蒋原伦

　　这个话题相对于苏珊·朗格的著作《情感与形式》，多少有点商榷的意味。

　　一

　　当然，起这个题目是由莫言的小说《檀香刑》而来。小说写到菜市口斩六君子，这六君子的表现居然没有我想象中的英雄气概，林旭、康广仁、杨深秀，哭哭啼啼，求饶开恩，磕头如捣蒜。就连大名鼎鼎的谭嗣同，在其中的表现也不算上佳，那首诗“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”也没有当众铿锵而出。其实我是相信当初没有这样壮烈的场景（据说该诗是事后梁启超改的，谭嗣同的原诗不是这样），但是这种紧要关头，文艺作品往往也可以是虚构的呀。

　　我想可能莫言是探得了某些秘辛，或活着的百岁老人口授见闻，知道了许多鲜为人知的故事，所以就如此处理了六君子的表现。终于有机会见到莫言，那时见莫言相对容易。问起此事，想不到莫言告诉我，他特地查过，除了那个日子，光绪二十六年二月初二是公元一九○○年三月二日，以前被记录的那些场面都是虚构的。

　　我想把光辉形象的六君子，写成这等模样，他们的后人会不会找上门来，当时想到的例子是前幾年有关方伯谦的后人，为其在甲午海战中是否临阵逃脱打过笔墨官司。所以也担心六君子的子孙们聚集到高密去和莫言论理。自然，后来也没有看到这方面的笔墨官司，想想也是，即便他们找到莫言，也没法证明他们祖上在临刑前没有哭哭啼啼，而是大义凛然，慷慨陈词。

　　莫言的坦诚相告，对我简直是醍醐灌顶，不仅刑部大堂的首席刽子手赵甲是毫无原型的，整部小说写义和团和八国联军进京的情形和历史上的情形都没有太大关系，历史只是一个背景，其他均出于小说家言。当然，二十世纪八十年代初，自己发表过三两篇小说，在那个似乎人人都写小说的年代，我以为小说家比其他文字工作者个人更有想象的权力，只是我对艺术想象的理解还停留在“典型环境中再现典型人物”的阶段，想象只是为了使我们更加接近真实而已。由此总以为艺术家的想象是在真实的基础上的展开，或者说通过想象来接近真实。在我下意识中，六君子一个个都是“慷慨歌燕市，从容做楚囚”的气派，至于为什么应该是大义凛然的形象，其实是思维的惯性，而我们常常以为这就是真实。

　　如果以绘画来作比，我的想象观还停留在古典主义或印象派阶段（最多是后期印象派），而莫言等作家已经进入象征主义，表现主义和超现实主义。且不管艺术家怎样表现主义，怎样超现实，也无论观众们三三两两停留在哪一层艺术鉴赏的阶梯上，他们总是可以，也经常借助现实生活来读解这些作品。

　　许多小说家们也声称，他们的创作来自某种人生经验，来自生活的启示等等，但是有一点，所有老练的作家们没有明说，或者说毋庸强调，就是创作来自形式感的表达和对其熟练地驾驭，创作的经验首先来自把握形式的经验。不必说莫言的《檀香刑》，不必说有关整个施刑过程和那套奇特的檀香刑刑具是向壁虚构的，就是与此相关的那个时代和历史环境也是作家信手写来，完完全全与真实生活无关，是小说创作的形式感和某种表达节奏引领着他这么一章一章写下来。如果读者因此在其中领略了生活和历史，那是读者自己的感觉。因为他们基本凭借生活经验来理解艺术，而不是从艺术经验出发来表达生活。

　　二

　　苏珊·朗格的《情感与形式》是这位哲学家、符号学家上世纪五十年代的著述，我在八十年代中期阅读时，是把它作为文艺理论的新学来接受的。不料在二十年之后，竟然在媒介环境学的系列著述中再次相遇，有学者将她的符号学理论当作媒介环境学派来阐释，其来有自，使我有刮目相看的惊讶。由于她是承卡西尔的学统而来，因此这里所说的形式就是指符号和符号系统。苏珊·朗格要给势头渐缓的形式主义思潮提供符号学的学理基础，故她将艺术作品看成是某种封闭的符号体系，这一符号体系能够表达某种相应的情感和经验，因为创作过程是一种艺术抽象的过程，具体而丰富的情感经验被纳入符号形式之中，并在一定意义上可以得到充分的展示。因此情感和符号形式是艺术作品的两端，一部好的艺术作品必定是这两端结合很完美的作品。这一理论将艺术创作分成了内外两个部分，即内在部分是情感经验，外在部分是符号形式。在一般意义上我们可以承认这一两分模式，毕竟情感经验是一回事，艺术的表达是另一回事。以这一理论来读解艺术，似乎也合辙，无须说诗歌，小说和绘画，即便在比较形式化的音乐与舞蹈中，人们至少也会有情感的投入。

