伍维曦

　　江声浩荡，自屋后蜿蜒升起……

　　在二十世纪，凡罗曼·罗兰的长河小说《约翰·克利斯朵夫》的中国读者，大约没有人不会在激昂震荡之外，亦复掩卷沉思。时代渐行渐远，这部巨著也大约成为空谷回音了。而它的译者傅雷先生的面相，是否在历史的尘埃落定后，愈加清晰了呢？

　　因为在法国文学译介方面的杰出成就，傅雷作为文艺批评家的地位往往被翻译家的光环所掩盖。其实，如果把他的翻译事业视作某种特殊形式的“文学创作”，那么他历经沧桑留下的艺术批评文字，就是在实践基础上的提纯与反思。这些主要产生在二十世纪三十至六十年代的文论，涉及中西文学、美术和音乐的方方面面，在汪洋恣睢、纵横挥斥的文风之下，焕发着精纯的思想史意味。如果从二十世纪中国知识人在遭遇传统、西学与当下三者夹击时所表现出的复杂深刻的心态视之，傅雷的文艺观念中某些特殊之处，不啻为一面暗夜中的明镜，折射出“士人”在转型为“知识分子”时纷繁的心绪、难解的困惑与不懈的坚守。

　　二十世纪上半叶，在涵泳古典文化的精神世界，又同时对欧洲近世美术和音乐经典有着贯通式理解的中国批评家中，傅雷当不作第二人想。从二十世纪三十年代初，傅雷在从事文学翻译工作之外，就是一位活跃的文艺批评家与活动家。除了短暂在上海美专任教之外，他积极参与了上海美术界和音乐界的一些重要活动，曾策划为黄宾虹、庞薰琹举行画展；亦为梅百器举行追思音乐会，并组织谭小麟遗作保管委员会，积极促成其作品的传布。以上四人，均为中国近代艺术史上的重要人物，而傅雷对他们的关注与支持，也反映出他的艺术观念及其背后丰富的思想来源。

　　如果我们分别从音乐批评家和美术批评家两种身份来审视之，乍一开始，会发现两个很不同的“傅雷”：几乎是激进的西化论者和保守的国粹派的二元并立。傅雷对于西方近世音乐（主要是18、19世纪，即所谓古典—浪漫时期）的推崇，尤其以其对贝多芬音乐的介绍为代表。他不仅翻译了罗曼·罗兰的《贝多芬传》，还专门撰写了《贝多芬的作品及其精神》（1943）一篇长文，在当时，这可算得上是具有较高学术价值与知识密度的“音乐学”著述。而对于中国传统-民间音乐，傅雷虽鲜有专门性论述，但从他遗留下来的片语只字中所见，大多是负面而贬斥的：

　　中国音乐之理论上的、技巧上的缺陷是无可讳言的事实。（《中国音乐与戏剧的前途》，1933）

　　谈词、谈曲的序文中都提到中国固有音乐在隋唐时已衰敝，宫廷盛行外来音乐；故真正古乐府（指魏晋两汉的）如何唱法在唐时已不可知。这一点不但是历史知识，而且与我们将来创作音乐也有关系……昆曲之所以如此费力、做作，中国音乐被文字束缚到如此地步；都是因为古人太重文字，不大懂音乐；懂音乐的人又不是士大夫，士大夫视音乐为工匠之事，所以弄来弄去，发展不出。（1954年12月31日致傅聪的信）

　　总而言之，（中国音乐）不发达的原因归纳起来只是一大堆问题，谁也不曾彻底研究过，当然没有人能解答了。近来我们竭力提倡民族音乐，当然是大好事。不过纯粹用土法恐怕不会有多大发展的前途。科学是国际性的、世界性的，进步仍是进步，落后仍是落后。一定要把土乐器提高，和钢琴、提琴竞争，岂不劳而无功。（1964年4月23日致傅聪的信）

　　这种“落后”与“先进”之别，不仅是傅雷，也是几乎绝大多数那个年代关注音乐问题的知识分子在将中国固有音乐和欧洲“古典”音乐进行对比后所作出的判断。二十世纪的中国音乐教育与创作、表演实践的基本特质，正是本着这种理念，用“先进的”（或者说“科学的”）西方经验与方法，对“落后的”中国音乐不断进行改造（这与日、韩等邻国将传统及民间音乐加以经典化、保护延续，并使之与西方外来音乐体系并行不悖的做法大相径庭）。如果从更为宏大的思想史层面端视，这种“进化论”的观念，与五四一代所倡导的反传统、求进步的价值取向如出一辙。

