朱生坚

　　

一

　　一八二六年一月二十九日，歌德对爱克曼谈到诗人的创作。他说，对于诗人来说：

　　要是他只能表达他自己的那一点主观情绪，他还算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来，他就是一个诗人了。此后他就有写不尽的材料，而且能写出经常是新鲜的东西。至于主观诗人，却很快就把他的内心生活的那一点材料用完，而且终于陷入习套作风了。

　　人们老是谈要学习古人，但是这没有什么别的意思，只是说，要面向现实世界，设法把它表达出来，因为古人也正是写他们在其中生活的那个世界。

　　说完了这些，歌德在屋子里走来走去，又在炉子旁站了一会儿，若有所思，然后，又走到爱克曼身边，对他说：

　　现在我要向你指出一个事实，这是你也许会在经验中证实的。一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。我们现在这个时代是一个倒退的时代，因为它是一个主观的时代。这一点你不仅在诗方面可以见出，就连在绘画和其他许多方面也可以见出。与此相反，一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界，像你所看到的一切伟大的时代都是努力前进的，都是具有客观性格的。（《歌德谈话录》，朱光潜译，安徽教育出版社2006年）

二

　　我们都记得《伊利亚特》开头的呼告：

　　女神啊，请歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的

　　致命的愤怒……

　　才到了四十多行，又写到阿波罗的发怒：

　　他心里发怒，从奥林波斯岭上下降，

　　他的肩上挂着弯弓和盖着的箭袋。

　　神明气愤地走着，肩头的箭矢琅琅响，

　　天神的降临有如黑夜盖覆大地。

　　（王焕生译本）

　　这岂不都是波涛汹涌的情绪？试想，要是把主观情绪从《伊利亚特》、从古今中外的诗歌里剔除出去，那还能剩下什么？就连诗句中的自然风景或生活场景，哪能不带着一点诗人的主观情绪？歌德当然深谙此理。那么，他为何如此贬低主观情绪，好像根本就不值得表达？

　　在上面引述的第一段话中，歌德对于他所反对的“主观诗人”有一个界定：那样的作者只能写“他自己的那一点主观情緒”，而且，很快就会写完了。也就是说，那种主观诗人的心灵是一个封闭的、狭窄的空间，乃至于浅薄无聊。他们只关注自己，不关心他人，不关心世界。那样的“主观诗人”缺乏与外在世界的关联，唯有“他自己的那一点主观情绪”成了内心活动和文学创作的全部内容，不管他怎么写，写得怎么样，全都跟大猩猩拍打着胸脯嗷嗷大叫一样，实在谈不上有什么艺术价值。显然，歌德的本意不是说主观情绪全然不值得表达，也不是说诗人不能写自己的主观情绪，只可以写别人的主观情绪。关键在于，诗人所表达的主观情绪，有没有客观世界的内涵，有没有普遍意义，是不是仅止于“他自己的那一点主观情绪”。

　　雨果诗云：“世界上最宽阔的是海洋，比海洋更宽阔的是天空，比天空更宽阔的是人的胸怀。”听起来真是令人振奋。但是，这样的胸怀非常罕见。在现实生活中，在艺术世界里，更常见的是那些封闭的、狭窄的心灵，有如在无边无际的三千大千世界里画地为牢。

　　好端端的，为什么画地为牢？在不同的人那里有不同的原因。有的人，只是因为自私和目光狭隘；另一些人，就说来话长了。

　　笛卡儿（1596-1649）说：“我思故我在。”在他看来，物质世界是靠不住的，各种物体只是一个有广延、有形状，可动或不可动的东西，精神（灵魂）才是单一的、完整的、不可分的；人所能凭借的、可以确信的，只有会思考的自己。接着，维柯（1668-1744）说，人类只能认识人类所创造的东西，而人类的历史就是世界各地的男男女女创造出来的历史。他不动声色地把上帝搁在一边。就这样，现代性的个体、自我一步步从物质世界中分离出来。到了康德（1724-1804），前所未有地确立了人的主体性，要求把个人当作目的，而不是可以利用的工具。毫无疑问，这些都是了不起的成就。

　　然而，有得必有失。自我的确立，意味着独立，同时也意味着孤立。正所谓“方生方死”，自我的成就和实现，同时就包含着失败和毁灭的危险。不过，这种说法或许包含着对自我的某种误解：自我原本并不隔绝于外界，并不隔绝于群体，外界的、群体的所有意识形态都可以具体、集中实现于自我。但是，这种更加准确的理解，不如说是一种理想状态。虽然确实有不少人达到了这样的高度，他们实现了自我，同时也代表着整个时代的要求和发展方向，但是，这样的人总是凤毛麟角。更常见的情形是：一个人刚刚形成一点自我意识，旋即泯灭于大众之中。满大街都是那些用流行服装和发型，以及各种商品包装起来的，自以为充满个性的现代人，实际上，他们都是大众的一分子，用歌德的话来说就是“终于陷入习套作风”。

