嵇心

　　本雅明曾引用过《莱布尼茨报》里的几句话：“……单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象……”一百多年后的今天，单单手机自拍就已泛滥成灾，我们再读到这段话，会感到十分滑稽。摄影术发明之前，将不断变幻的影像凝固下来，宛如不可能的疯狂念头。按乔弗里·巴钦的看法，摄影正是这一“热切的渴望”之实现。

　　一八三九年，摄影正式诞生。但因为混杂着太多热切的渴念，它在今天仍然如巨大的谜团，令人着迷又百思不得其解。一百多年来，围绕摄影的问题始终有无数话语翻腾着。摄影技术越发展，讨论越方兴未艾。为此，不禁要问，我们内心深处是否仍然住着一个害怕被摄影摄取魂魄的野蛮人？

　　本雅明、桑塔格、巴特、伯格等大家都曾“染指”摄影，他们各自的论述精彩纷呈，且都已成为探讨摄影的经典著作。即便如此，巴西籍哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）的《摄影哲学的思考》一书仍有不可替代的重要性。这薄薄一册，因其深邃的理论思考，晦涩的写作风格，显得极为难啃。然而，一旦读进去，不由得为威廉·弗卢塞尔的新颖洞见击节叹赏。

　　威廉·弗卢塞尔思路宏阔而深入，紧紧围绕摄影的同时，又远远超出摄影，将摄影放置在人类历史的纵深处进行思考，尤其是直面摄影给当代社会带来的各种剧变。他没有像摄影史家那样试图去定位摄影诞生的具体历史时刻，却从未忽略摄影诞生的动机及后果。摄影在他眼中，不只是一种视觉机器的发明，一种技术的运用；更重要的是，随着摄影技术的大规模使用，它逐渐渗透进人类生活，象征着某种社会的转型：摄影是后工业社会的一种征候。莫霍利·纳吉在二十世纪二十年代就预感到，那些对摄影问题无知的人，将会成为明天的文盲。因此，破解摄影及其所代表的一切，便成为哲学的当务之急。威廉·弗卢塞尔所谓的“摄影哲学”绝不是学术工业一个有待开发的品类，而是事关人类命运的思想使命。

　　威廉·弗卢塞尔在最后一章《摄影哲学的必要性》中直接指明：“影像—装置—程序—信息”是探讨摄影本质的基本概念，也是摄影哲学的基础。据此，照片被他定义为“由装置根据程序生产和流通的影像，其先天功能就是传达信息”。

　　当我们读完全书，便能体会到作者的严密，他正是遵循四个基本概念展开书写。一般情况下，他的每一章开头总是直接探讨概念和状况，结尾进行总结，同时引出下一章要探讨的内容。每章之间严丝合缝，纳入同一逻辑链条上运行。或许正是这样的结构，让人有时一不专心，就跟不上叙述论证的节奏，以致知难而退。

　　《影像》和《技术性的影像》两章涉及对影像的定义，特别重要又极其费解。威廉·弗卢塞尔将我们司空见惯的“影像”一词重新提炼编织成属于自己的概念，挖掘出更深刻更丰富的内涵，大大突破了人们通常的见解。对于“影像”，我们一般只求直觉上的认知，并未真正做深入的考究。但在威廉·弗卢塞尔笔下，影像是人类处理现实的一种途径，是对外在现实的抽象，是将现实从四维空间中剥离，变成二维象征符号。他认为，对影像这种二维象征符号的解读，是一种重新扫描，将其重新还原到原有的时空情境里。但二维影像本身是模糊不清、富有歧义的，解读也会随之增加或删减元素，因此仿佛处在一个“魔法世界”。影像的魔法世界，不断重复，是非历史的，也缺乏因果性。由他的描述可知，影像是人类最本质的经验，是人与世界打交道的途径和中介，我们借由影像理解世界。此种描述，似乎沾染着神秘主义人类学色彩。书写的发明，是对影像的镇压，是一种“驱魔”，将人类引入逻辑思维里。由于使用文字，保存记忆，人类开始具有历史意识。文字与影像，始终处于竞争状态，威廉·弗卢塞尔写道：“书写与影像的斗争，历史意识与魔法的斗争，贯穿了整个历史。”

　　“技术性的影像”是对文字世界的反击，是文字和影像斗争的结果：文字解释影像，但逐渐形成了“文本崇拜”，文本变得晦涩难解，进而无法解释影像，历史出现了危机。“技术性的影像”是为挽救历史危机应运而生的。威廉·弗卢塞尔认为，十九世纪由于印刷术的风行，获得文本变得轻而易举，文本极度泛滥。大众阅读的涌现，文化不得不分裂成纯艺术、科学技术与廉价文本。技术性的影像是为了弥合文化的分裂，使三者仍可以沟通。就此而言，技术性影像成了三者之间共通的平面。

