尚刚

　　铜镜是古人鉴容理妆的青铜用具，一般略如扁平的圆形。它们正面光滑明亮，用以照映，背面或者光素，或带装饰。艺术史关心的是那些带装饰的铜镜。铜镜的装饰大多随镜身一道铸出，装饰如果后加，一些以彩绘或錾刻手法做出，更华美的则嵌饰蚌片，甚至金银、玉石之类的高级材料。

　　已知中国最早的铜镜出土在齐家文化的墓葬里，距今大约四千年。历经缓慢的发展，在战国中晚期，才开启了铜镜最早的艺术高潮。直到东汉中期，铜镜依然展现出很高的艺术造诣。此后，沉闷延续了大约五百年。到了唐高宗时代（649-683），铜镜又气象日新，唐代的风貌也逐渐生成。玄宗时（712-756），铸镜业鼎盛，成为中国铜镜史的巅峰。进入九世纪，铜镜艺术走入低迷。由宋至清，虽然也出现了少数优秀的作品，但铜镜已经淡出了艺术的主流，到了清代，还渐渐被玻璃镜取代。

　　唐镜的成就主要表现在材质的考究、镜形的丰富和装饰的精彩。而若干著名的铜镜品类在唐代出现，也是因为它们特别精良。

　　镜材越熔炼则越清纯，唐代优质铜镜的镜材经过反复的熔炼，一种著名的扬州镜甚至有“百炼”之称。正是由于镜材清纯，优质唐镜不仅表面光润，铸出的细小图案也特别清晰。按照传统的说法，鼎盛期的唐镜会大量加入白银，如明末的大科学家宋应星称：“唐开元宫中镜，尽以白银与铜等分铸成，每口值银数两者以此故。”（《天工开物·冶铸第八》）而检测结果却表明，含银的唐镜数量绝少。

　　与其他青铜器相比，镜历来含锡较多，目的是令镜面光亮，适宜鉴容。尽管绝少含银，但许多唐镜和少量汉镜依然呈色银白，这也是由于锡的作用。根据谭德睿的研究，它们的表面涂覆了含锡较高的“富锡”层。锡氧化之后，生成了二氧化锡薄膜，这种薄膜耐腐蚀，能在空气中永不变色。图1 打马球纹镜

　　以前的铜镜基本为圆形，唐代则添加了不少新的造型。圆镜虽然仍旧居多，但也有大量的菱花镜（图1）、葵花镜（图2）和方镜。菱花镜和葵花镜的空间变化丰富，最具唐代特点，它们是伴同花卉被大量表现为艺术形象而涌现的。晚唐还开始流行四方委角或圆角的亞字形镜。图2 瑞兽鸾鸟纹镜

　　唐代前期，镜身普遍比较厚重，进入九世纪，则转向轻薄。如同前代，唐镜的直径或者边长一般在十至二十厘米之间，也有大至六十厘米的，小的則仅四厘米左右。镜面，尤其是小型镜的镜面，仍然延续着传统，微凸以利取照。

　　说大型镜的尺度能达六十厘米，针对的不过是一般性的鉴容用具，当年还有些形体特别巨大的铜镜，其占有者都是君王。大镜之中，声名最著的要数中宗时代扬州贡献的方丈镜，其镜背的图案为金花银叶的桂树。中宗皇帝常常骑马对镜自美，能“人马并在镜中”（《朝野佥载》卷三）。特大的铜镜并非唐人的发明，汉晋时代已经出现。汉镜有实物，如出土在山东淄博的西汉早期矩形镜，长一百十五厘米，宽五十七厘米多，重量超过五十六公斤。晋镜有记载，《河南志·晋城阙宫殿古迹》引旧籍称，洛阳仁寿殿前的大方镜高五尺多，宽三尺三寸。

