许凡之

　　东方的意象在当代文化语境中俨然已成为一种叙述范式。在那神秘的、遥远的、堂皇富裕的东方，女人们矜持地微笑并脆弱地行走，小而醒目的一点点红唇微抿着。酒与茶叶的气息，还有空气中流淌着的对药的痴迷，融成一个太极。这个东方美得几乎抽离，作为一个受东方文化直接影响的东方人，在试图描述东方时，我脑中施施然浮现出一个浩荡而符号化的水晶球式的时空，如同耸然的金字塔与斯芬克斯的眼睛，复活节岛望向海洋的巨大人像。它清晰明确地几乎接近一个人类共识，我们不再会将具体确凿的历史纳入到关于东方的想象中去，不再将主流审美放置于东方的辐射中去，这种想象归顺在来自他方的叙述中，我们的日常开始现代而扁平。从真实历史叙述中抽身并技巧性地选择元素之后，东方作为一个水晶球得以幻影般腾空而起，骄矜而缓慢地在流光中转动。

　　在玛格丽特·尤瑟纳尔这位极具才华的法国女作家的早期短篇小说集《东方故事集》中，东方的概念更为宽广，法国及西欧以东的广大地域，包括阿尔巴尼亚、希腊，都被概括在这个地理词汇中。这样的东方，实则容纳了多种富有差异的文化景观，就今日的文化共识而言，很难将其作为一个有机整体进行概括和论述。即便是阅读这些小说，我们亦可以厘出中国那淡墨轻岚的余韵与英雄马尔科以及将双乳留给孩子的母亲那纯直裸露的刚直之间的显著差异。所以，在我的阅读感受中，收入这个故事集的《王福脱险记》所言及的东方，更具有中国色彩，或者说更具有某种想象中的中国意象。

　　《王福脱险记》的文本阅读体验，格外接近对于水晶球内部的一次专注观看。留白、氤氲的色彩与幻化的笔触之含蓄委婉确实是中国美学体系中蕴含的部分，但穿行在文本间的那种泪水掉落的脆弱声音，孤独与天真并置的纤细，却来自于一种重整现实素材注入敏感气质的无声梦境般的想象。正是这种想象将故事拉远与笼罩，视觉上得以看清每一丛渐变的光泽，却注定隔着一层玻璃，水晶球里纷飞的雪片与哀伤的海浪无法真切地弄湿衣袖，但让人心惊得几欲战栗。故事以玄妙之处与真实认同拉开距离，制造出疏离的演绎，美反而因此和盘托出。

　　这种观感正预示着一些想象的基本路径。首先是保持相当的距离的观看。抽身是一种主动的选择，主动抽离开日常生活的逻辑。这种观看必须基于真实生活的景象，同时毫不眷恋地泯灭掉它的功能性，进而实现抽象化与陌生化。王福与弟子林的相见在小酒店里，“老人喝酒是为了能够更出色地画好一个醉汉”，他对黎明和黄昏百看不厌。在与真实世界媾和的时候，他恰恰是为了能够回避真实，让感觉世界能够磊磊而洗练地脱胎。这种对现实的厌恶与视角的转换所承载的是一颗全新的灵魂和感觉，人与世界的关系被重新定义，当感觉流散于万物之上时，高度的审美敏感取代自我成为意识活动的主体。

　　从这个意义上说，林和皇帝构成了一个对应关系。林从缺乏感觉的疲倦生活中挣脱出来的过程，那种懵懂而透彻的对于美的惊觉被书写得繁复而迷人，“依仗他，林认识到喝酒人被酒气氤氲弄得蒙蒙眬眬的脸蕴含的美，认识到肉块被火舌一下接一下不等地舔到然后显现的褐色光泽，还有像凋谢的花瓣散布在桌布上的酒渍幻成美妙的玫瑰红……让林欣赏闪电铅色的斑马纹，林赞叹不已，不再害怕暴雨了”。

