我对大任先生仰慕已久。大约四十年前，我在北京上大学，那时候改革开放的尺度很大，订阅香港的一份左派杂志，每个月都可以寄到北京大学中文系。收到以后，别的不看，先读两个人的文章，一位是张北海，一位就是刘大任。张北海的随笔讲纽约掌故，文笔老辣，妙趣横生，不知道后来有没有集成集子，听说他最近写了一部武侠小说？刘大任的是很现代的短篇小说，感觉非常新鲜，但骨子里又很有中国味道，连题目都叫《杜鹃啼血》什么的。所以四十年后听说有出版社要出刘先生的文集，而且要出二十几本，我就极兴奋，说了三个字：大手笔！
前几天，台湾的人间出版社，推出了《陈映真全集》，是由陈先生的朋友们集资，从他们的退休金里拿出钱来出的。咱们这边，则是由南国边陲，一个不太知名的出版社，推出了《刘大任集》的最初的四本。我敢说这都是中国现当代文学史或者世界华文文学史或者左翼文学史的“大事件”，现在就可以这样铁口直断，也许过若干年后会更加肯定。
大任先生写的小说，既是“现代”小说，又是“中国”小说，这两者怎样综合起来谈，不太容易。昨天大任先生的演讲中提到，每一个现代作家都面对着两样东西：“世界”和“自我”。这两样东西，都不再是黑白两分、善恶分明的了，而是陷入了“暧昧难明的领域”。我想，“现代中国小说”也属于这样的错综复杂的、决非不证自明的概念。讨论现代中国小说，不能回避鲁迅这个“原点”或“原典”。大任先生的《枯山水》有一篇《从心所欲》，副标题就是“仿鲁迅《在酒楼上》，错其意行之”，摆明了要我们读者参照鲁迅来读他这篇小说，结果发现穷愁潦倒的吕纬甫摇身一变，成为京城里呼风唤雨的基金会CEO。鲁迅说他写小说凭的是一点点医学知识和读过的百十来篇外国小说。那些小说当然都是些现代小说，东欧的、俄国的，还不是托尔斯泰、屠格涅夫的现实主义，而是安特莱夫这样的象征主义作品。他跟周作人一起译的《域外小说集》，其中一篇《谩》是他译的，“谩”就是“瞒”，因为当时他跟着章太炎学《说文解字》，喜欢用古字。《谩》是一篇精神错乱者的第一人称自述，疑心别人用谎言骗他，最后是“人生皆为大谩”，整个世界都是谎言。鲁迅后来指出安特莱夫的特点，也是现代小说的特点，就是“安特莱夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的”。—“消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”，这是什么意思呢？以前的客观存在是从上帝的（无动于衷的）视角呈现出来的，如今却一定要由人物的主观视角来呈现。“今天晚上，很好的月光。我不见它，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。”今晚的月亮到底好不好呢？我们不知道，也许很好，也许不好，并不重要。重要的是三十多年不见它，这是神经病的视觉呀！这就是现代小说的最重要特征：主客观界限的消泯。也就是刘大任先生昨天说的，“世界”和“自我”都进入了暧昧难明的领域。
我们可以举大任先生的小說为例，为什么说《当下四重奏》是现代小说？用四个第一人称讲同一个故事嘛，福克纳的“喧嚣与骚动”嘛，这很明显。但我要说小说开头第一句，就是现代的写法了。“园锹一下去，便感觉不对了。”这是主观感觉，同时又是客观动作。主观是手握园锹“感觉不对”，客观是“移植海棠”，而“海棠”有象征意义（海棠、海棠叶、海棠花，移植的问题，扎根的问题，无处可扎根的问题—整本长篇小说的主题呼之欲出了）。跟着这“象征”，“诗意”也进来了，“抒情性”也进来了。你可以比较一下古典的写法，鲁智深醉拔垂杨柳，你得先写莽和尚膀大臂粗，喝醉了，一帮小混混围着起哄；再写垂杨柳如何高大根深，树围若何；最后才由旁观的林教头嘴里一声喝彩：好！在这里垂杨柳就是垂杨柳，只是用来表现鲁智深力气大的道具，没有象征，当然也没有诗意和抒情。现代小说不会这么写，现代小说家会把一切都从林冲眼里看出，放在林冲的视觉里呈现出来，一开始就奠定英雄惺惺相惜的调子。