　　有钱有势者的服用总会更加考究，由于主人有财力、等级的差异，唐镜的背面也因之不同。简朴的素背镜为数不少，如果带图案，比较少见的手法是以颇粗的阳线表现题材，或者以錾刻的阴线作装饰，它们的图案大多粗率。精美的唐镜大多要铸出浮雕式的装饰，盛唐时代，还有一些图案大大凸出镜背的高浮雕镜。

　　如果装饰繁复，镜背的传统构图为分区式的，就以钮座为中心，逐步扩展到钮区、内区、外区、边缘，装饰层层布列。绝大多数铜镜的尺度不大，装饰再分成多层窄窄的区间，图案只得采用二方连续的带状构图，虽然严整，却不免单调，纹样也大受拘束。隋代和唐初，这种手法依然常见（图3）。但是从高宗时代开始，钮区常常被取消，边缘每每变窄，时时不再划分内区、外区，可令较大的装饰面积表达一个主题，这就为多样化的构图方式提供了可能，又给绘画性装饰的涌现和自由表现物象拓展出了空间。如果从发展趋势讲，大体在八世纪之前，相当繁满，略显拘谨;进入八世纪，则渐趋简洁，显得舒展自由。图3 十二生肖纹镜

　　唐镜的主题图案以丰富著称，其中，鸟兽题材出现最多。瑞兽纹样应用最广，延续时间很长，纯以瑞兽作主题的大多铸造于唐前期，也在那时，瑞兽又会与葡萄、禽鸟搭配，成为瑞兽葡萄镜、瑞兽鸾鸟镜（见图2）等，前一种尤其著名。一些瑞兽可以形象若虎、若豹、若马、若鹿、若麒麟等等，很难分辨到底是哪一种动物。而更多的瑞兽则形象似狮，它们被称为“狻猊”，这是传说中的龙之九子之一。龙纹也很多见，但一只及两只盘龙的固定程式，始于玄宗的开元年间，它们同皇帝的生日大有关联。白居易《百炼镜》诗云：“人间臣妾不合照，背有九五飞天龙。人人呼为天子镜”。由此可知，龙纹的尊贵这时已经显现。

　　用禽鸟作装饰主题始于盛唐，禽鸟纹样品类丰富，雀和鸾最常出现。倘若禽鸟被花卉相间，则流行于八世纪。禽鸟往往是四只，但是由于对花枝的着意表现，两只的显得更加热烈，更饶生趣。如果讲形象的优美、设计的精妙，唐镜之中，口衔长绶的双鸾图案应该无与伦比（图4）。绶、寿同音，不仅铜镜，古代装饰里，但凡长绶出现，都有庆寿、献寿的蕴涵。唐人对鸾鸟纹的铜镜吟咏不少，其风行由此可以想见。从诗意看，双鸾的镜纹总与恋情、相思之类情景联系，当然，这只针对不衔长绶的鸾鸟。

　　图4 双鸾衔绶纹镜

　　花卉主题的唐镜数量也多，题材通常取自宝相花、莲荷与牡丹。初唐，布局严谨，纹样轮廓圆圆的团花镜便已出现，以后，团花虽依然常见，但舒展自由的缠枝和折枝更多，花头通常丰硕饱满，气象十分阔大。有些花卉纹镜采用了多种构图方式，如外缘为八头折枝花，但枝叶缠为一圆，其内再包含独窠的宝相花（图5），设计饶有意趣。图5 花卉纹镜

　　人物纹镜历来备受关注，它们在盛唐和中唐相当风行，种类不少，反映的内容也相当广泛。屡屡发现的飞仙镜必然与神仙思想有关。月宫纹（图6）则既表达着长生的愿望，又是对传说故事的形象化。类似的还有高士雅集、竹林七贤、真子飞霜、吹笙引凤、许由巢父、孔子荣启期等，但它们与士大夫的优游生活、隐逸观念、安适思想有许多联系。如果讲材质的纯粹、设计的精良、装饰的清晰，比起打马球纹镜（见图1）和狩猎纹镜来，上述几种相形见绌。打马球、狩猎都是在表现上层社会的享乐，以之为纹的铜镜应当属于官府的铸造。图6 月宫纹镜

