尚刚

　　在唐代文物里，公众知名度最高的一定是三彩。仅其从色彩的绚丽斑斓、造型的高明精妙、内涵的丰富博大，唐三彩也确实当得起那赫赫声名。

　　如果谈论唐三彩，有三个情况应该首先说清。

　　首先是质料。它们并非瓷器，而是一种铅釉的陶器。唐三彩的坯料可以是暗红色的陶土，但是精品大抵用的是白色黏土。器物要分两次烧成，第一次不挂釉，是素烧，温度在1150℃左右，第二次是挂釉后再烧，主要烧釉，温度大约为900℃。这就是说，其烧成温度低于瓷器要求的1200℃。唐三彩也会采用模印、刻划、堆贴、绘画等装饰手法，但之所以区别其他陶瓷器，关键在于作品釉面色彩的丰富和斑斓。它们的表面呈现出绿、黄、褐、赭、红、蓝、白等多种彩色，这分别靠的是釉中的铁、铜、锰、钴等金属元素。器物表面有釉彩淋漓酣畅的独特效果，这是因为釉中富含的铅，铅不仅增加了釉面的光亮程度，还降低了釉料的熔融温度，令呈色的金属元素浸润流动。此外，为了强调色彩的繁富，若干高贵的三彩还会描金。

　　其次是称谓。三彩的名称是晚近的发明，在二十世纪的早期，陇海铁路的建设途径洛阳，挖土兴工之中，发现了不少唐墓，墓中的彩釉陶器纷纷出土，于是，才有了唐三彩的称呼。人们总说，因为在器物的表面，绿色、黄色、褐色出现最多，所以称为“三彩”。不过，三彩上常见的还有赭色、白色以及红色、蓝色等等。考虑到颜色不仅三种，如果将三彩的“三”理解为比较多，才更加妥帖。明清瓷器里，还有当年称为“五彩”的品种，其彩绘的用色也远远不止五种。汉语里，不少数词也可用于虚指，不能太较真。

　　最后是用途。按照器物的样貌，唐三彩可以分成雕塑和器具两大类。雕塑有俑、马、骆驼、狮、狗、牛、鸭、镇墓兽以及屋舍、车辆、钱柜等等，器具有瓶、壶、罐、炉、樽、碗、盘、杯、盂、盒以及枕、灯、烛台等等。如此分类自有目的，是为了回避关于器物用途的争执。对于雕塑的一类，专家没有异议，都认为只用于殉葬，属于旧称的“明器”或者“冥器”。器具的一类，专家说法却有不同，一些人主张仍然是明器，还有人相信少数器皿也可以日用，比如一些内外施釉的碗盘。无论哪种意见，说三彩主要用来殉葬，显然没有问题。专家的判断有考古学的理据，因为唐三彩绝少发现在生活遗址，基本出土在窑址和墓葬。窑址是其来处，墓葬是其去处。对用途的解说应当具有现实的意义，即当年的功能也该是对今日用途的提示。很多家庭乐意陈设仿唐的三彩马、骆驼之类，尽管它们釉彩很鲜亮、形神很生动，很有装饰性，可是如果不想把自家的客厅、书房、卧室装点成墓室模样，最好还是把它们请出去。

　　虽然在中国东西南北的许多省区，都有唐三彩出土，不过，精彩的作品只发现于西安、洛阳一带的大墓。在两京的大墓里，三彩数量多，制作也考究，还常见各类大型的俑、马、骆驼等等。在其他地区，仅仅扬州及其附近三彩出土稍多，但质量明显逊色，并且大型器物发现极少。两京大墓中的发现同其他地区及一般墓葬所得差异甚大，这应表明它们是不同窑场的产品。

　　烧造唐三彩的地点已经发现了几处，比如河南郑州的巩义窑、陕西铜川的黄堡窑、河北内丘的邢窑。尽管前两处的生产规模颇大，制作水平较高，但精彩程度仍与两京大墓所见无法比肩。

　　今日的西安和洛阳是当年的都城，附近分布着帝陵，还有许多大型墓葬，大墓的主人都是达官显贵。他们生前的宅邸大，死后的阴宅也大，他们生前服用豪奢，死后陪葬品则既多又精。依照唐代制度，达官显贵的丧葬往往由朝廷给付明器，明器的数量和尺寸都有明确的规定。将作监是当年掌管宫廷和中央政府建筑的官署，甄官署归隶将作监，它的一个重要职司是为达官显贵的阴宅制作陶质、木质的明器，唐代两京一带大墓中的三彩应当就是它的产品。有专家分析过两京唐三彩在胎色、釉彩、装饰、器形等方面的种种差异，指出它们应各有产地。再考虑到大型陶器易于破损，不宜长途运输，这个推测就更显合理。因此，在长安和洛阳，应当都曾有归隶唐将作监甄官署的三彩窑场。