那么鲁迅一开始就抓住了现代小说的精髓，主客观融合，从《狂人日记》“一发不可收拾”，集成一本《呐喊》，是中国现代小说的开山之作。这时候，一批留学日本、英美的海归也回到了中国，他们跟鲁迅这个“业余写小说”的医科生不同，他们是学过《文学概论》的，很敏锐地指出来：《呐喊》里的许多篇，根本就不是小说（像《一件小事》《鸭的喜剧》，多年以后，作家王朔就说“我读六年级的女儿也能划拉一篇出来”）。鲁迅当然很气闷了，以至于多次告诫青年作家，千万不要相信“小说作法”之类。其实他是感受到了《文学概论》的压力的，所以到了写《彷徨》的时候，他自己说：“……此后虽然脱离了外国作家的影响，技术稍微圆熟，刻划也稍加真切，如《肥皂》《离婚》等，但一方面也减少了热情，不为读者们所注意了。”也就是说，比较符合《文学概论》的小说定义了。可是闷气（“热情”）憋在肚子里，并未消散，到他生命的最后一年，他一口气写了四篇“杂文体的历史小说”（《采薇》《非攻》《出关》和《起死》），完成了多年的心愿，足成了现代小说史上匪夷所思的一本奇书：《故事新编》。小说家开始乱来，让古人说上海话，说英语，让老子收讲义费，让庄子狂吹警笛，诸如此类。夏志清在《中国现代小说史》以此证明鲁迅晚年“创作力的衰退”。在我看来，这是鲁迅对《文学概论》的一次反扑，弄得鲁研专家和文学史家很多年都不知拿《故事新编》怎么办才好。
我想指出，中国现代小说从一开头，就跟《文学概论》有一种潜在的紧张关系。小说家能够绰绰有余地写出非常地道的“现代小说”（“这一百年的所有技巧我们都玩遍了”），但也经常写出很多不合规矩的文本。这恐怕不是小说家有意要跟《文学概论》过不去，而是有更深层的中国文化的原因、东方思维的原因、美学传统的原因。我对小说史上这些“不像小说的小说”特别感兴趣，对这些虽然已经非常“标准”的现代小说，却总是这里那里让你“感觉不对”的作品特别感兴趣。而刘大任的小说就正是这样的小说。endprint
很多评家，譬如《晶报·深港书评》里评介刘大任小说的书评作者，都很准确指出其中的“中国味道”或“中国调子”，是刘先生“向中国文化认祖归宗”在小说里的体现。唐诗宋词的文字，园林盆栽的意境，同时又是现代的“多声道”结构。这都是很敏锐的观察。可是我马上就要说到“这里那里感觉不对”的地方，说得不对刘先生不要笑我。我觉得《当下四重奏》里的多声道是不平等的，不平衡的，简云松是主旋律，从头到尾讲他自己的故事；太太杏枝、女儿晶晶和儿子磊磊三个副声部都太弱了，除了磊磊多多少少有他自己的故事讲（父子冲突，其实还是围绕他老爸），大家讲的还都是简云松的故事。最典型的是晶晶，讲着讲着就去引用她偷看来（！）的老爸的日记，加上自己的评述。这样带来的直接效果就是，简云松是个立体的有个性的人物，其余三位就未免不够丰满。好吧，你已经识破我采用的是英国作家福斯特《小说面面观》里的规条（我一会儿还要援引另外一条），关于“圆形人物”和“扁平人物”的区分。但我想撬动的不仅仅是这种区分，还想进一步撬动“人物”这个概念。
我最近读了一篇美国教授谈印度人写的英语小说的文章（James W. Earl： How to Read an Indian Novel， Literary Imagination， Volume 9， Issue 1， 1， January 2007，中文有王立秋译本），启发很大。这位教授读了上百本印度英语小说，然后开了一堂课，带着一帮美国孩子读印度小说。可想而知这里会有跨文化的误读和理解，很有意思。在当下美国学院的理论语境之下，这门课毫无疑问会在殖民和后殖民的论述中进行，在弗朗兹·法农、爱德华·萨义德、霍米·巴巴和佳亚特里·斯皮瓦克的帮助下阅读。但教授警告说，这种读法会有很多缺陷。其中一个就是固守我们习以为常的欧洲小说概念系统，放弃了到印度的“本土语境”中去阅读，即《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》的叙事传统“仍然活着”的语境中去阅读。尽管印度小说看起来足够“西方”，尽管它们是用英文写的，尽管它们自由地向西方作家借鉴，但它们的叙事，却几乎总是从本土叙事的无限储藏中生成的。更重要的是，伴随这种本土叙事的，是印度式的情节、角色、形式、统一、现实主义和象征主义的概念。注意，这就是启发我的思考，如果不深入到“概念”的层面去讨论，小说的“印度味道”或“中国味道”就很难搔到痒处。
