The Post-Office Girl，又译《变形的陶醉》），觉得该书的第一部分有点琐碎而沉闷，故事仿佛是一部中篇的扩写。作者似乎也不太擅长写一个乡下女郎，第二部分才开始描写她如何突然换了环境，她的美国姑母送她一个礼物—到瑞士一家大酒店度假，身份一变，自己的个性也变了。然而这个故事需要两百多页的篇幅吗？我认为茨威格的戏剧性本能，使得他不能写长篇，而需要“速战速决”，最好在几十页的篇幅里把激情浓缩到一两个高潮，而不能像托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》一样，把外在环境和人物的生活和感情细节交织得天衣无缝。他的另一部长篇《同情的罪》（Beware of Pity，德文原名Ungeduld des Herzens，原意直译是“心的不耐”），我至今尚未找来看过。
三
茨威格真正的特长，在于传记，最为出色的是为他仰慕的西方古今文学家和思想家所作的传记。包括伊拉斯谟、蒙田、巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、司汤达、维尔哈伦、荷尔德林、尼采、罗曼·罗兰等多人，似乎把他心目中的伟人全数搜罗了一遍，这些人大多数都属于人文主义精神传统下的大师—既有继承者，也有反叛者（如尼采）。他喜欢作“三联法”，把三个人物放在一本书里，他用这种方式一共写了九个人物，总其名为“精神上的建筑师”。 这种写法的意旨，他在《三大师传：巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基》的英文译本序言中开门见山地阐明：“我尝试用对比和类似的方式，把诗人型的人物的特色作类型概括。”这种分类法，显然是茨威格自创，几乎像是小说，但资料仍然来自历史。“精神传记”的说法也未免笼统，我们不难看出茨氏所谓的“诗人型的人物”并不仅指诗人，而泛指有文学独创性的大师，特别是所谓“精神导师”或“心灵的指引者”。他认为“伟大人物”的意义就是可以指出一个方向，但这个方向不见得反映历史的必然，而往往和历史现实背道而驰。不论他们如何痛苦、内心如何煎熬，他们的作品毕竟照明了人类精神的伟大。除了中国读者熟悉的《三大师传》之外，另外两本是《三作家传：卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》《与魔鬼作斗争：荷尔德林、克莱斯特、尼采》。严格来说，这些书都不能算是传记，而是一种诠释和特写，内中不乏小说笔法和虚构成分。但茨威格的观点颇有洞见，例如他认为在巴尔扎克的小说世界里可以看到法国的人生百态，而狄更斯的小说更是英国维多利亚家庭生活和社会风俗的写照，但都是外在的；唯独陀思妥耶夫斯基的小说才真正了不起，把俄国人的内在心灵全盘揭露无遗，他才是俄国人的“精神导师”，然而他的心灵又何其矛盾，充满内心的煎熬，茨氏反而更被其吸引。即便如此，茨威格的文学传记中用力最勤的还是《巴尔扎克传》，这本书他花了十年工夫，是他最后在巴西想奋力完成的巨作。后来朋友们整理这部遗稿，在他死后出版，中文译本就有四百多页。此传和《三大师传》中的巴尔扎克素描不尽相同，资料相当翔实，对于我这种非专家的读者而言，颇值得一读。
我们不难想象，他写的第二本“三合一”传记就是《与魔鬼作斗争》，书中的三个人物都具备茨氏所谓的“魔鬼性”，指的是“那种原始的、本质的、人人生而有之的不安定。这种不安定将人驱逐出自身，使他超越自身，将他推进无限和本原之中”，但只有在创造性人物的身上，它才能转化成一种“高贵的、痛苦的心灵”，茨威格受到这种“魔鬼心态”的感召，但自己却达不到那种思想的深度，因此只有英雄崇拜的份儿。这本书特别难读，因为作者的文笔过于澎湃激昂，似乎用了太多的形容词，把这三位精神极度痛苦而失常的人物描写得过于浓烈，但却忽略了关键性的诠释问题。例如尼采对瓦格纳的看法为何由崇拜转而反对？这应该是茨氏的拿手好戏，但他没有分析。此书并非一般读者的入门读物。作为一个深有教养的欧洲精英作家，他假设他的读者都和他一样，对于这些大师的作品早已读过，所以不再需要提供基本知识，而直接以文笔诉诸读者的主观接受意识，这谈何容易？