　　同释老思想关系最亲密的是卐字镜、桫椤（娑罗）树镜和八卦镜。卐字镜八世纪中叶已见，但流行在晚唐五代，以至于宋。它的构图最简洁，虽也会出现“永寿之镜”等铭文，但醒目的只有那个著名的佛教符号。桫椤树镜的出现始于晚唐，佛经说，释迦牟尼诞生在桫椤树下，又涅槃于其林中。它在镜背的形象是一株花繁叶茂的大树，几乎独据装饰面。八卦镜自然同道教相关，因为皇家对道教的推崇，它们数量很多，其出现大约在盛唐，而流行于晚唐五代。有些仅饰八卦，有些则或与十二生肖，或与星象，或与日月星辰等结合。

　　伴随山水画的兴起，盛唐时代，山水也开始进入唐镜装饰，但表现的常常是海外仙山，显然，这联系着道教的思想。不过也有表现山中美景、林间小屋的（图7），这又表现着士大夫对山林野逸生活的向往，其艺术造诣也更高。圖7 山水纹镜

　　唐镜之中，瑞兽葡萄镜很受青睐，它们存世颇多，声名很大。典型的图案由高浮雕式的若干瑞兽和葡萄蔓枝叶实组成，繁花锦簇，是唐镜中装饰最满密、风格甚特殊的一类（图8），又有海马葡萄镜、海兽葡萄镜等多种称谓。对于难以辨别的物种，传统的做法往往是冠名以“瑞”、以“海”，如果冠名以“海”，还大多有指其为外来的意涵。图8 瑞兽葡萄纹镜

　　瑞兽葡萄镜上的纹样确实很“洋”。瑞兽的体型每每似狮，这是中国不生，西方才有的物种。葡萄更有意味，尽管早在西汉，它已经引进自中亚，艺植在宫苑，以后，又大量栽培于民间。纵使早已被中国人熟悉，甚至融入了生活，但一旦与葡萄牵连，就有了“洋”的蕴涵。尤其在涉及人物的诗篇里，葡萄纹常常成了胡人的标志，如岑参《胡歌》里的“黑姓番王貂鼠裘，葡萄宫锦醉缠头”，刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》里的“手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远”。甚至晚到清代，北方的葡萄艺植早已普及，但诗歌之中，以葡萄为“洋”的遗风依然存留。

　　瑞兽葡萄镜大约出现在高宗时代，武则天时期最盛行，质地精良，造作考究。山西省天镇县文管所征集到一面，在内区铭框里，横铸“官样”二字，这说明至少瑞兽葡萄镜一部分同官府造作有联系。在早期的样式中，动物只有瑞兽，而后又加入中国人喜爱的禽鸟，成为鸾兽葡萄镜，这又为唐人的吸收改造、“中西合璧”增加了例证。瑞兽葡萄镜的文化影响很大，不仅在宋辽金元仍有生产，在伊朗也被仿铸。

　　瑞兽葡萄镜以图案及其蕴涵而著名，当年还有一类铜镜则以尊贵享誉，它们是千秋镜，用在唐玄宗李隆基的生日里。玄宗降诞在八月五日，开元十七年（729），定这一天为千秋节，天宝年间，又更名天长节。关于更名的时间，《唐会要·节日》说，在天宝七年（748），但《旧唐书·玄宗纪》的表述不同，记在了天宝二年。千秋节、天长节是当年的大节庆，在玄宗父子统治的时代，要休假三天，到了玄宗的孙子代宗即位的公元七六二年，才改成休假一天。节日里，王公贵戚等要向皇帝献上铜镜及长长的绶带，皇帝也要向四品以上的达官赏赉铜镜等等。

