詹湛

　　……这不是巴赫的问题，而是演奏者的问题，只要花上足够时间吃透若干规则，不仅能化解畏惧，更会发现充满乐趣。

　　—阿尔伯特·史怀泽

　　一位东欧地区的重要羽管键琴家在今年九月溘然长逝，而一月，刚刚是她的九十岁生日，外部的音乐媒体对此却好像无半点动静。

　　也难怪，一般而言人们不会将本文的女主人公鲁日奇科娃（Zuzana Ruzickova）视作巴赫作品最具代表性的诠释者。甚至，每一个乐迷都会记住兰多夫斯卡女士那听起来不怎么“亲切”的，风驰电掣的老录音，或者图蕾克女士的立体声录音，却浑然忘却了当世还有这样一位在古乐键盘上纵横的女中豪杰。兰夫人曾有过一句自信的名言：“你们按照你们的方式弹巴赫，而我按照他的方式。”而鲁氏的演奏却可以强调出另一事实：巴赫音乐的“结晶体”，绝对不止已经被掌握的那些单一棱面，“他的方式”不如说是在尝试的过程中成形的。

　　头一次聆听鲁氏，还是有一年在寒风透骨的火车站里等车。那时的我刚刚品味完了斯各特·罗斯（Scott Ross）以明媚不可方物，或者谓之近乎狂想色彩的手法弹完了许多的J. P.拉莫和厚鼓鼓的一叠D.斯卡拉蒂，冷不丁地又被牵至了鲁氏那儿的“频道”，感到相当不适应。假如没有记错，我最先听的应该是她所弹的巴赫《法国组曲》与半音阶类别的那好几首，一开始时只是觉得条理工整，层次较丰饶而已，但直至放到了她《平均律》第二卷里的f小调（BWV. 881）与降A大调的另一首（BWV. 886）后，我站在寒风里几乎是要落泪的节奏。她对和声的安定感与不安定感的理解无疑是极到位的，而音长、语气的巧妙粘连和分立，产生了一种疏越的声调，那似乎已远离了舞曲的民俗和感性，同时也不全像是来自教堂的东西。

　　回过头来翻出斯各特·罗斯，这位奇才指下的遣词造句纵然可以惊住你半晌（罗斯录过的巴赫也不少了），大约依舊没有做到鲁氏这般的“动人”……我想表达的是一种介于月亮女神和大地盖亚之间的特质。一瞬间有如见到皎然寒月，不禁心骨俱凉。更客观些说，好多人会凭第一印象认为鲁氏的琴声泛出了萧寂与冷峻，我不晓得那是否与听觉上的预期，或者客观的用琴种类有关。但是请不要因此丢开她的录音，因为很快之后，估计你也会像我站在火车站里时一般感慨，那看似雄健陡峭的断句取舍之下，实际上深藏着母性的柔和闪光。

　　古尔德在他那册新近有中译本的《古尔德读本》里，曾对《哥德堡变奏曲》的内在气质作了剖析，将其划分作“容易驾驭却具有丰富装饰性的女高音线条，与更为硬朗和自给自足，有着和声基础的，恒定性的男性自我”。若按此理解，鲁氏将清劲端于纸面，却将安柔留于字里行间的做法，恐怕是将巴赫“恒定化和声”张扬化后，古尔德风格相反的一项抉择吧。

　　固然，放到演绎史上观察，鲁日奇科娃对巴赫音乐所作出的贡献与名声响亮程度，远远小于以往人们熟知的卡尔·里希特，兰多夫斯卡、图蕾克或瓦尔哈……然而让人珍视与深省的是，她相对一板一眼的巴赫处理，却很少出现苍白的教条感，反倒能让听者生出一种难以解释的“敬畏”—虽说谁都不能保证，兰多夫斯卡所言“我弹巴赫心”的境界就在这里。

　　二○一七年音乐出版物中的一项重磅，是管风琴家，人道主义者史怀泽近百年之前所写的《论巴赫》。虽然慈悲精神是他向来为众所誉的特质，在论及演奏技术问题的时候，史怀泽（Albert Schweitzer，或译为阿尔伯特·施韦泽）却显得相当之直率—当然，直率中透出了洞见。他首先点明了现代键盘演奏家所惯有的两种“巴赫错误”：第一，从极弱开始渐强至顶点，这也许是钢琴的特性致使；第二，过分重视主题声部，其他辅助声部则被淡化。按照史的解释，此般种种，俱当归根于前一世纪里，从李斯特与彪罗开始的、对巴赫“去迂腐化”运动的某类过度余响。