　　技术性影像是可重复大量生产与传播的影像，它由“装置”制造。照相机是一种最早的装置，威廉·弗卢塞尔认为可以通过分析摄影装置，进而分析一般装置的特征。

　　照相机的运作原理很复杂，它是通过对光学理论的特殊运用而成像。一般人会轻易认为所拍摄的照片，就是对外部现实的真实再现。可是，在威廉·弗卢塞尔看来，照相机这种装置有其自身的程序，摄影者和相机密切配合的同时，也是作为程序的执行者。摄影者只执行，并不能完全看透程序本身。程序对外部现实进行重新编码，“摄影装置生产了象征符号：就是按照已经规定的方式来生产具有象征性的平面”。就像玩游戏一样，游戏规则尽管有限，却可以玩出无数花样，使游戏一直进行。因为装置程序的可能性不可穷尽，无法被耗尽。在不断试图突破开发可能性的同时，照片的数量变得极其庞大。弗卢塞尔认为，一张成功的照片，是摄影者和摄影装置搏斗的结果，是在既定程序里玩出更多新花样，摄影者的意图与装置程序搏斗后实现了短暂的和解。人支配装置，装置也支配人。“摄影装置充分说明了劳动的自动化和人类为了游戏而获得解放。”人一方面要发挥装置的功能，另一方面又不想完全被其束缚，这蕴含着当代社会中人的状态。我们会惊奇地发现威廉·弗卢塞尔通过对摄影装置的分析，进而深入剖析装置本身，尽管他立论的起点完全不同，但得出的结论竟然与福柯和阿甘本对“装置”的批判有不谋而合之处。这充分说明一位大师思想的穿透力和远见，以及对困境的超常敏感。

　　人人都有照相机，都是摄影者，照片于是四处流布。这类技术性影像，成为人类认识感受现实、与世界打交道的重要中介，于是“现实已逐渐成为一个象征符号，进入了影像符号的魔法的宇宙中”，当代社会成了“摄影的宇宙”。弗卢塞尔揭示：“摄影的宇宙和一切基于装置的宇宙，都使人类和社会机器人化了。”威廉·弗卢塞尔的判断，竟然比法国当代哲学家斯蒂格勒“自动化社会”的类似论断早得多。

　　“相机最终证明了是所有装置的祖先，把我们的一切生活都机器人化了，从公开的举动到内在的思想、感觉和欲望。”由此我们可知威廉·弗卢塞尔把目光聚焦在摄影的深意所在。在他看来，“摄影的宇宙只是众多装置化的宇宙中的一个，而且其中无疑危险重重……摄影的宇宙充当了整个后工业社会生活的一种范式，摄影哲学则可以作為任何针对当下和未来存在的哲学的出发点”。

　　装置之间互相联合，形成更大的装置，最终使整个社会也成为巨大的装置系统，即所谓的“装置的宇宙”。倘若威廉·弗卢塞尔所描述的“装置的宇宙”正在成为我们的现实，装置的程序是自动化的，人的意图不再具有决定性，反而是对程序的服从，让程序自动运作。人被装置所奴役，成为装置的配件，这种处境极其悲哀，人终于被自己发明的事物所捆绑，是一种更深程度的“异化”。

　　按照威廉·弗卢塞尔的说法，我们又迎来一个新魔法时代，一个因复制影像无限丰富，重新消灭了历史意识的后历史时代。一切又在不断重复，程序尤其如此。他要追问的是，既然装置的程序是设定，并起决定性作用，人的自由空间在何处？这恰恰是威廉·弗卢塞尔提出摄影哲学的必要性：在装置的宇宙里，重思人的自由问题。他通过研究摄影这一典型范式，破解这一自由难题。他写道：“摄影哲学必须揭露，在自动化的、被程序化的和使其他东西程序化的装置的领地中，人类的自由无立锥之地，并且最终表明，为自由开辟一个空间仍然存在可能性。”

　　正如上文所述，摄影者一方面固然要配合装置程序，但同时又与之展开搏斗。摄影者就像玩游戏一样“把玩”装置，融合的时候又分离，而不是完全屈从于程序。威廉·弗卢塞尔认为：“首先，人们可以智取装置的愚蠢僵化。其次，人们可以把人的意图悄悄注入程序当中，而不被它预见。第三，人们可以迫使装置生产出不可预见的、看似不可能的、富含信息的东西。第四，人们可以蔑视装置及其生产，然后把兴趣从物上转移开来，全神贯注于信息。简言之，自由就是一种策略，让偶然性和必然性服从于人类的意图。自由就是与装置的博弈（spielen）。”正是摄影者的实践具有这种种策略，才让威廉·弗卢塞尔看到了希望。但从另一个角度，我们又不得不怀疑，在此处摄影者被看成追求自由的象征，这样悲壮的角色他们能否承担得起。因为，毕竟哲学家极有可能把摄影者浪漫化和理想化了。