　　然而有趣的是，在美术批评方面，他却体现出了“传统主义者”的面目。傅雷早岁留学法国，专攻美术史，其著译中，如丹纳《艺术哲学》《世界美术名作二十讲》均有极高的学术价值，对欧洲绘画历史的了解不可谓不深。如果想当然耳，其对国画的态度当与对中国音乐近似，可是如果稍微窥探其对中西繪画艺术的看法及对二十世纪中国美术界的评论，我们将看到的是固守传统、不从流俗的另一面。

　　在一九六一年七月致旅居新加坡的好友、画家刘抗的一封信中，傅雷十分精到地分析了中国绘画与欧洲绘画在技法与美学上的差异：

　　中国画与西洋画最大的技术分歧之一是我们的线条表现力的丰富，种类的繁多，非西洋画所能比拟。

　　从线条（中国画家所谓用笔）的角度来说，中国画的特色在于用每个富有表情的元素来组成一个整体。正因为每个组成分子—每一笔每一点—有表现力（或是秀丽，或是雄壮，或是古拙，或是奇峭，或是富丽，或是清淡素雅），整个画面才气韵生动，才百看不厌，才能经过三百五百年甚至七八百年一千年，经过多少世代趣味不同、风气不同的群众评估，仍然为人爱好、欣赏。

　　线条虽是中国画中极重要的因素，当然不是唯一的因素，同样重要而不为人注意的还有用墨，用墨在中国画中等于西洋画中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清两代懂得此道的一共没有几个。虚实问题对中国画也比对西洋画重要，因中国画的“虚”是留白，西洋画的虚仍然是色彩，留白当然比填色更难。最后写骨写神—用近代术语说是高度概括性，固然在广义上与近代西洋画有共通之处，实质上仍截然不同，其中牵涉到中西艺术家看事物的观点不同，人生哲学，宇宙观，美学概念等等的不同。

　　在这封信中，傅雷还无所顾忌地批评了近代中国画家的优劣。从中不难发现，他对于国画家的推许要远远高于油画家（对刘海粟评价不高，指其“自欺欺人”，对徐悲鸿更是斥为“欺世盗名”）；而在国画家中，又特别推重居于文人绘画正统一系的大师（尤其是石涛和黄宾虹；而对张大千这样游离于文人画语境传统边缘者，亦视之蔑如）。由于是写给自己多年前留法学艺的好友，又是在私人信函中畅所欲言，这封晚年书信可谓是其美术观念表达的一个总结。无疑，傅雷完全是作为中国古典文人画的“局内人”，运用这一话语体系的概念与范畴来评断西方美术和中国近代画家的；这与作为音乐评论家，他却是站在欧洲近代经典音乐的立场来看待中国音乐和音乐家的取径恰成对照。endprint

　　由此，我们似乎涉及了傅雷的文艺思想中一个关键性的分野（也可以说是理解其面对国粹/西学时持不同态度的原因的切入点），即对于中国固有文学艺术中，已经经历了“经典化”过程，融入古典文脉的成分（如文本文学和文人画），持有一种“本位性”理念，并以此为标准去反观西方文化中的对应物；对于未能具有此种特质的艺术（如民间音乐），则以进化论立场视之；而对已经成为一种近似于文本艺术的“文学性音乐”，如贝多芬、舒伯特、肖邦的作品，则极力扬揄，视其为承载欧洲核心人文价值的圭臬。

　　然而“落后”与“先进”这样的价值范畴，其本身也是历史发展的产物，也会随历史发展而被扬弃。在受到唯理主义和进化论观念影响的欧洲十八至十九世纪思想家看来，“先进”与“落后”是绝对的价值尺度（以“科学理性”为前提）；而在经历了“后现代”思潮荡涤的现今，这一尺度最多只能是相对的（甚至在价值多元论者看来，根本不能成立）。如果说“一战”后的西方学术界还秉持着经典化的立场（或者说是欧洲中心主义的“偏见”）轻视非西方的各种音乐，那么“二战”后伴随民族音乐学的兴起，这种秉持“西方中心论”视角，认为非西方音乐“落后”并需改造的言论已经烟消云散了。但任何特定历史时期所产生的主流观念都有其必然性（甚至可以说是“合理性”），同时也能动地影响着其后的历史。在受十九世纪西方音乐学观念影响的中国学者看来，中国音乐的“落后”是不争的事实（这与近代中国在物质文明和工业技术上的落后恰恰具有直观对应性），这种认识在当时不仅存在，而且是一种普遍的社会心理；而在今日，这几乎已经不具有任何严肃的学理价值了。