　　史怀泽也提出了他的解决办法，他想让巴赫键盘作品的每一声部被视作弦乐器（的感觉）演奏出来，甚至还建议应将巴赫的断奏（staccato）想象成弦乐器上强力的击弓，而非很多人联想到的轻柔拨弦。他说手头诸多《平均律》编订版本中的断句方式，确实来自于对巴赫管弦乐分句的“键盘推导”，人们老是批评这么做太僵化和极端，并非无理，但“有规则的尝试总比随意要好”。

　　在史的观点里，巴赫音乐的天然特性决定了在分句，重音和音色层次感几项要素间，分句最为重要。可惜对发音层次与力度的琢磨，在一时的舞台上占据了莫名其妙的高位置。他尤为反对在《平均律》中武断地切换音色和力度，而建议舒展而大方的“块状”单一化才是大部分时间里的最好选择—“对许多舞曲或帕蒂塔的部分乐章使用力度渐变的话，绝对会毁了它们”，他这么叹息。

　　《论巴赫》里所赞同的另一可行办法，是用强弱的二重力度分法（千万别是贝多芬式的）来弹巴赫，书中举例《平均律》第一卷中的两支前奏曲，降e小调（小秋千一样的那一首）与降b小调（像是老者在踱步的），说若用上二元奏法不仅效果不会单调乏味，反能“以一种简洁悲怆的语气”修饰它，同时也避开了滥情。继而再在大的强弱基础上进行小的意蕴调整，方显得体。

　　按照他的结论，二或三声部的，歌唱性不怎么强的曲子是天然适合羽管键琴的（而不是古尔德的钢琴）好东西。在鲁日奇科娃女士的巴赫录音中，我们能体会到史怀泽所言及的更多例子。实际上，这不只是史怀泽的坚持，也可能是鲁氏等一批羽管键琴演奏家的艺术辞典里所认同的东西。

　　那就让我们好好品读鲁氏的巴赫。惹人注意的二元对比，首先来自于二○一六年Erato公司为她发行的二十张巴赫作品大套装（Erato严格地说隶属于华纳）。第一首前奏曲中分句的强弱对比，无疑是在模仿回声般的对位音效，华美、纤细，节奏修饰手法可圈可点，渐慢（ritardandos）的处理时有灵光一现的感觉；可是转观第二卷的第一首前奏曲，就远远没有这么意大利式的感官化了，而是结构匀整得很；第二卷的f小调（BWV. 881）的前奏曲部分，是一个闪耀的趣味亮点，遥远的单音敲击既有沉思的意味，又令人不由想起对“人情味”的运用驾轻就熟的斯卡拉蒂先生来。

　　鲁氏为巴赫《十二平均律曲集》的上下两卷分别选择了不一样的两台羽管键琴，在第一卷里她用了一架音色较为靓丽的琴—在她对之的形容是“拟声化的”（onomatopoeic），兴许是指那抹华丽的女高音“花腔”；而在录制第二卷时，则换上了“有哲学家气质”的另一台。这样的思路，不用说是挺带劲的，对吗？

　　笔者常会觉得，鲁氏的平均律录音，预备震音或带倚音的震音较克制，以便维持大乐句的节奏感和完整性（意图估计是清晰的：少量震音只是帮助心理新鲜度或强化调性，步调的相对稳健则便于让和弦从容不迫地共鸣）之外，在赋格部分与前奏曲部分间，还作出了比一般演奏者更鲜明的对比。譬如，第二卷中的升f小调一曲，仿若踮着脚弹出了瓷娃娃一样的易碎感，可是到了升f小调的赋格段忽地又奏得有如直木曲铁；另一类对比，不知有意或无意，发生在了音高方面，第二卷中的《G大调前奏曲与赋格》那首，传导出了明显的闪烁感，我觉得缘自音准被调得略高，而g小调的那首却有趣地降低了一些音分，如同一抹忧郁的不期而至。而即便在同一曲赋格的内部，主题的戏剧化交替，乃至定位精准的“强弱—快慢”之二元平衡，依旧算得上精彩。这些，是不是比史怀泽所言的二元化有所拓宽了呢？