　　在艺术创作领域，上述情形尤以浪漫主义为甚。浪漫主义带有歌德所批评的“主观作风、抒情风格和拔高自我的风气”，这种风气也是应运而生的，伴随着个体、自我和主体性的逐渐确立而形成的。而浪漫主义的缺陷正是歌德所说的局限于个人的、狭隘的主观情绪。韦勒克在《近代文学批评史》中说，到了十九世纪三十年代，“欧洲的浪漫主义运动已成强弩之末……现实主义的新信条开始出现”。如此，歌德走在了时代的前列。另外，歌德对于浪漫主义的批判，或许也跟他与席勒之间的分歧有关。不过，针对浪漫主义也好，针对席勒也好，都不足以充分涵盖歌德的本意，会把他塞进一个对他来说太小的框架。因为歌德属于那样的人物，准确地说，他们不属于任何流派，因为任何流派的帽子戴到他们头上都太小了，他们与任何流派之间的争论只是就事论事、顺手一击而已。尽管如此，在浪漫主义的背景之下，可以更好地看清歌德这些话的意义。

　　歌德认为，与浪漫主义艺术相比，客观的艺术则“在获得较自由的形式之外，还会获得比从前丰富多彩的内容，人们不会再把这广阔世界中任何题材以及多方面的生活看作不能入诗而加以排斥”。客观的艺术不仅扩大了作品的题材范围，还扩大了作者的胸襟和气魄：“一般说来，对题材作客观处理，需要比人们所想象到的更大的魄力和才能。”这种客观处理也包括让人物“完全按照各自的性格和所处情境，说出自己的话，丝毫不流露诗人的主观思想情感”，歌德说，“作诗的正确方法本来就该如此”。

　　

三

　　人们通常认为，艺术高于生活，比生活丰富多彩，乃至于忘了那些作品原本来自生活。或者，由于不知道有这样那样的自然风景和生活方式，就把作品中的一切都当作艺术家的创造（尽管这么说也不算错）。中国画家“搜尽奇峰打草稿”（石涛语），创作写意山水，看似纵情挥洒，其实一笔一画都有来历；可是，很多人没看到过那样的山水，就叹为观止，赞赏画家的手段堪比造化神功。现如今，各种形式的信息传播越来越迅捷，我们越来越发现，现实生活总是比艺术创作更加鲜活、奇妙，甚至更加怪诞、魔幻，超出所有人的想象力。如此，也就不得不叹服本文开头所引歌德的真知灼见：“一旦能掌握住世界而且能把它表达出来，他就是一个诗人了。此后他就有写不尽的材料，而且能写出经常是新鲜的东西。”

　　在《歌德谈话录》中，歌德反复强调现实生活对于艺术创作的重要性。一八二三年九月十八日，歌德说道：“现实生活应该有表现的权利。诗人由日常生活触动起来的思想情感都要求表现，而且也应该得到表现”，“现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料”，“必须由现实生活提供做诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心”。这几句话对于现实生活的重视，已经超出了一般的技术层面、实践层面的认知，带有一些形而上的意味。

　　时隔两个月，一八二三年十一月三日，爱克曼告诉歌德，他逐渐摆脱了爱好理想和理论的倾向，开始重视现实情况。歌德说：“我只劝你坚持不懈，牢牢地抓住现实生活。每一种情况，乃至每一顷刻，都有无限的价值，都是整个永恒世界的代表。”这就提出了更高的要求，让他对现实生活的认识更上一个台阶：现实世界是一个整体，一就是一切，刹那就是永恒。

　　如此，我们才能更好地理解歌德说的“人们老是谈要学习古人，但是这没有什么别的意思，只是说，要面向现实世界，设法把它表达出来，因为古人也正是写他们在其中生活的那个世界”。学习古人，不是制作假古董，而是学习古人描写现实世界的手段，把自己眼前的现实世界表达出来；此一世界与彼一世界，正不妨视为一个整体，用不着刻意为了学古人的样子而去写古人的世界。每一代人都只有牢牢抓住眼前的现实世界—即便是写历史故事、历史人物，也要面向当代，为当代人而写—这样的作品，才具有时代精神，也因此具有久远的意义。歌德之所以对拜伦评价甚高，就是因为：“除掉拜伦以外，我找不到任何其他人可以代表现代诗。拜伦无疑是本世纪最大的有才能的诗人，他既不是古典时代的，也不是浪漫时代的，他体现的是现时代。”