　　但当我们再端视傅雷对于黄宾虹的绘画艺术的鼓吹和宣传，则不难感受到，除去其对于黄氏所代表的自元代以降的文人画笔墨传统的推崇之外，还将黄宾虹的艺术人生视作传统士人精神的具象体现—无论是基于伦理的维度，还是审美的维度，这与傅雷一生用舍行藏的标准亦隐然相通。在他为黄宾虹主持的画展而作的《观画答客问》一文中（与前述贝多芬长文作于同年），这种“儒生”和“古人”的面目体现得淋漓尽致。这篇以问答形式而作的画论深得“事发乎沉思，义归于翰藻”的神理，不仅言辞雅驯赡丽，而且论事鞭辟精到，且不乏西画原理之比较轩轾，在中国画论史中当占有一席之地。他以西方美术史的训练与根底，能直造中国画之门户，又表出其精髓，正可谓是美术批评家中的“国故派”：

　　笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外现。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨，即无画。

　　欧洲十九世纪晚期直至二十世纪的视觉艺术的主流经历了从具象写实到抽象符号的剧烈变化，而对于本身已经成为高度发达与自洽的隐喻与指涉系统的中国文人画而言，这犹如“去除匠气、回归元真”，是西方绘画在观念层面最终反而走向了以“妙在似与不似之间”为目的和以“境外之象”“微言大义”为宗旨的东方美学之视域。而傅雷对这一趋势洞若观火：

　　山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑；真本俱在，何劳图写？摄影而外，兼有电影；非惟巨纤无遗，抑且连绵不断；以言逼真，至此而极，更何贵乎丹青点染？

　　初民之世，生存为要，实用为先。图书肇始，或以記事备忘，或以祭天祀神，固以写实为依归。逮乎文明渐进，智慧日增，行有余力，斯抒写胸臆，寄情咏怀之事尚矣。画之由写实而抒情，乃人类进化之途程。

　　艺人何写？写意境。实物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅。掇景也，发兴也，表也，巅也，解此便可省画，便可悟画人不以写实为目的之理。

　　傅雷评价文艺作品，向来严苛（如其对于萧伯纳、张爱玲的评骘和对于翻译问题的品藻，均不轻易许人；对美术界更是批评远多于表扬），然却对于当日尚被许多艺界中人视为陌路的黄宾虹高扬备至（黄氏亦将傅视作平生知己，对此文也备加赞许），显见其卓尔不群之见识：尤其是将艺术作品视作艺术家个体人格之外化的观念，在儒家文艺理论中实在具有悠久而坚实的基础（傅雷尝有论塞尚文章一篇，亦持此种立场）。如果再深入考察，便会感受到这种来自于古典中国传统文脉的精神性要素，成为了他内心世界最为核心的基质，其意义，远过于以“先进”/“落后”为标准的现代性理念（对于当日欲以西方画学改良中国绘画者，他在致黄宾虹的信中直斥为“幼稚可笑，原不值一辩，无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳”）。由此，我们再反观其对于西方音乐的评介，竟然发现，这种“士人精神”也成为了傅雷宣扬贝多芬的理由，而且是其接受西方近代音乐文化的重要思想基础。他不仅在所译《贝多芬传》的卷首摘录了孟子“天将降大任于斯人”一段话，而且还在“译者序”中开宗明义地写道：

　　惟有真实的苦难，才能驱除浪漫底克的幻想的苦难；惟有看到克服苦难的壮烈的悲剧，才能帮助我们担受残酷的命运；惟有抱着“我不入地狱谁入地狱”的精神，才能挽救一个萎靡而自私的民族：这是我十五年前初次读到本书时所得的教训。

　　从他对于贝多芬强毅人格和作品中洋溢的不从流俗之命意的推崇，隐约让读者想到“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。……诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也……”（司马迁《史记·太史公自序》）“或离谗放逐之臣，途穷后门之士，轗轲而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流风声于千载，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉。”（魏征《隋书·文学传》序）“大凡物不得其平则鸣……有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”（韩愈《送孟东野序》）这样基于儒家人格学说的具有强大文化惯性的论艺传统，而这种“发愤为文”“穷而后工”和“宁为玉碎”的艺术-人生一体化的立意无疑贯穿了傅雷这位“士人”的整个生命历程。