除了上述几本，我还读过茨氏关于罗曼·罗兰的传记英译本—其实是一篇礼赞，从头到尾没有一句批评的话，流露出一个虔诚的崇拜者的态度，修辞更富激情，充满了音乐典故（也甚为恰当，因为罗曼·罗兰研究音乐出身，他的大河小说《约翰·克利斯朵夫》的主人公就是音乐家）。在这个伟人面前，茨威格把自己写得十分渺小。其实二人是好友，也都是竭力提倡和平主义的反战者。罗曼·罗兰对于中国读者的影响巨大，但至今我还没有读到一本全面研究这个题目的专著（无论是中文或外文），特别是他和他的译者傅雷以及其他不少留法的中国文人之间的关系，虽然最近有不少单篇文章，但还没有全面性的纵览，反而让茨威格捷足先登。罗兰—茨威格—傅雷，似乎也可以构成一本“三合一”的跨文化传记，但我建议最好不要用茨威格的笔调来写。
除了作家和思想家，茨威格的英雄榜也不乏失败（却站在道德高地）的人物，男女都有，最著名的是法国最后一位王后玛丽·安托瓦奈特（Marie Antoinette）和苏格兰女王玛丽·斯图亚特（Maria Stuart）。这两种我尚未读过。其他传记中，最别开生面的是《人类的群星闪耀时》，这本书是一部集体传记，由十二篇 （后来又增加两篇）的历史特写组成，读来饶有趣味。他在该书序言中说：“诚如在艺术上一旦有一位天才产生就会流芳百世一样，这种具有世界历史意义的时刻一旦发生，就会决定几十年甚至几百年的历史过程……它决定着一个人的生死，一个民族的存亡，甚至整个人类的命运。”换句话说，就是一种英雄史观，但不是军事英雄或政治领袖，而是天才式的人物或冒险家。茨威格把和人类命运攸关的历史时刻加以戏剧化，甚至干脆用剧本的形式—如描写托尔斯泰最后从家里逃出来在一个小火车站死去的一段故事（茨威格自称是补充托翁的一个剧本的最后一幕）；另一篇用叙事诗的形式把焦点放在陀思妥耶夫斯基在一八四九年几乎被枪决的一刹那。和他的小说比较，茨威格惯用的戏剧化手法到处可见，只不过少了主观的叙事者，而被作者自己的全知观点所代替。历史為他提供了材料，但取舍和添油加醋之权，全在作者的手中。那个时代的德国历史学家，如兰克可能对之嗤之以鼻，但作为文学家和传记作家，茨威格却发明了一种新颖的描述方法。这十多篇历史特写的人物，古今都有，包括文学家 （除了两位俄国大师外还有歌德），政治家（列宁、威尔逊），作曲家（韩德尔），古罗马的演说家（西塞罗），还有发现太平洋和南极的冒险家等，五花八门。光是收集材料恐怕也要花不少功夫。不论后人如何褒贬，我认为茨威格为传记文学开创了一条新路，至今无人可及。
四
茨威格这个名字，最近几年在英语世界似乎又开始出现了，他的名声有死灰复燃的趋势。原因之一是两部相当轰动的影片《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）和《茨威格：再见欧洲》（Stefan Zweig： Farewell to Europe，2016）。这两部影片的风格迥异，但都和茨威格的生平和作品密切相关，也代表两种不同的诠释方式。
《布达佩斯大饭店》的导演兼编剧安德森（Wes Anderson）自己承认是茨威格的粉丝。在中译本《昨日的世界》的七十五周年纪念版中，他和《最后的放逐》作者普罗契尼克有一个对谈，他说影片中的两个主要人物：作家和酒店的总管，都是茨威格的化身，而且那家山顶大酒店的场景灵感也是来自茨威格小说《邮局女郎》，甚至在风格上也故意模仿早期默片的喜剧风格，显然是向茨威格和他那个时代致敬。片后还特别标明一句谢辞：“本片的灵感得自斯蒂芬·茨威格的作品。”这句话并非等闲之语，此片的叙事方式也是来自茨威格的双重间接叙事法：先由一个中年作者倒叙他年轻时候在“布达佩斯大饭店”的经历（为此写了一本书），在那里他遇到一个酒店的客人（原来酒店归他所有），此人又邀请这位作家吃完饭，在席上他回忆自己年轻时的恩人—当年这家酒店的总管，这才真正进入情节的内核。为什么如此煞费周章？我认为一方面是向幕后的真正作者茨威格致敬，另一方面也代表导演自己的一种怀旧情绪，此中可能也含有一个吊诡：在这个后现代的世界里如何追憶一百年前的一个人物和他代表的文化涵养？后现代艺术对于传统只有用戏耍和嘲弄的方式（此片表面也如此），绝不严肃；但是我觉得导演安德森对他的偶像的态度是尊敬的，因此在片中蕴藏了一个寓言：在片子最后，第二个叙述者总结旅社总管的一生，说了一句发人深省的话：“他的世界在开始之前已经失落了，他不过用自己的魔力支撑它的幻象。”这句话仿佛也在暗示：茨威格和他那个时代早已过时，一去不复返，他的全部作品只不过为了要维持回忆的尊严而已。叙事者的话说不定也代表导演的心声，我认为不是嘲笑，而是沧桑的感叹。在影片开头，一个小女孩手里拿本书，走到一个作家的雕像前，向他致敬，这个作家是这个小国（影射维也纳）的“国宝”， 样子颇像茨威格。
