刘超

　　一

　　“眼球经济”是注意力经济的形象说法。网络时代信息爆炸，相比之下，人的时间却非常有限，而且过量信息的重压还会导致注意力缺失症。人的注意力成为被商家争抢的稀缺资源，也成为经济学考量的重要对象。一九九七年美国经济学家米切尔·高德哈伯在网络发表论文《注意力经济—网络的自然经济》，被认为是注意力经济学的开山之作。二十世纪九十年代末，谷歌还是一家小公司时，它未来的首席执行官埃里克·施密特就预言“注意力经济”将是二十一世纪的代名词，“那些能够成功地持续吸引、控制最大数量‘眼球的公司将会称霸全球”（乔纳森·克拉里《24/7晚期资本主义与睡眠的终结》，中信出版社2015）。

　　“注意力经济”在当今的盛行，不只与网络媒介技术的发展有关，也不只是一种经济现象，深层理解“注意力经济”，离不开对注意力本身（注意力问题悖论性地包含分心、出神、睡眠等问题）的考察。在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》一书里，美国著名艺术史家、视觉文化研究者乔纳森·克拉里深入考察了十九世纪晚期的注意力问题，与米切尔·高德哈伯之类经济学家不同，他受福柯知识考古学和历史谱系学的影响。福柯在他的著作《词与物—人文科学考古学》中认为，十七、十八世纪作为古典认识型的理性秩序在十九世纪出现断裂，被一种作为历史性秩序的现代认识型取代，后者的核心是身体性的、有限性的“人的诞生”。这意味着资本主义现代性的开始。福柯的谱系学是一种新历史学，考察的是身体—知识—权力的历史。乔纳森·克拉里认为，十九世纪晚期，“伴随着工业资本主义劳动和生产的独特系统和组织的出现，注意力成了一个问题”。他将十九世纪注意力问题放在资本主义现代性视野下来考察，在身体—知识—权力的运作机制中梳理注意力的谱系。

　　二

　　十九世纪晚期注意力作为问题出现，有两个前提条件：“一是古典视觉模式，及其所预设的稳定、精确主体的崩溃；二是认识论问题的先天解决方案的失败。”古典视觉模式以十七、十八世纪在欧洲流行的暗箱成像模式为代表，而此一时期对认识论问题的探讨以笛卡儿的意识哲学为代表。

　　我们知道，暗箱成像也称小孔成像，密封箱的一面有一个小孔，箱外的物体在小孔对面的黑暗内壁会形成一个颠倒的像，这源于光的直线传播。十七、十八世纪，“暗箱最广泛被利用来解释人类的视觉，以及再現感知者与认识主体的地位与外在世界的关系”（乔纳森·克拉里《观察者的技术》）。也就是说，暗箱不仅是一种光学装置，还是一种话语，这种话语必定与主体、实践以及体制有关。

　　十七、十八世纪的暗箱成像这一古典视觉模式与笛卡儿认识论的亲近性在于，两者都在几何光学式的透明性中去除了人的身体性、人眼的不透明性，将认知建立在无时间性当中。然而，在十九世纪，暗箱成像视觉模式与笛卡儿认识论都开始失效，无身体性、时间性的几何光学被身体性、时间性的生理光学取代，静态单孔成像的暗箱被双眼成像的立体视镜、动态成像的恺撒全景画、活动视镜、电影取代，笛卡儿无身体性的意识哲学被孔德的实证哲学取代。无时间性的、透明的先验意识失效以后，受限于身体构造、生理脉络的人的注意力成为关注对象。十九世纪大规模工业化生产的资本主义瓦解了持久、稳定的知觉结构，新的话语体系、技术装置、经济律令和权力运作开始形成一个注意力的规训王国。

　　可见，在十七、十八世纪暗箱视觉模式与笛卡儿意识哲学时期，注意力从属意识领域，与生理性的眼球无关，不存在注意力经济。十九世纪，眼球的生理性、不透明性被发现，注意力成为问题，注意力经济也应运而生，“眼球经济”成为它的同义词。当今盛行的眼球经济起源于此。为深入理解当今盛行的眼球经济，对十九世纪注意力谱系的考察显得很有必要。

　　三

　　在《知觉的悬置》一书里，乔纳森·克拉里以马奈、修拉、塞尚三人相隔十年左右的三幅画作为切入点，用知识考古学梳理了十九世纪晚期注意力的谱系。通过这一谱系，我们可以看出注意力如何被机械化、工业化乃至自动化，从而为资本主义生产与消费服务。

　　通过考察马奈一八七九年的画作《在花园的温室》，乔纳森·克拉里注意到坐在长椅上的女子双目空洞无物，她的注意力处于一种分心状态，女子的身体却被时尚的服饰紧紧束缚着。当时时尚商品作为新事物登场，塑造着注意力的新节奏。时尚是流动易变、难以把捉的，使得人的注意力茫然无措。这位穿着时尚却眼神茫然的女子，“带着不再反映世界或投射内心的凝视，正好成为新的消费者/观赏者发呆的目光的适当客体”。注意力不得不适应新的节奏，变得流动而快速，逐渐将自身嵌入都机械装置当中。一八八一年，光学仪器生产商奥古斯特·福尔曼设计了一种的视觉装置“恺撒全景画”，它很快成为流行的消费娱乐形式。装置内部马达转动，观众通过视镜可以看到不同地区的风物画片：从尼亚加拉大瀑布到日本女人再到伦敦街景，这意味着一种视觉消费的工业化，“在其中，身体与机械有形的、短暂的调整与工业生产的节奏相一致，也与为了防止注意的状态变成恍惚与白日梦的状态而引入生产线中的新奇事物和注意力中断机制相一致”。也就是说，人的注意力被机械化，使得它能够从关注尼亚加拉大瀑布瞬间转换到关注毫无关联的日本女人。