　　然而，在二十世纪上半叶受西学影响的形形色色的中国知识人中（尤其是受到五四新文化运动感召的一代），始终持有此种“士人”精神者究竟为少数。不见在“科学”与“民主”的“普世价值”震撼下、在民族与民粹的意识形态挟持下，“旧文化”中的经典性成分已经成为明日黄花，乃至过街老鼠，应被彻底废弃和清算（要么须用“科学”的方法来整理和分辨）。那么，我们想要追溯：傅雷思想观念中的“示正道，明大伦”之义（亦可理解为对“现代性”的质疑），其源头究竟在哪里？毕竟他并非胜朝遗老，与廖季平、陈散原、王静安等辈的教养经历不同。莫不是说，在影响其观念形成的西方思潮中本身存在与中国传统的接续之道，使其被西学涵化的同时反而服膺回归了传统？endprint

　　十九世紀法国艺术史学家丹纳的《艺术哲学》是对傅雷的艺术观念影响极大的一部书。其在法国留学期间，即已熟读是编，数十年后又全译其书，使之成为中文艺术理论中的经典。在巴黎时，傅雷曾试译该书第一章，并作《泰纳〈艺术论〉译者弁言》，其中批评丹纳艺术史观念中“科学主义”之弊病云：

　　我们知道，现代文明的大关键，是在于科学万能之梦的打破。……科学只替我们加增了一件武器，根本上并没有彻底解决呢。科学即是真理，即是绝对的话，在现在谁还敢说呢？

　　这种理念，与其时“学衡派”所倡导之“新人文主义”思潮的基点隐然相通。但作者随即话锋一转，又肯定了“科学”与“实证”观念对于现阶段中国学术的必要性：

　　西洋人从神的世界走到人的世界（文艺复兴），由渺茫的来世回到真实的现世，更由此把“自我”在“现世”中极度扩大起来，在物质文明的最高点上，碰了壁又在找新路了。物质文明不是理想的文明，然而不经过这步，又哪能发见其他的新路？谁敢说人类进化的步骤是不一致的？谁敢说现代中国的紊乱不是由于缺少思想改革的准备？我们须要日夜兼程地赶上人类的大队，再和他们负了同一的使命去探求真理。在这时候，我们比所有的人更需要思想上的粮食和补品，我敢说，这补品中的最有力的一剂便是科学精神，便是实证主义！

　　由此，我们似能从一种“时中”之道出发，理解本文开始处提到的傅雷在面对中西音乐和美术时看似截然不同的论点。质言之，“现代性”是阶段性目标，而“人文性”是永续之旨归，二者为“用”与“体”的关系，在实践层面水乳交融；在理念层面却并行不悖。从前者着眼，斯时中国落后于西方，需“取法乎上”、迎头赶超；从后者来说，中西文化（尤其是其经典性成分）无所谓高低贵贱，各美其美可矣（用吴宓的话来说，即是“今古事无殊，东西迹岂两”）。而就“一战”后痛感以“目的论”为导向的社会进化史观惨败的欧洲知识界中人视之，反而东方文明中的循环论和经验主义更具有某种“终极真理”的意味。傅雷在一九三四年致罗曼·罗兰的信中，言及托尔斯泰思想时备加推崇。他引述了自己一九三一年春途经罗马，与一位意大利将军加维利耶的谈话，后者认为西方文明已经步入崎岖危途，中国不仅不应效法之，反而“宜自趋避”。这位对“有组织的”欧洲工业社会痛心疾首的人士坦言：

　　中国人不能，也不必有组织，“无组织”更胜于“有组织”。中国无需发展工业，步近代文明之后尘。体魄与道德方面，但得保存本色，自能脱出困厄。因不抵抗之效用，实胜于诉诸暴力。

　　傅雷闻其言后似乎有幡然悔悟之心，对传统与西学的关系亦有了新的认识：

　　加维利耶元帅是否托氏弟子，不得而知，其持论当基于参加欧战之个人观感。元帅直视不肖为中国新一代数典忘祖之代表，其责难之辞使愚思维再三，类乎今日译毕托翁传之掩卷深思欤。

　　这里所表达的省思与梁启超、梁漱溟等人在“一战”后对西方现代工业社会深感失望，而欲以儒教农业文明解决中国及世界所面临之精神危机的初衷十分近似，而与倡导激进的社会革命和文化革命，意图以“普世性的科学方法”使中国成长为现代民族国家的思想截然相悖（而所谓“中国新一代数典忘祖之代表”，在学衡派人士看来，即是“吾国所谓学者，徒以剽袭贩卖为能，略涉外国时行书报，于其一学之名著及各派之实在价值，皆未之深究”）。