　　二十世纪末，收藏家在唐长安城醴泉坊旧地发现了上百块陶器、三彩残片和窑具，其陶器多为素烧后淘汰丢弃的三彩胎。陶器和三彩片大体可分为俑、马、生肖、器皿等，窑具有支烧架、陶范等。发现者有道理地判断，这里应为长安城内的三彩作坊。根据刊布的形象资料，其俑马类与西安一带大墓里的出土物形象接近，它恐怕就是甄官署造作三彩的作坊。

　　唐三彩是在前代釉陶的基础上发展起来的。西安一带的三彩始于高宗朝，到玄宗开元时（712-741），臻于极盛，而后，迅速衰败。洛阳与其附近的情形与西安相似而不同。在武则天时期达到高潮，一直繁荣到玄宗开元年间，以后便悄然退出随葬品的行列。两京三彩艺术高峰的到来有先后之异，其间当有政治中心变迁的背景。武则天时代，统治中心在洛阳，玄宗时代，又重归长安。而这也是精美的三彩为官府制品的佐证。

　　唐人奢靡，厚葬因之煽惑成风。开元时，曾为百官的丧葬明器定过制度，在数量上，三品以上，九十件，五品以上，六十件，九品以上，四十件；在高度上，四神、俑、骆驼、马不得高过一尺，音声仪仗，不过七寸。但是，考古资料表明，钦定的制度却一再被违反，无论明器的数量，还是高度。不过，玄宗的另一道敕旨似乎很有效力。开元年号的最后一年（二十九年，741），他禁約厚葬，传令天下，缩小墓地面积，降低坟茔高度，削减明器数目，还令明器“皆以素瓦为之”。古代，陶瓷器也称“瓦器”，这里的“素瓦”显然指无釉的陶器。果然，玄宗的这道敕旨颁布以后。在两京大墓里，无釉的陶器多了起来，三彩却骤然衰落。至于外地，似乎执行帝王的意旨并不严格，如扬州一带，到中晚唐，三彩容器仍在流行。

　　唐三彩在两京的骤然衰落说明了一个重要的问题，即工艺美术现象的盛衰往往有非艺术的缘由。这样，一些认为可以从造型、装饰的变迁讨论其发生、发展，以建设更纯粹的艺术史的主张就太过幼稚了。而统治集团的意志则常常是工艺美术现象产生的重要根源，一部中国工艺美术史，这样的例子还有许多。

　　汉代的四神非常著名，它们是青龙、白虎、朱雀、玄武，象征着春秋夏冬四个季节，代表了东西南北四个方位。唐代丧葬明器之中，也有四神，它们却是当圹、当野、祖明、地轴。当圹、当野做威猛的武士状（图1），即今日所称的“镇墓俑”，或“天王俑”“武士俑”。祖明、地轴头生长角，做狰狞的兽形，习称“镇墓兽”。在盛唐三彩中，四神为数甚多，并且，往往高大异常，时时逾越三尺。墓中放置四神，意在避邪去祟。

　　三彩之中，俑、马、骆驼特别引人注目。俑的品类极其繁多，按身份，有文臣、武士、仆从、奴婢、商贾，按动态，可立（图2）、可坐、可骑、可射、可牵马、可引驼、可奏乐、可歌舞，组成了一幅幅生动的盛唐社会的风情画，对狩猎、宴乐、出行、仪仗、商旅等各种场景都有精到的表现，对服饰、化妆也有翔实的描摹。人物的面庞通常不施釉，而多在陶塑的基础上，施加彩绘以表现五官。人物分男女老少，身份有高下中西，他们或恭谨，或矜持，或天真，或端庄，或专注，或闲适，或狞厉，或儒雅，或精壮，或丰腴，无不形神生动，栩栩如生，是唐代，乃至古代雕塑艺术的精华。形神生动主要靠造型展现，而唐三彩的造型主要依赖陶范，仅以刻划手法修饰细部。

　　在丝绸之路上，耐饥渴、善负重的骆驼是人物、货品的主要运载者，唐三彩的流行期也正当中西交流的高峰期，所以骆驼也成了三彩工匠屡屡表现的形象。它们大抵是中亚种的双峰驼，高大雄壮，载人负物，健步前行，坚韧顽强，温驯可靠。当年繁盛的东西交流就由它们与其主人沟通串联，因而，表现骆驼，似乎既是对艰苦跋涉于漫漫丝路，出生入死的人物和动物的热烈赞美，又是对那个大开放的时代的高昂颂歌。