　　修拉作于一八八七年至一八八八年间的绘画《马戏团的巡演》，进一步呈现出群体注意力的消费化与自动化。《马戏团的巡演》与达·芬奇《最后的晚餐》形成世俗与神圣的鲜明对照。与《最后的晚餐》里的耶稣和十二门徒对应，《马戏团的巡演》里有十三名观众在看演出，他们是买票入场的消费者。在《最后的晚餐》画面中央位置的耶稣的身后是一扇“朝向无穷天国”的窗户；而处在《马戏团的巡演》画面中央位置的则是一名长号演奏者，他身后则是一大块标有阿拉伯数字的价格牌。《马戏团的巡演》里，观众的注意力不再关注神圣之事物，而是受到资本、欲望的宰制，沉迷于马戏、杂耍表演，像被催眠了一样，注意力变得自动化。乔纳森·克拉里还将修拉作于一八九○年至一八九一年的《马戏》与同时期埃米尔·雷诺发明的“前”电影设备，活动视镜联系起来考察。他发现《马戏》里的马戏场、观众以及小丑与雷诺活动视镜的画片有惊人的相似性。《马戏》展现的是马戏表演的运动画面的一个凝固瞬间，就像雷诺活动视镜里的单个画片对运动画面的固定。雷诺对各种静态画面进行重新剪裁、拼接，呈现出吸引人的注意力的幻象，这是对人的注意力的机械化、消费化。

　　塞尚作于一九○○年的《松石圖》则呈现了静态的注意力向流动的注意力的过渡。乔纳森·克拉里发现《松石图》里存在一种内在分裂，从画作左侧中间一直延伸到右下角的对角线上描绘的是一堆乱石，它们富有立体感与坚实感，而画面其余部分却显得朦胧，有流动感。与塞尚《松石图》处同一知识型的关于注意力的生理学、心理学、哲学等话语表明，注意力“向流动、弥散开放，即使当注意力似乎将眼睛与身体，跟世界联系起来的时候，它也仍然瓦解了世界的直接性，并将身体置换为变化之流、时间之流”。乔纳森·克拉里因此将塞尚的画与电影联系起来。他以一九○三年的电影《火车大劫案》里一个两分多钟的片段为例，说明电影里的视点、场景、位置变动不居，观众的注意力随着画面流动不定。电影是工业化的产物，十九世纪晚期产生以后很快成为一种流行的娱乐消费形式，塑造着消费大众的注意力模式。在《机械复制时代的艺术作品》一文里，本雅明指出摄影机把消费大众带入无意识领域，观众的注意力服从电影画面的快速变换而趋向自动化。晚期塞尚渴望成为一架“精密的机器”，像摄影机一样捕捉无中心的、永恒运动的时间之流。

　　四

　　《知觉的悬置》一书以弗洛伊德于一九○七年写给家人的一封信作为“尾声”。福柯认为，十九世纪末二十世纪初的弗洛伊德精神分析学处在“人的诞生”与“人的消失”之间的转折点。以此来看，乔纳森·克拉里以弗洛伊德的家书结尾显得颇有意味。十九世纪注意力成为问题与“人的诞生”同步，从二十世纪至今的景观社会，人的注意力被全面数据化、消费化，是否意味着“人的消失”？

　　乔纳森·克拉里似乎比福柯乐观。十九世纪晚期注意力成为关注对象之时就具有悖论性质，这意味着专注与分心、出神、睡梦之间的张力，也意味着被规训的注意力与反规训的注意力之间的张力。弗洛伊德的家书描绘了夏夜罗马广场这一现代都市空间。有军乐队在演出，人群在散步或观看大屏幕播放着的广告和电影短片，报童在叫卖新闻报纸。罗马广场上的景观并不像西美尔所说的非人性的现代都市空间，这里的人群也不是勒庞所说的被驯服的“乌合之众”。观看电影短片的群众并没有完全丧失自我，他们沉浸在集体性之中的同时又可能像弗洛伊德那样抽身而出，保持个体性。“现代的注意力不可避免地要在这些极点之间震荡漂浮不定：这是一种自我的丧失，在解放性地去除内在性和距离，与麻木地被整合进由无数工作、交流和消费所组成的集合体之间，不确定地变动。”即便在当今晚期资本主义时期，人的注意力被全面数据化，为企业的商品生产、营销服务，作为注意力悬置状态的睡眠能够逃脱这种数据化，“睡眠是一种彻底打断，拒绝全球资本主义无以复加的力量”（《24/7晚期资本主义与睡眠的终结》）。弗洛伊德写完那封家书，也将进入梦乡。

　　写这封家书的几年前，弗洛伊德完成了划时代的《梦的解析》，认为梦是个人被压抑的欲望的满足。一个世纪以后，乔纳森·克拉里则认为这种看法已不成立，现今没有什么个人欲望是禁忌，是不能表达、不能被满足的。作为注意力悬置状态的梦现今反而具有一种超越个人的意义，“在梦中，活着的当下与来自难以捉摸辨认的未来的幽灵交汇了”。因此，“想象一个没有资本主义的未来是以睡梦为开端的”。在《知觉的悬置》一书的结尾，乔纳森·克拉里也认为在注意力的悬置中，当下个体的外在束缚有被拆解的可能，在这拆解之中“允许对无法说出的未来预言，以及对记忆中发着微光的、被遗弃的物品的救赎”。在眼球经济盛行的当下，注意力的这种本雅明式辩证法或许预示着新经济的可能性。