　　身处的世界依旧是那个世界，但细梢末节处的感觉和超然被挖掘出来，万物世俗化的味道和人身上浓郁的肉味一起被取消，这种取消便意味着某种神异。虽然在故事中最超现实的部分是林从画中现身，但其实早在他发现感觉的时刻，这个水晶球般的世界已然被建构起来。林选择对师傅忠诚的本质是他对于这种高度抽象的感觉世界的绝对忠诚，在他意识到墙壁的红色是腐烂橘子那样的颜色时，他的惊奇包裹的就是作者的一个倾向，一种想象的态度，感觉因为超脱了功用而显得空灵，因此也是脆弱的。但一旦上升，现实的颟顸与粗糙就会成为一场煎熬。

　　与林构成对应的是深宫中的皇帝。如果说林的步履是向上走的，皇帝则是从空中跌落的。“海边的石子使朕厌恶海洋；死囚的鲜血不如你画布上呈现的石榴那样红艳；乡村的害虫妨碍朕看到稻田的秀美；尘世女人的肌肤就像挂在屠夫吊钩上宰杀的肉一样令朕恶心。”现实世界扑鼻的污浊气息袭来，强调了那个脆弱的感觉世界的虚幻。对林而言被主动取消的自我对皇帝来说从来不曾存在，因此越靠近地面他越为自我不可遏制的生长所产生的错乱而痛苦，自上而下的反向路径使他既不愿贴近粗粝的真实，又无法再全然相信脆弱的感觉。皇帝的痛苦在搭建中便向我们透露了一些东方想象的秘密，即它必须是升腾的，唯有在俗世中廝磨过的人（面向阅读者们）在面对唯美的极致时才能够承载，而反方向的人无法着陆，极致会困住他们，成为一个迷离的诅咒。

　　在反身抽离真实的过程中，想象东方的第二个要素是颠倒与错位。这与第一点实际上是衍生的关系，在东方想象中，不是这个则是那个，事物间存在神秘的对应关系，两种事物会以完全的背离而被捆成一个圆融的整体。王福想作一幅公主弹琴像，但是，“任何女人都显得过于真实，无法给他作模特，但是林却可以，因为他不是女人”。而他想作王子拉弓射箭像时，“任何男人都过于真实，无法给他用作模特。但是林让他自己的妻子待在花园的李树下”。男与女被强调成为相对的两面，共同分享了关于世界的真理。当艺术需要回避真实时，它便走向具有强烈反差张力的另一面。过于真实是可耻的，颠倒以后反而是可信和圣洁的。

　　在这篇小说中，这种持久而怪异的错位关系甚至上升至一种恢弘的世界观，这使得在想象的东方中每个人都诚实地不诚实着，微笑一滑就成了眼泪，眼泪又和着古怪的微笑。“绝望的林仍然微笑地望着他的老师，对他而言，这是一种更婉转的哭泣方式”。文本几乎持续地贯穿着这种古怪的张力，在委婉这个具有东方风情的特质被附加上事物的对应关系时，它就染上了与现实逻辑脱离的神秘感，也因此构成了静谧的爆发感。事物间的距离被远远拉开后陡然变幻，成为东方所自恃的逻辑刺激。从人物的外貌到情感的表露，颠倒与错位几乎随处可见。天子的外形如斯，“虽然他刚刚二十岁，可是他的手却像老人一样起皱”。在他有关负载累累伤痕的孤独自白后，他说：“老王福，我恨你，因为你懂得让人爱你。”爱恨的跌落变形互相构成因果关系，无法得到解释但又近乎可以理解。东方在失常的边缘稳妥地自我辩护着，真实与虚构这一组对立属性的转换因此可以在文本中汹涌。当画中的海水淹没大殿时，虚幻的合理性被大声宣告，这种合理融入世界的材质当中，搭建起在错位中得到完整的东方。