　　因为皇帝赐镜的数量太大，又因为贡镜的达官勋贵为数甚多，一地的铸造肯定不足赏赐，故千秋镜的产地应当不少，然而最考究的千秋镜还是扬州制作的。扬州地当长江、运河交汇点，除去长安、洛阳，是当年最繁华的都市，当地的铜器铸造也最发达。这里的千秋镜在五月五日于扬子江中的船上铸成，故又称“水心镜”或者“江心镜”。其镜材经过反复的熔炼，故也称“百炼镜”。图案题材虽也有月宫、花卉和衔长绶的鸾鹊之类，但更常见、更典型的是盘龙（图9）。镜背有时会铸出“千秋”字样，甚至，再配以“万岁”“万春”之类。

　　图9 千秋镜

　　当时，节日贡镜是件大事。安史之乱爆发，皇帝逃难巴蜀，扬州的长官还要把背饰金龙的天长节镜贡献到行在（《全唐文》卷三八五《为独孤中丞天长节进镜表》）。显然因为江心镜制作精良，靡费太多，公元七七九年，玄宗曾孙、代宗之子德宗登基未久，便下诏终止扬州江心镜入贡（《册府元龟·却贡献》）。但是从《新唐书·地理志》看，那里贡镜的传统并未因德宗的诏命而终止，仅所贡应当不再是用于庆贺帝王生辰的千秋镜了。

　　白居易曾为盘龙纹的千秋镜作过一首著名的诗，即其《新乐府》里的《百炼镜》。《新乐府》五十篇，是“不为文而作”的典范，咏事咏物，章章有寄托、篇篇在讽喻，主旨则以副标题点明。《百炼镜》的副标题是“辨皇王鉴也”，在借唐太宗故事，阐说帝王的宝镜乃是诤臣的道理。诗人借镜讽喻，也因为其铸造和包装靡费巨大，铸造的靡费就在于镜材的反复熔炼，当年的优质铜镜往往用装饰华美的漆匣包装、存放。

　　关于百炼镜的熔炼，当年就受关注，白居易说它“熔炼非常规”，徐夤《铸百炼镜赋》则称：“十数炼者，未足为明;一百炼者，方为至精。”不过汉语里的数词有时仅为概指，数目难以较真。至于到底熔炼了多少道，李肇在《唐国史补·扬州江心镜》里有稍许确切的记录，说“或言无有百炼者，或至六七十炼则已，易破难成”。因为此书记述开元至长庆（713-824）事，涵盖了百炼镜铸造的时代，编撰又是为着“纪事实、探物理、辨疑惑”等等，以补国史，书中的说法就应当更有价值。即便镜材熔炼六七十道，也实在太多，因为明代的宣德炉以器身精纯萃美著称，而按当年的说法，其铜料的熔炼最多也不过十二道。

　　把御用千秋镜的产地选在扬州，是因为扬州铜镜质量最高，它们在民间也极受欢迎。早在汉代，广陵（扬州的旧称）镜便饮誉天下，入唐，铸造声名更大。唐代诗歌言及铜镜，产地往往被指为扬州，诗歌所咏虽未必尽皆实物，即令确系实物，也未必尽皆产在扬州，包含着产地托名，或者产品为扬州样式。无论怎样，既然称之为扬州镜，就足以说明扬州铸镜的崇高地位。唐人还常常吟咏盘龙镜和双盘龙镜，它们在各地也屡有出土，至少受到了扬州产品的影响。在扬州一带，唐镜出土了许多，考古资料证明，它们大抵是高宗至德宗时流行的类型，唐代两京地区不同阶段流行的铜镜，在扬州几乎都有发现，扬州镜的地位也于此可见。至于为何扬州出土唐镜主要延续到德宗时代，或许也同江心镜停贡相关。