　　或许有必要说明的是，注重“面向现实世界，设法把它表达出来”，与遵循现实主义的创作方法是两回事。古典主义、浪漫主义、现实主义，乃至后来的魔幻现实主义，在表现现实世界方面，没有什么先在的优劣之分。“戏法人人会变，巧妙各有不同”，最终还是取决于艺术表现的好坏。有太多的例证可以说明，搞得不好，现实主义也可以是一种非常主观的艺术。歌德对现实生活的敬重，超过对表现手法的重视。所谓现实生活是“诗的真正核心”，也就是说，现实生活不只是创作的对象、材料和动机，甚至也是创作的结果和归宿。

　　当然，歌德也没有偏废诗人的功绩。艺术创作根本不存在完全的客观性，必然带有主体性的发挥。他要求诗人“每天都抓住现实生活，经常以新鲜的心情来处理眼前事物”，最终目的在于“一个特殊具体的情境通过诗人的处理，变成带有普遍性和诗意的东西”；现实生活固然重要，但是“据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这却是诗人的事了”。《歌德谈话录》中他不止一次说过这样的话：“只要诗人会利用，真实的题材没有不可以入诗或非诗性的。”这既是说现实生活对艺术创作的意义，也是说诗人的创造力对材料的点化之功，它甚至可以再造自然。一八二七年四月十一日，歌德评价画家吕邦斯（Rubens）的作品：“像这样完美的一幅画在自然中是从来见不到的。这种构图要归功于画家的诗的精神……无论在整体还是在细节方面，他都显得这样真实，使人觉得他只是在临摹自然。”

　　艺术创作中的主体性或主观性，也呈现为一种理性，而不是情绪，因为能够掌握世界的只能是理性而不是情绪—所以，歌德与康德还是一家人。抓住客观世界，诉诸主体的理性，在此过程中，激发创作者的主体理性，脱离主观情绪。文学固然是一种情感教育，一种感性方面的修养，然而，我们不应该忘记艾略特的说法：诗歌是对感情的脱离。如此说来，一方面，文学创作是对客观世界的认识；另一方面，是对主观世界的改造，促使它脱离感情和情绪的控制，遵循理性。还是歌德说得好，诗人要根据现实生活，“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”。这个整体，说的是诗人所创作的作品。而在创作作品的同时，诗人也把自身变成这样一个整体，包括理性与非理性的东西，正如诗人的作品，包含主观和客观，也包含字面上的和字面之外的东西，成为“一个优美的、生气灌注的整体”。

四

　　歌德对客观性的强调，可以归属于西方文学的叙事传统。海外学界有“中国文学的抒情传统”一说，区别于西方文学以史诗、戏剧、小说为主流的叙事传统。这样的区分可有可无，倒也算是道出了部分事實。以英国浪漫主义诗人为例，如彭斯、华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱、济慈等，他们虽以抒情诗人著称，却又无一不是写叙事诗的好手，都有动人心魄的叙事诗杰作。叙事诗的写作构成了他们的诗艺之根基。其中，歌德高度推崇的拜伦，其代表作《唐璜》固然被称为“抒情史诗”，但是无论如何也不能否认，它首先是一部叙事诗。叙事自然要求客观。无论在什么语境中，过于沾染主观色彩和个人好恶、褒贬倾向的叙事，都会让人对它的真实性和可信度产生怀疑，无论在日常生活中还是在法庭陈述中，无论作为历史记录还是作为文学描写，都是如此。那么，歌德强调文学创作的客观性，实际上也是在不自觉中回归欧洲文学的叙事传统。

　　从文学传统扩展开来，在更大的格局下，可以看到，强调客观性，在歌德这里，也是自觉反对理念在西方思想中的统治地位。从柏拉图到黑格尔，整个西方美学、文艺学都在理念的笼罩之下，歌德高举客观性，这是他在艺术创作领域，对形而上的思维方式的抗争。他倾注六十年心力创作《浮士德》，一部叙事性的诗剧，它的内容也正是不断向外探索客观世界。这也对应于十九世纪的欧洲的时代精神，亦即重视实践，而不是停留于理念，用马克思的话来说，“以往的一切哲学都在解释世界，而问题在于改造世界”。一八二三年十月二十九日，歌德对爱克曼如是说：“艺术的真正高大的难关……就是对个别事物的掌握。你必须费大力挣扎，使自己从观念（Idee）中解脱出来。”“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”“到了描述个别特殊这个阶段，人们称为‘写作（Komposition）的工作也就开始了。”歌德把描写“个别特殊事物”称为写作的开始、艺术的真正生命和艺术的真正高大的难关，再三强调，无以复加，并且，他明确地将它放在与理念对立的位置。直接原因是，爱克曼自己也承认，他偏爱理念。此外，也许还有一个非常重要的间接原因，仍然是歌德与席勒之间的分歧：席勒受康德影响，注重哲学观念，他的《审美教育书简》就建立在康德美学基础之上。