　　自晚清以降，中国社会遭遇“三千年未有之大变局”，这变化不仅体现在物质和技术层面，更是体现在核心价值与文化共识的朝夕改易上。二十世纪的中国，既是在物质条件与社会组织层面开天辟地的一百年，也是在意识形态和大众心理上分崩离析的一百年。生活在这一时期的知识人（尤其是五四一代），对于变革与进步的主观向往与其所受古典中国固有文化熏育的本能之间，产生了强烈的、史无前例的思想张力，造成了这一代人个人生活、政治立场及其精神世界的极端矛盾性与复杂性。

　　而傅雷作为其中的一份子，藉由其文艺批评所传递出的心理特质却彰显出某种特殊的个性色彩：作为一种文化基因的士人人格最终与包含在“五四”精神中的现代性发生了冲突对立。在初起时，浪漫主义对于抽象信念的宗教式激情（passion，这是从中世纪天主教文明中蕴育、最终成长为西方知识阶级所特有的一种心理状态）契合了士人积极有为的入世理想；但当这种激情在理性主义与科学主义观念的裹挟下，赋予破坏与暴力（无论是社会实践层面的，还是思想文化层面的）以某种道德目的论的纯洁性时，最终却与士人心中更深层的具有出世倾向的独善其身的诉求格格不入，终于分道扬镳。

　　曾几何时，陈寅恪在解释王静安何以自沉时，有言：

　　或问观堂先生所以死之故，应之曰：近人有东西文化之说，其区域分划之当否固不必论，即所谓异同优劣亦姑不具言，然而可以得一假定之义焉。其义曰：凡一种文化，值其衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛。其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚。迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。（《王观堂先生纪念碑铭》）

　　王氏作为清季遗民，“旧文化”的毁灭使他遭遇了无法承受的精神刺激，最终自沉以明志。而在“新文化”的激荡中成长起来的傅雷，在经历了对于传统、西学与现实的碰撞交锋后，亦有了自己的归宿。其晚年有致其次子傅敏书，云：

　　这是我的长处，也是我的短处（指傅聪信中言其为文“近乎狂热”）。因为理想高，热情强，故处处流露出好为人师与拼命要说服人的意味。可是孩子，别害怕，我年过半百，世情已淡，而且天性中也有极洒脱的一面，就是中国民族性中的“老庄”精神：换句话说，我执着的时候非常执着，摆脱的时候生死皆置之度外。对儿女也抱着说不说由我、听不听由你的态度。只是责任感强，是非心强，见到的总不能不说而已。（1962年3月14日）

　　这话可以看成是他对自我人格的总结，而对于滋生这种人格的文化传统，他在写给傅聪的信中说道：

　　（中华民族）在哲学文艺方面的表现都反映出人在自然界中与万物占着一个比例较为恰当的地位，而非绝对统治万物、奴役万物的主宰……中国民族多数是性情中正平和，淡泊，朴实，比西方人容易满足。（封建时代的）矛盾也绝不像近代西方人的矛盾那么有害身心……我们比起欧美人来一方面是落后，一方面也单纯，就是说更健全一些……五四以来，情形急转直下，西方文化的输入使我们的头脑受到极大的骚动……我们开始感染到近代西方人的烦恼，幸而时期不久……我们还是有我们老一套的东方思想与东方哲学，作为批判西方文化的尺度。当然以上所说特别是限于解放以前为止的时期。解放以后的情形大不相同，暇时再谈。（1961年2月7日）

　　通过这两段既是回顾，又有着预言意味的话语，这位对欧洲文化与文脉有着深刻领悟的知识人的面相，变得更近于古人了；或者说代表着那古老而永恒的中国。那种“又热烈又恬静，又深刻又朴素，又温柔又高傲，又微妙又率直”的理想人生境界，若蔽之以一言，则谓曰思无邪而行其中道也。而与这相对立并欲毁灭之的，乃是一种在“现代性”影响下生出的“俄狄浦斯”情结—这大约是那一代人中的佼佼者最终为自己选择的道路：杀死传统，拥抱民粹，犹如精神上的弑父娶母，却又透着浓重的无法摆脱的宿命意味。它所形成的伟大力量，不仅毁灭了他者，也最终结束了自己，只留下一片荒芜而躁动的大地。时至今日，还能隐隐听到这混合了雅各宾派与义和团的喊杀之声，而因玉碎而获得了人格之完满的傅雷先生的精神肖像，更显清旷澄明了。如果意欲超克这被异化的宿命，当不能忘记这位士人对故物的坚守。犹如小说中所言：

　　当你看到克利斯朵夫的面容之日，是将死而不死于恶死之日。endprint