　　在想象东方的方法中，声音缺席了—更准确地说，是人的言说，日常生活中嘈杂琐碎、无处不在的人的声音缺席了。按下他们的静音，第三个要素落实。如果话语不是必要的，就沒有力量。小说的前半部分都处于默片的状态，空寂中色彩绽开。仅有的人声从进入皇宫开始发出：“朝臣列队侍立在柱子脚下，竖起耳朵谛听他说出的每一句话，因为他已习惯轻声细语。”之后他和王福开始对话。但这种绵长而写意的长篇直白严格来说并非“声音”，而是第一人称遮盖下的叙事者描述，借用天子的叙说补足了情节缺失的部分，并且保持了前后文风的高度一致。那些与感觉世界无关的、日常性的对话在小说中有意地缺席了，因此即便在宫墙中，即便在王福与天子的对话中，一切都岑寂而空旷，似乎处于长久的沉思之中。

　　人声的退出将其他自然的声音放大，令其得以在一个空荡的空间中回响至震耳欲聋的程度。小说中有两处十分出色的声音书写，在绝对空灵的环境中这些声音让人心惊，呈现出穿透文本的冲击。扁舟从画中驶来时，“稍远些，突然响起有节奏的荡桨声，好似鸟儿振翼，快速而有力。桨声接近了，柔和地充满整个大殿，然后戛然而止”。这是一种巨大的、天外飞仙似的声音。另一种被注视的，则是孱弱而哀伤的眼泪掉落声。“大殿上鸦雀无声，只听到掉眼泪的簌簌声。”

　　怪诞降噪的空间中轰鸣与细微的声音并置，在鸦雀无声的背景中成为与画中的瑰丽世界同等神异的存在。它们不是从现实世界发出的，而是出自虚幻的实体化。值得注意的是，在关于东方的想象中，眼泪成了一个重要的意象。它不似言语那样直白但饱含深意，几乎接近神谕，同时它滴落的时候又形态脆弱，是圣洁的哀伤。在尤瑟纳尔生活的二十世纪之前，十九世纪安徒生的童话《夜莺》中，便赋予了眼泪以某种内在的昂贵，夜莺把国王的眼泪当作至高的报答。把眼泪作为故事高潮的迸发，是将最该坚硬、激烈的地方处理成了一块软肋，一场缄默的互诉衷肠。把现实生活中庸俗化的逻辑抽掉以后，留下柔软的震颤，克制的柔肠被交给东方。

　　当不必要的日常话语在叙述中消失，听觉的自我闭塞张扬了视觉的感受能力。色彩成为万物普遍联系的根本属性，从而抹平了丑恶和酷烈。余华在《色彩》一文中提到玛格丽特·尤瑟纳尔的《王福脱险记》时，写道，“在林的脖子和脑袋分离后重新组合时增加的道具，她这样写：‘他的脖子上却围着一条奇怪的红色围巾。这令人赞叹的一笔使林的复活惊心动魄，也是林生前和死后复生之间出现的差异，于是，叙述更加合理和有力”（《高潮》，华艺出版社2000年版）。红色作为一个“变奏”，承接了故事中本该断裂的人物与叙事，色彩中裹挟的那个活泼泼的东方安静地妖冶着。

　　东瀛的花散里执着于记忆累累的重量，即使只是轻声呼唤的一个名字，就得以从空中攥紧卑微爱意的回音。彻底的遗忘对于她接近残忍，号啕着扯下团团的废丝，她努力着要抓住一些东西。而对王福和林来说，他们领悟到美的开始，就开始了不可遏止的漫长忘却。或者说，记忆对他们而言是沉重的负荷，他们执意奔赴往昔，对色彩、质料等一切美的痴迷让他们与世界融为同一个整体，由回忆造就的俗世之人就此失格。“大音希声，大象无形”，在东方美学的想象中，他们一定会逐渐远去，消失在蓝玉般的海面上，再也不怕五更风。