　　然而在创作时，俘获艺术家的某种情绪是否就会反映到作品中，并得到淋漓尽致的表现？符号形式与艺术家的情感经验是否一一对应？这是从未被持续探讨过的一个极其广阔的领域，当然，时不时人们会有所涉略。例如，汉斯立克在其《论音乐的美》中强调，音乐是乐音的运动形式，它不是对人们情感的模仿。汉斯立克反对的当然不是一百多年后的苏珊·朗格，他针对的是当时的浪漫主义的美学思潮，这一思潮认为音乐表现情感，乐音是某种激情的体现，是“按照生活来描写灵魂的波动和心灵的爱恋”或者“音乐的任务是唤起情感，并通过情感唤起某些观念来”等等。

　　其实，只要不人云亦云，进入艺术创作过程，就会发现形式不仅是形式，形式本身就是一种经验，或者说形式构成一种经验，即如何驾驭形式的经验。一个画家最充分的经验是在画布前挥笔涂抹的经验，不是在野外的其他经验。同样，一个作家其最充分的经验就是在案台前写作的经验，不是像堂吉诃德那样四处历险的经验，用村上春树的话来说，就是“独自一人困守屋内，‘这也不对，那也不行，一个劲地寻词觅句，枯坐案前，绞尽脑汁，花上一整天时间，总算让某句话的文章更加贴切了，然而既不会有谁报以掌声，也不会有谁走过来拍拍你的肩膀，夸赞一声‘干得好，只能自己一个人心满意足地‘嗯嗯颔首罢了。成书之日，这世上可能都没有人注意到这个贴切的句子”（村上春树《我的职业是小说家》，海南出版公司2017）。

　　形式即经验，是认为情感与形式这两分的理解模式不一定符合所有艺术创作的实际情况，因为这里将形式放在情感经验之外，其实形式不仅仅是情感经验的表达。它本身也构成艺术的经验。人们在学习之初，以临摹开始，就是试图掌握某种表达形式，本身就是在形式的体验和经验过程之中。这点在中国当代艺术中比较显著，中国当代艺术的起步就是在向西方艺术学习或借鉴或模仿中踏上征程的，无论是波普艺术、行为艺术、装置艺术，还是观念艺术等等，开始就是要像这么回事，就是在形式上要向西方的前辈靠拢。

　　在文学中，关于形式的经验很少有人谈及，以为形式就是形式，有某种确定性。其实随着小说创作越来越丰富，形式也越来越复杂，还是以莫言的小说为例，他的《丰乳肥臀》开卷的写法就是作家特有的形式感的最佳体现。

　　这里特有的形式感，是指莫言的这种写法，将上官氏生孩子的场面写得如此规模，血淋淋，充满戏剧性。上官金童的出生是在日本鬼子进村的紧要关头，占了小说的整整一章，短短的个把时辰，交织着四五条线索和十来个场景，上官鲁氏的难产，马洛亚神父祈祷与无奈，请仇家孙大姑来帮忙接生；正逢上官家的黑驴子初生小驹，一大半的注意力在牲口身上；大户人家司马家的逃难与三五民兵的抵抗日本鬼子；上官家的七个女儿去河里摸小鱼，枪弹在头顶飒飒飞过；日本兵的滥杀无辜，上官家的男人和孙大姑倒在血泊之中，最后连老年的上官吕氏也送了性命；日本军医正好赶到，救活了濒死的上官金童等母子（女）三人……

　　笔者能感觉到作家的笔触在描绘这些场景时的穿梭自如，驰骋无碍，甚至有点欢快！“欢快”？这不是在描绘人间惨象吗？是的，景象是惨烈的，在成功地展示过程中，有某种意义的“文本的快樂”，在各个场景的跳跃腾挪中，作家得心应手，整整一章三万余字，一气呵成。

　　三

　　叙事头绪的错杂交替就是小说艺术丰富性的标志，也是小说经验是否老到的体现。这里形式是开放的，它不仅仅是指苏珊·朗格所关注的符号系统。还必然有意想不到的非符号因素加入。如果形式是封闭的，那么形式就蜕化为程式，就是套路。在套路中，许多新鲜的经验就不一定能体现出来，因此当这里说到形式，就是开放的，发展的形式，或者就是热奈特所说的叙事话语，而不是程式。热奈特的叙事话语是以《追忆似水年华》为分析文本，从叙事时序到频率，从语式到语态等一一作检讨，可谓细密而周详，不过这仍然不能涵盖所有叙事过程的所有方面。因为叙事艺术的丰富性几乎等同于全部历史的丰富性。