　　中国古代，手艺属贱业，手艺人遭蔑视，因此古籍绝少记录匠师的姓名。所幸对于扬州的铸镜匠，如今还能知道亦真亦幻的吕晖、吕神贤两位，他们都生活在盛唐时代。吕晖的事迹见于唐人传奇（《太平广记·李守泰》），因为故事太过神奇，事迹必属杜撰，姓名也难采信。吕神贤之名见于上海博物馆藏镜，其镜铭内容是铸造者自夸其能，说其镜假如“停之一二百年，亦可毛发无隐”。即令姓名仍系伪托，但所取仍为吕姓，这就更是吕氏铸镜享有崇高声誉的证明。可惜的是，有吕神贤铭的那面铜镜的装饰太不高明，镜铭居然一百五十六字，围成三周，月宫图案委委屈屈，团缩中央，装饰面太小，嫦娥也不见踪影。

　　唐镜华美，前文说到的唐镜大抵是铸纹的，当年还有更华美、更考究的特种工艺镜，它们要以高级材料做精细加工，如银背、金背、螺钿、宝装、宝钿、金银平脱等等。关于它们，作者曾有文章谈到（《故事：唐人好色》，《书城》2012年10月号），这里不再重复。理当说明的是，唐人之所以要为铜镜装饰殚精竭力，是因为那时铜镜的功能不单是鉴容理妆，还常常用来装饰宫殿和寺院等大型豪华建筑。

　　以铜镜装饰建筑不晚于北齐，其末代小皇帝还造过镜殿（《北齐书·幼主纪》），隋炀帝则用“高五尺而阔三尺”的乌铜镜屏装饰迷楼，以为秘戏的宝物（《说郛·迷楼记》）。唐高宗也建过镜殿，墙壁满饰铜镜。大臣刘仁轨入内，又“惊趋下殿”，对皇帝说：“天无二日，土无二王，适视四壁有数天子，不祥孰甚焉！”高宗迅即下令剔去铜镜（《资治通鉴·开耀元年》）。据说，高宗建镜殿来自武则天的主意，也是为着“白昼秘戏”。高宗死后，她又重建了。

　　上述的镜殿之类，铜镜还都是正面向外以取照的。唐代后期的豪奢建筑还要把镜背朝外展示装饰，如宝历元年（825），唐敬宗用“用铜镜三千片，黄白金薄十万番”装饰清思院新殿（《旧唐书·薛存诚传》）。又如在五台山菩萨堂院，日本求法僧圆仁见到“宝装之镜，大小不知其数”（《入唐求法巡礼行记·开成五年五月十七日》）。

　　艺术史中的许多问题都不能由艺术的演进索解，唐代铜镜里的一个重要现象就是例证：九世纪以后，唐镜艺术萎靡不振，若仅凭对造型、装饰的绵密分析，无论如何也不能圆满解说。其实，铜料紧缺才是导致唐镜艺术的由盛转衰的主要原因。

　　古代中国铸铜钱为货币，经济越繁荣，所需铜钱便越多。唐代经济发达，但铜材资源畢竟有限。铸钱是国家大计，一旦遭遇铜源的困扰，铸器、铸镜便无法保证材料。况且，淮河以南还多有奸人熔钱铸器，以牟暴利。于是，最晚从开元十七年（729）起，政府便屡禁铸造铜器，还试行过压抑铜器价格的强硬手段，但成效显然不大。无奈之中，政府再改为禁。在《唐大诏令集》《唐会要》《册府元龟》里，这类禁令收录了不少。倘若按照日本和尚圆仁的见闻，禁铜法令“六年一度，例而有之”（《入唐求法巡礼行记·开成三年十一月二日》）。

　　由于生活不可或缺，材料无法替代，不禁限铸造的铜器用只剩下镜子一种。九世纪以降，铜镜艺术走入低迷便与铜源紧张，铜价较高直接联系。低迷的普遍表现是，不再反复熔炼，镜材不再清纯，细密花纹不再清晰，镜身不再厚重，高浮雕图案不再出现，装饰趋向草率，特种工艺镜减少。例外当然还有，晚唐的少数铜镜仍旧质地极佳，如自铭“碧金仙”的那面，虽然应当是无纹的素镜，但“色碧体莹”，因此被五代宋初的博雅高官用五石粮买走，置之堂上，以充清赏（《清异录·器具门·碧金仙》）。