另一部影片《茨威格：再见欧洲》，风格恰恰相反，备受好评，全片只有“四幕”，外加序幕和尾声，完全不叙述故事，而把茨威格的后半生浓缩成四个历史时辰的横切面。在形式上甚有创意，风格冷酷之至，而且故意客观，非但毫无激情，并暗含对茨威格的批评，特别是他在记者访问的那幕戏中拒绝公开讨伐希特勒，拒绝和其他反法西斯的流亡作家同声一气向纳粹宣战。最后茨威格和太太双双服毒的场景，女导演玛利亚·施拉德尔（Maria Schrader）故意作反高潮的处理，只从门前镜子侧面反映出茨威格夫妇躺在床上的死相。这种似乎是欧洲电影先锋派的典型手法，故意和观众保持距离，绝不煽动任何主观情绪。全片的焦点放在茨威格在巴西的公众形象，从序幕的欢迎餐会中茨威格作为名人受到官方隆重招待的场景，到前两幕的作家会议和记者招待会，到第三幕的巴西小镇的接待会，仿佛故意点出一种虚荣的形象，当然更毫无同情可言。难道这就能代表当今欧洲人对茨威格的看法吗？还是导演借此来展露她的简约风格与茨威格的激情风格如何不同，而作疏离的处理，达到布莱希特的所谓“史诗”效果？总之我看来不是味道，大概我也是一个温情主义者。
茨威格一生争议不断，最近名声复活，照样引发两极性的反应。批判者的语调比当年阿伦特更苛刻，甚至恶毒。根据网上资料，《伦敦书评》的一个论者把他骂得一钱不值，说他的作品读来虚假，“是奥国作品中的百事可乐”，甚至说他的遗言也是造作出来的，这种轻蔑的论调，几近鞭尸，我实在难以苟同。茨威格的作品现在读来可能有点保守，也许在英美精英知识分子眼中颇显庸俗。然而我们不得不承认他对欧洲文化传统的维护不遗余力，这恰是因为他深感这个传统本身已经花果飘零，因此他要向所有的读者宣扬这个传统。他认为文化可以超越政治，而阿伦特批评的重点就是茨威格的非政治立场。如果茨威格的作品一无可取的话，为什么他在欧洲文坛有那么多的读者和朋友？至少在华语世界，不存什么偏见，甚至把茨威格的作品当作西方文学经典的一部分。华人读者似乎对于茨威格的犹太背景不甚注意，这倒是阿伦特对他严厉批评的另一个焦点。茨威格在自传中淡化了他的犹太背景，我觉得无可厚非，因为那个时代的欧洲犹太知识分子，都是各自国家文化界、艺术界和商界的精英。犹太人多年来没有祖国，只有种族的集体记忆，但在文化上并不标榜种族特征，而大多数的犹太人都想融入欧洲的社会。犹太人是世界大同主义（cosmopolitanism）的先驱，茨威格更是其中的佼佼者。两次世界大战的遗产就是民族主义在各国风起云涌，这反而变成了像茨威格这种人的重负：他的祖国到底在哪里？他出生的维也纳原来是奥匈帝国的中心，第一次世界大战已经使得这个文化辉煌的帝国解体。茨威格流亡新大陆，最难忍受的就是这个欧洲中心文化的消失，它被同一种德语文化中的另一个野蛮而好斗的帝国—纳粹第三帝国—所并吞。茨威格当然受不住了，而且彻底绝望。
他流亡巴西的最后两年可能是他内心最痛苦的时期。他的自传修订稿完成于一九四二年，似乎越写越绝望，在最后一章“和平的垂死挣扎”中他写下这几句话：“这些日子，每天从祖国都传来尖利的呼救声，我为每个自己所爱的人担惊受怕，但是又无能为力。这是我一生当中最可怕的日子。”难道他的内心深处没有罪恶感？他自杀之前早已准备好了，可怜他的妻子萝特等于陪葬，验尸时还发现有挣扎的痕迹。茨威格的遗书不长，除了感谢巴西朋友的招待之外，最后的几句话是：“活了六十年，实已无力重新开始，该有尊严地结束生命了。我曾奉献一生智力与精神于人性自由及最纯净的喜悦，那是大地上至高的价值。祝福每一位朋友！祝愿长夜将尽时，你们再见美好的晨曦！我耐性不足，先走一步。”
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