　　不过，歌德强调客观性，要求文学艺术从观念中解脱出来，并不是让文学艺术变成档案，只是记录现实和历史。他说：“如果诗人只复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢？诗人必须比历史家走得远些，写得更好些。”（1827年1月31日）那就是要把握时代精神，创作出预示历史发展方向的作品，比如他的《艾格蒙特》：“当时我力求忠于史实，想尽量真实。十年之后，我在罗马从报纸上看到，这部作品中所写的关于荷兰革命的一些情景已丝毫不差地再度出现了。”（1825年1月10日）这显然不仅仅是一个巧合而已。问题在于，从黑格尔的哲学来说，时代精神恰恰就是理念在该历史阶段的呈现，而歌德一方面要从观念中解脱出来，一方面又自觉把握时代精神，这不矛盾吗？

　　歌德强调写“个别特殊事物”，这固然没错。但是，文学艺术创作可以离开理念吗？在德国古典哲学的语境中，“个别特殊事物”离开了理念，只是一个孤立的存在物，毫无意义，与之相关的文学艺术亦然。正如本雅明引述诺瓦利斯的表达：“每一部艺术作品都有其先验的理想，都有存在的必然性。”（《德国浪漫派的艺术批评概念》）在如此强大的理念论语境中，歌德与之对抗的力量从哪里来？我们或许可以归结到他早年的泛神论思想。而更强大的力量应该来自他的自然科学研究。他说：“在我这一生中，一直到现在，重大的科学发明一个接一个出现，所以我不仅在早年就投身到自然界，而且把对自然界的兴趣一直保持到现在。”歌德在“文艺复兴”之后，保持着类似于达·芬奇那样的“巨人”风范。

　　歌德总是说，没有什么是不可以入诗、入画的。诗人应该关注整个世界，“力求获得多方面的知识，因为整个世界都是他的题材”。他年轻的时候曾经有志于绘画，虽然他对爱克曼承认这是个错误，但是，绘画训练有助于他用眼睛掌握外界事物，他认为“我的诗所显示的客观性”要归功于此。艺术终究来源于世界。掌握客观世界，有助于创作和认识艺术作品，因为“一切事物都是相互依存的，就连一条颜色规律也可以用来研究希腊悲剧，要当心的只是不能把这样一条规律勉强推得太广，把它看成许多其他事物的基础”。自然科学、社会科学中的各个领域的新发现、新概念，用于文艺研究，总是会引起研究范式的巨大变化，推动文艺研究的发展。

　　歌德还针对自然科学说过一段大有深意的话：“幸好对自然科学的研究没有使我患精神病！因为在研究自然时，我们所要探求的是无限的、永恒的真理，一个人如果在观察和处理题材时不抱着老实认真的态度，他就会被真理抛弃掉。我还深信，辩证法的许多毛病可以从研究自然中得到有效的治疗。”这段话把保持客观性提到了一个更高的层次，就是探求无限的、永恒的真理。从另一个角度来说，保持客观性，在最高的层面上，包含着对真理观的调整，以及在寻求真理的过程中避免出现偏差。

五

　　现在回到本文开头所引《歌德谈话录》的最后一段。歌德说，要向爱克曼“指出一个事实”，我们看到的却是他下了一个判断。他的语气不容置疑，有如神明附体。这个判断却未必是经过全面、严密的考察之后得出的结论。“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向”，这个判断是否符合世界各国历史，不是我们要关注的问题。反正有规律就会有例外，举出几个反例，不足以推倒一个真正的洞见。况且它并非全无道理：客观的倾向把人们的注意力引向外在世界，认识世界、改造世界的冲动有助于促进科学技术的发展，从而推动时代前进。

　　所谓“一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界”，也就是从主观转向客观，对于个人和时代来说，都是如此。这是个人和时代可以努力、可以有所作为的方向。