　　在她录下的《平均律》中还有个问题曾引起过争论，那就是两首降E大调赋格，被有意地“匹配”到了另一卷的前奏曲旁，即是说，BWV. 852的前奏曲紧接着BWV. 876的赋格段，反之亦然—布索尼先生在历史录音里也如是决定。历来有一种理由，说第一卷中前奏曲的壮丽感能与第二卷中赋格之戏谑性形成恰如其分的补充—可是按照实际上的听感，我得说，BWV. 876的前奏曲与BWV. 852的赋格固然能较为顺畅地融洽，但倒过来一搭配感觉总没有那么和谐了。

　　在评论家普莱斯托（Stephen Plaistow）的口中，鲁氏版巴赫《平均律》的第一特点在于“取得对比色泽的广泛偏爱”，说得确实不假；与此同时，一些评论者则对之颇有微词，说鲁氏在巴赫键盘作品中所坚持的，不过是对色泽与音域切换关系的某种固执探究—是个人偏好罢了，在键盘上的普遍性意义并不大……谁对谁错，一时间还真难下定论。

　　史怀泽自己的巴赫录音又是什么样的呢？关于他自己留下的那一些键盘录音，大概可以再开一文来探讨。不过我想，观点归观点，演奏是演奏，鲁日奇科娃女士，保准也是一个真正懂得《平均律》奥秘的人，只是她未曾像古尔德或史怀泽一样公开解释过罢了。最理想与完善的《平均律》演绎—既有文艺复兴合唱那种沉静的底色，又有经文歌一般的声部强弱交替，乃至于不失受难曲般的张力……可能至多存在于我们或艺术家的想象之中。

　　关于《古尔德笔记》，我觉得这册新书的强项是以感性的笔调，传递出了某种超验的东西，例如在谈到平均律的前奏段与赋格段之间的关系时，古尔德这么描述了二者的根本用意：“四十八首前奏曲与赋格中最常见的，是赋格与相应的前奏曲之间存在着一种情趣与精神的真正交融，有时前奏曲就是散文式的开场白。在必要时巴赫还会将前奏曲当作试探性的工具，而一些赋格里呢？包含更长、更具精细内容的主题，缓缓舒展的动机与神秘复杂的整体调性规划密不可分……”读到此处，熟悉赋格结构的乐迷一定会心领神会的。而观察起史怀泽的《论巴赫》，不免发觉占据篇幅最多的，毕竟还是实打实的技术“参数”与客观事实交代。于是乎，这两位大师各擅其能， 我们读者才可享用到这许多的好事呢。

　　他说自己不喜欢钢琴的一大原因，是音色要求无法被满足：“当乐器的音量变大，音色不免呆滞，所以今天的金属共鸣无法复原巴赫时代清晰明亮的木质共鸣；而它的音色越呆滞，也就越不适合复调演奏，只有听过一台好的羽管键琴的前奏与赋格后，才会明白我们的钢琴在演奏伴奏声部时表现得有多糟糕。好的羽管键琴应该犹如一支小型的弦乐四重奏，每一细节都能交代清楚”，其次说到了装饰音，“巴赫将装饰音排除出去了。在《平均律》里，我们很难在实践中碰到真正的装饰音，哪怕是华丽的《意大利协奏曲》。相比同代人他的音乐显得毫无修饰。装饰音只在组曲里才（多）用—这些数量的裝饰音，竟给今天的演奏者带来如此大的麻烦，确实有些讽刺”。

　　好，关于那两本新书就絮叨到这里了，转回正题。

　　请不要忽略，《平均律曲集》之外，录制于鲁氏当打之年（上世纪七十年代初）的Erato巴赫大套装中，另有一批巴赫键盘作品同样兴味十足地呈现出了一场与《平均律》全然不同的“小狂欢节”。