　　云麾将军鲜于庭诲是唐玄宗的亲信，他亡故于开元十一年（723），葬在长安。他墓里的三彩极其精美，其中的骆驼载乐俑（图3）尤其著名。无论釉彩、造型，还是表现的场景，都可视做唐三彩代表。骆驼双峰，立于长方形的陶板上，曲颈昂首，高近两尺，雄硕健壮，背负平台，台铺花毯。毯上所坐四名乐人，两胡两汉，他们或弹拨，或吹奏，或拍击。仅存的乐器是传自波斯的四弦曲颈琵琶，它由前方的一胡人左手托抱，胡人右手如握，应原持拨板，琵琶横抱与今日的竖抱不同，拨弹的方式也与今日的搊弹有异。四乐人中间，立一胡人，右臂屈举向前，左臂后抻，手藏袖中，情态似歌若舞，极其生动。尽管人物众多，场景复杂，但配置紧凑合宜，结构比例准确，表情动态传神，不仅是卓越的雕塑，还是当时中西文化大交流盛况的实证。

　　马可以代步，能够负重，饲养费用高昂，家有骏马又成了身份地位的标志。因此，唐人爱马，诗文画塑都喜以马为题材，一再表达着对马的礼赞，甚至，初唐名臣李勣嘱托后事，明器也只盼望有“马五六匹”。两京三彩之中，马的数量很多，它们形态各异，或俯首静立，或引颈嘶鸣，或举足待发，或安步徐行，或奋力奔驰。但其形体大多头俊颈粗，腿长身健，精壮高大，骨肉停匀，一望即知，是来自西方的良种马。有的还鬃剪三花，鞍饰华丽，显然是精心饲养的官马（图4）。三彩马常常披戴齐全，马具的形式往往类同西域，就连马鬃剪三花的样式，也能在五世纪前后的萨珊银盘上见到，那是国王骑跨的御马。

　　三彩器具不仅注重釉彩的绚丽，还强调装饰的华美。雕塑性的三彩以造型为中心，运用模印、刻划、堆贴、绘画等等手法，只是从属，为的是更完美、更真实地表现形象。而对于器具，各种装饰手法要与釉彩、造型融为一体，共同传达作品的美，它们几乎是不可或缺的，反复变换着形式，出现在大多数器物上。如双龙柄瓶（图5），釉分黄、绿、褐三色，斑驳淋漓，造型上部挺拔，下部饱满，相反相成，极有气势，腹部堆贴出三组彩色的宝相团花，柄捏塑成饮水的龙形，它们为雄武的器物增添了华丽，带来了意趣。三立环足盘（图6）造型规矩，装饰的作用便愈形突出，盘內以蜡防的方法做出赭地白点，其上再刻出宝相花和朵朵云纹，刻纹内填以彩釉，犹如锦上添花，富丽之极。在唐三彩中，灯虽为数不多，而洛阳出土的一盏颀长挺拔，造型周正规矩，装饰丰富绚丽，不必加油点燃，已经光彩四射。

　　作为盛唐乃至艺术的代表，造型较规矩的三彩堪为器物浑厚饱满的典范。如屡见不鲜的罐，大弧度的造型轮廓线令器物极有气势，洗则浅腹大口，雄武有力。还有许多容器的造型似乎在尽可能地曲折其势，以期获得更多的空间变化，如花式口的盒、樽、杯、壶，六叶形大盘。有些干脆就是雕塑与容器的巧妙结合，凤首扁壶为数甚多，它们还只是局部地吸收了动物的形状，而更多的器形全然取自某种动物或其局部，如各式鸟兽形的角杯、鸭杯、双鱼壶。河南新安出土的鸳鸯形盂（图7），造型一如鸳鸯，釉呈白、黄、绿、褐四色，把一只羽毛美丽，形体丰满，性情柔顺，寓意美好的雌性水禽表现得惟妙惟肖，盂口开在背上，令体积最大的身躯中空，完满地解决了容量的问题，既能欣赏，又便实用。

　　唐三彩繁盛的时代胡风弥漫天下，作为那个时代的产物，它们与西方文明联系甚多，这尤其体现在造型上，如洋马、中亚种的双峰驼、胡人俑，很多容器也显露着同西域艺术的亲缘，如胡瓶、双耳扁壶、把杯、角杯、六叶形盘、立环形等高足盘，甚至还有胡人形樽。因此，在唐代的陶瓷艺术里，三彩不仅是最华丽的一种，也是文化内涵最丰富的一种。

　　作为一个优秀的陶器品种，唐三彩赢得了世界性的广泛声誉，发现它们的考古报道来自亚洲和非洲的许多国家。它们的大得青睐自然不仅体现于销售海外，还反映在对当地陶器的影响，如果说波斯三彩、埃及三彩与唐三彩之间还有交流，那么，渤海三彩、新罗三彩、奈良三彩就一定是受了唐三彩的泽被。在中国，后世还有辽三彩、宋三彩，它们对唐三彩的继承更是不言自明。唐三彩在中国陶瓷史上的地位，又表现在造型的丰富上。以前，中国陶瓷容器的造型总是略显单调、呆板，到了唐，情况则大大改观，于此，唐代陶瓷中，造型最多变化的三彩必定发挥了很大的作用。