　　当然，形式这个概念由不同的人使用，内涵并不一样，并且因其使用过多，有点像“本质”“存在”这类伟大的、经久耐用的词，可以在不同的语境中表达不同的含义。不过，笔者在这里所说的“形式”是个人化的，类似海德格尔所强调的“此在”，是个体在具体的时间过程中所摸索，所运用的特有的表达方式。借用一下克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”，这一形式不是先天给定的，不是历史预设的，而是艺术家在创作过程中逐渐形成起来的结晶。“有意味的形式”，不是某种统一的模式，它应该内涵于在个人创作的艺术体验之中。对于初入门槛者，借助形式只是为了使一首诗歌或一篇小说写得像诗歌或小说而已；对于成熟者而言，形式就是表达的媒介，驾轻就熟；倘若更进一步，就是浑然一体和翻陈出新。

　　必须说明，克莱夫·贝尔概念中的“艺术”是特指音乐与美术，不包括文学。因此所谓“有意味的形式”并不包括文学形式。因为文学的形式并没有从日常语言中分离出来，可能永远也无法分离。文学的语言形式是隐晦的，难以界定的，它与日常生活和日常语言没有决然的界限。尽管人们不缺乏判断什么是文学作品的常识，却总不断有人会发问“什么是文学？”这一设问就是想把文学的语言文字形式和非文学的语言文字形式区分开来，但是问题一旦抽象起来就进入困境，因为几乎同样的文字或段落，在某种情形下很文学，在另一种情形下就不怎么文学。

　　以前述莫言《丰乳肥臀》为例，我主要不是说，作家能把生孩子过程写得如此惊天动地，充满戏剧性，而是说作家居然把如此多声部的乐章推进到炉火纯青的境界，是作家在长期的写作过程中积累的形式感爆发。齐头并进的多条叙事线索交织在一起，纷乱之中不失旋律，某些清亮的音节给人留下深刻难忘的记忆。例如上官吕氏对儿媳的一段告白：

　　上官吕氏拍打着手上的尘土，轻声嘟哝着：“你呀，我的好儿媳，争口气吧！要是再生个女孩，我也没脸护着你了！”

　　两行清泪，从上官鲁氏眼窝里涌出，她紧咬着下唇，使出全身的力气，提起沉重的肚腹，爬到土坯裸露的炕上。

　　“轻车熟路，自己慢慢生吧，”上官吕氏把一卷白布、一把剪刀放在炕上，蹙着眉头，不耐烦地说，“你公公和来弟她爹在西厢房里给黑驴接生，它是初生头养，我得去照应着。”

　　老实说，在读这段文字时，我完全忽略了其中的形式和作家的炫技，忘记了这是小说，而直接把它看成是生活的反映。

　　四

　　表现形式和现实生活是镜像关系还是象征关系？在叙事艺术中不是能绝然分清楚的，但是任何形式都无法阻止人们在其中有对生活的领悟。艺术家在表现形式上所下的工夫和多番锤炼，作为读者和观众并不能完全领会或者根本无须领会，但是这不影响观众为之倾倒，痴迷。所谓的“最高技巧乃是无技巧”的说法，可能就是由此而来。最高技巧是在艺术家，无论是苦心经营，还是神来之笔，只有他自知甘苦，无技巧是于观众和读者而言，他们在观赏过程中可能毫无察觉作家的良苦用心，他们用情感用生活来读解作品。不过这种情形大抵是指传统的叙事作品，在现代主义那里，最高技巧不一定是无技巧，而是要显露技巧，就如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，在各章之间不断变换各种叙事手法，以引起读者对小说形式的关注。如在小说第二部分的第一章中，读者见到的是“明晰而富有逻辑性的乔伊斯文体”；第二章“则采用汩汩流水般的意识流手法”；另一章中，又运用“多棱镜似的揶揄式摹仿”。乔伊斯为何如此炫技？纳博科夫的解释是：“并没有特殊的原因，尽管没有特殊的原因，但是通过辩论可以证实，视角的不断变化传达了更为多样的消息，来自这个方面或那个方面的新鲜生动的细节。”（纳博科夫《文学讲稿》，申慧辉译，三联书店1991）不同于后来的纳博科夫，托马斯·艾略特在这位作家还没有像日后享得如此大名时，曾不无担忧地说：乔伊斯暴露了所有文学风格的无用。这是危险的信号。（埃德娜·奥布赖恩《乔伊斯》，李阳译，三联书店2014）艾略特所说的文学风格自然是指二十世纪以前的传统叙事风格。而刻意显露技巧的现代主义的出现，多少与形式主义思潮的兴起相关。

　　自然，强调形式即经验，仅以叙事艺术和语言艺术为例，还不是特别有说服力。因为叙事艺术和日常生活语言很接近，甚至难以区分。若是在音乐、绘画、舞蹈中，表现形式赫然可见，因此要成为艺术家，首先是学习和掌握某种形式，艺术经验就是积累起来的把握形式的经验，由此寻找新的形式和表达途径构成了他们的全部艺术生涯。而驾驭形式，克服表达障碍的经验成为艺术经验中最重要的组成部分。至于某种形式在多大程度上与我们的人生经验和情感相关联，使我们联想到现实生活，则取决于多方面的因素：如艺术传统，社会心理，批评家的阐释，具体的语境或个人的感悟等等。