　　还是从个人说起。在个人那里，主观和客观、内在和外在对应于精神和肉体。歌德说：“过去有过一个时期，在德国人们常把天才想象为一个矮小瘦弱的驼子。但是我宁愿看到一个身体健壮的天才。”并不只是德国人才有这种观念或偏见，它折射出现代人心目中的精神与肉体之间的冲突。我们对于“文弱书生”的标准形象习以为常，忘记了在古人那里，“身体健壮的天才”才是正常的，无论是苏格拉底、柏拉图，还是孔老夫子，乃至于“示疾说法”的维摩诘，都是如此。“身体健壮的天才”是精神与肉体、主观与客观的平衡。现代人的偏见把两者割裂开来，好像鱼和熊掌不可兼得，把天才封闭于主观精神，助长了主观精神的封闭。

　　从内心世界转向外在世界，不是一个单向度的活动。探究外在世界，也会相应地扩展内心世界。歌德说：“如果我没有在自然科学方面的辛勤努力，我就不会学会认识人的本来面目。在自然科学以外的任何一个领域里，一个人都不能像在自然科学里那样仔细观察和思维，那样洞察感觉和知解力的错误以及人物性格的弱点和优点……自然从来不开玩笑，她总是严肃的、认真的，她总是正确的；而缺点和错误总是属于人的。”与客观世界的接触、交往，可以使人在经验教训中逐渐学会尊重自然法则，免于主观幻想，使人有所进步，因为“人只有把自己提高到最高理性的高度，才可以接触到一切物理的和伦理的本原现象所自出的神。神既藏在这种本原现象的背后，又借这种本原现象而显现出来”。当然，另一方面，至少在艺术创作中，人也可以超越自然，“已经发现许多杰作，证明希腊艺术家们就连在刻画动物时也不仅妙肖自然，而且超越了自然”，“谁要想作出伟大的作品，他就必须提高自己的文化教养，才可以像希腊人一样，把自然提高到他自己的精神的高度，把自然现象中由于内在弱点或外力阻碍而仅有某种趋向的东西实现出来”。这就是以艺术创作的形式，参与了自然的造化之功，尽管艺术创作只是想象，不像自然科学那样可以拿出实实在在的东西来，然而艺术给予人的东西也是不可替代、不可缺少的，更何况艺术也会以某种方式促进科学的发展。

　　从整个时代来说，不难理解，“一切前进上升的时代”，几乎都是对外开放，以不同形式向外拓展的，包括开发国土、扩张边疆、发现新大陆以及考察极地、探究外星球等等，这些活动显然都是属于歌德所說的客观的倾向。相反，如果一个时代注重主观的东西，总是想要对普通人的头脑里的东西动手动脚，标榜伦理道德，宣扬意识形态，打出用于社会动员的各种旗号，发动对内、对外的思想斗争，那么，这个时代基本上就是一个“倒退和衰亡的时代”。—不过，有的时代从表面上看来兼有主观特征和客观特征，那也不奇怪，因为并不是任何一个时代，从整体而言，都有一个明显的上升或下降的趋势，比如，马克思指出，法国和德国都曾经出现过经济和文化发展不平衡的状况。至于歌德自己所在的时代，他说：“我们现在这个时代是一个倒退的时代，因为它是一个主观的时代。这一点你不仅在诗方面可以见出，就连在绘画和其他许多方面也可以见出。”此前，他也说过，“我和整个时代是背道而驰的，因为我们的时代全在主观倾向笼罩之下，而我努力接近的却是客观世界”。可见这个判断是他一以贯之的。有意思的是，他可以不受时代风气的影响，坚持接近客观世界，这不正是一种自觉的、强大的主体精神？

　　在他与爱克曼的谈话中，我们可以明显感觉得到，他总是带有一种自觉意识，努力把握时代精神，用于指引他自己在政治上、文学上的各种实践，而作为诗人，又注定会与他所在的时代有些格格不入。众所周知，恩格斯对他如此评价：“在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎儿子、可敬的魏玛枢密顾问之间的斗争。前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协、迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”“他的气质，他的精力，他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活，却是可怜的。”（恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义》）我们有理由认为，作为恩格斯所说的“最伟大的德意志人”，歌德身上的矛盾，也正是那个时代的德意志人的矛盾。

　　在离世前不到三年，一八二九年四月十日，歌德对爱克曼说：“在过去一切时代里，人们说了又说，人应该努力认识自己。这是一个奇怪的要求，从来没有人做得到，将来也不会有人做得到。人的全部意识和努力都是针对外在世界即周围世界的，他应该做的就是认识这个世界中可以为他服务的那部分，来达到他的目的。”歌德的一生正是通过不断向外努力，最终实现、成就了他自己。这是歌德留给后人，留给以后一切时代的榜样。