　　例如《二、三声部创意曲》里，指下控制比《平均律》增添了不少自由度；《哥德堡变奏曲》是避不开的话题，鲁氏在她的录音里选择较少弹奏反复部分，不过以卡农方式紧密模仿（变奏序号里逢三倍数的曲目，除了第三十号集腋曲外）手法所谱写的几段尤其值得一听。作为三十段变奏之依据的低音进行，她也并未过于强调，而倾向于在内声部里弹得格外亮采润洁，指坚响圆。至于她的法国和英国组曲， 高度短促且略显拘束的节奏律动，又像是习惯性地带上某种铁律了，到了声部密接较为繁杂的交叉处，其分毫不松缓的架势，恐怕并非听惯了这两部组曲（席夫或者佩拉西亚）钢琴版本的粉丝们能够轻易接受得了—第六号《英国组曲》的萨拉班德及其复奏段，算是最放得开的；最后得提到她的六首巴赫键盘《帕蒂塔》（加之长长的《法国序曲》，BWV.831，也被昵称为“第七号帕蒂塔”），在我听起来就松弛了许多（仿佛也用了多架琴）。装饰音恰到好处不提，八度间隔的主题回响也弹得韵味非凡，那些原本属于舞曲的根本性元素骤然俏皮起来，继而又变得耀眼之至。

　　兴许是允许了一些时值上弹性变化的缘故，“第六号帕蒂塔”开场处的托卡塔，“第二号帕蒂塔”的阿拉曼德，与那首独立的八乐章《法国序曲》一起，皆洋溢出了最高级别的巧劲与想象力。

　　有些音乐史学家断言，老一代许多演奏家对巴赫的处理思维其实多少围绕着十九世纪的老观念打转。可是事实却不总是那么绝对化的，史怀哲中年之前就以成型的一系列观点，在那一年代可以说是很先进了，比复古或本真的风起云涌要早上太多。而鲁氏在这套Erato录音中的不少巴赫奏法，不也正像一阵清爽的劲风吗？她不单透彻地吸纳了光芒渐褪的老学院教条，亦能柔顺地随从于演奏风尚里的一些“例行表达”，关键是，还能将自己的新理解以妥帖的方式焊接于传统奏法之上，是故教人回味再三。

　　倘若知晓了鲁日奇科娃女士的波澜生平，我想，你必会对她艺术风格的成型更为理解与钦叹。鲁氏出生于捷克皮森，家人有着犹太血统。她最早希望师从大师兰多芙斯卡，但求学未果。纳粹入侵时，鲁氏曾被几度关入过集中营，而战后捷克的反犹太恐怖，运气不佳的她也经历了一番。唯有当这一切真正烟消云散之后，鲁日奇科娃方才按照内心的意愿，有机会在音乐会上弹奏起挚爱着的巴赫。即便机会姗姗来迟，当年的她却一直与许多重要的当代作曲家合作密切，不少协奏曲的新作首演都是由她担纲，或受到了她的启发而谱写。除了前文所提到的Erato公司的一套，Orfeo公司有她的英国早期作曲家录音，而捷克厂牌Supraphon在二○一二年春天所发行的双张唱片《向鲁日奇科娃致敬》（Hommage a Zuzana Ruzickova）里，则收录了她对从巴赫与斯卡拉蒂开始的，直至普朗克著名的《“田园”协奏曲》与马蒂努的《羽管键琴协奏曲》等一系列羽管键琴佳作，值得购入。而法雅，两位捷克当代作曲家卡拉比斯（Viktor Kalabis）与里奇利克（Jan Rychlik）的作品还是历史性的首发。其实，鲁氏同样与弦乐演奏家有过一些不俗的合作录音，如与富尼埃就录下了巴赫的膝式大提琴奏鸣曲，与约瑟夫·苏克也演奏过巴赫的小提琴奏鸣曲，只是放在过去，国内乐迷恐怕不太容易记住她那难读而长长的名字吧。

　　古人说，渊深于中，故有清光于外也。真正细致品读过鲁氏那一系列录音“遗产”的听众并不多。我想，不是铁杆的古乐键盘粉丝的话，就只有圈内同行了，大约唯有他们能充分领会鲁氏演奏中的，那份率真而不夸耀的自信吧。听说直至去世前，鲁日奇科娃女士都一直活跃在教学领域，就算不演奏，也自有桃李满天下。来过中国几次的当代羽管键琴家马汉·埃斯法哈尼（Mahan Esfahani）是她最有名的学生之一（埃也曾撰写有不少文字，将老师智慧的教学方法娓娓道来）。二○○四年，她的丈夫、作曲家卡拉比斯（Viktor Kalabis）过世之后，她便更多地投身于音乐活动的组织与基金会工作。我们由此或能推断，这位捷克“跨代”导师，依其对羽管键琴音乐的理解深度和涉猎广度，无妨遁避于宣传与市场，终究不会被音乐史所忘却。