为什么简云松是个“人物”，而其他人不太是？对小说中“人物”的关注是伴随着工业社会对“个人”的关注一起产生的。其实，工业社会、个人、个人主义、小说，这几样都是一起产生的。文学上的对应物就是“成长小说”（德国人叫“教育小说”或“教养小说”），通常都是写一个人离乡背井，“在路上”，遇见形形色色的人和事，成长起来了。既是“身”路历程，又是“心”路历程。我们现在有一个精准的词叫“漂”：“京漂”“港漂”“深圳漂”“纽约漂”。马克思说：“人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和。”对这句静态的全称判断句必须作特称的动态过程的理解。成千上万的具体的个人从已然崩溃的宗法社会的社会关系里抛了出来，在工业社会（“陌生人社会”）磕磕碰碰地重建他的社会关系。尽管这社会关系是脆弱的、不可靠的（还是马克思的话：“一切坚固的东西都烟消云散了”），但这时候我们就说他找到了“自我”（自我由他者构成），用《沙家浜》阿庆嫂的话说他“活出了人样儿”，用小说概念说他像个“人物”了。从巴金的《家》，路翎的《财主底儿女们》，王文兴的《家变》，到苏童、余华、莫言的家族小说，一部中国现代小说史，写的就是这个主题—家族的崩溃和个人的成长。《当下四重奏》的精彩之处，在于它轻描淡写或基本不写“漂”的历史，它用四个字“人定胜天”一笔带过。外省穷小子娶台湾望族之女为妻，人定胜天。联考、留美、博士论文答辩，人定胜天。当教授、拿长俸，人定胜天。当然简云松把“人”和“天”仔细界定为实现目标的“个人能力”和“外在障碍”。“立业”一笔带过，整本小说细细地写“安家”（settle down），园林、盆栽、果园、菜畦，立起一块青苔山石，上书一个很大的“曜”字，曜园，阳光灿烂。小说结构的安排，是从四个人（包括这个人自己）的眼里看一个人，由此呈现出这个人“一切社会关系的总和”。—他真是个“人物”。
从“成长小说”的成规来看，你会发现简云松的生命历程缺少了一个重要的阶段：“成熟阶段”。依据歌德的《威廉·迈斯特》预设的典范，青年时代的“学习”和“漫游”是必不可少的，但不会停留在青春的旅程，青春的实现必须是青春的克服。“成熟”是个体对局限性的体认（歌德所说的“断念”），对自身的历史位置的确定，对一技之长的耐心锤炼，在无意义的日常生存中确立意义，青春的狂乱褪去，个体赢得“随时间而来的智慧”（叶芝），杂乱无章的生命获得了“形式”。表面看来，退休教授的日常生活井井有条，园林和盆栽正是其象征形式，但躁动不安的内心叙事一再干扰这种表面印象。老教授很不成熟，杏枝和晶晶都早已确立了自己的主体位置，连小儿子磊磊也比他成熟（可能是小说中最成熟的一位）。简云松活在一个“过分延长的青春期”之中，所以才会在小说的结尾处，弃将芜的园林不顾，再次出走到了“路上”去“漂”。老境将至，刘大任却讲了一个骨子里的“青春故事”！
依照学者宋明炜的研究，中国成长小说“成熟阶段”的普遍缺失，體现了中国现代化的一个历史悖论：一方面是“无形式的”甚至拒绝形式化的青春躁动活力，另一方面是不断出现的（以革命叙事的方式）将青春形式化的努力（《青春之歌》里的林道静，其“成熟”的标志是嫁给了一位真正的老布尔什维克）；一方面，青春为中国的现代化提供了看似无尽的身心资源和看似无限的变革可能，另一方面，历史对青春的赋形却流为对青春的滥用和消耗（王璞《青春的旅程与时代的变奏—读宋明炜〈少年中国〉》，《读书》2017年第10期）。不过，二次出走毕竟不同于初次，此“漂”不同于彼“漂”，简云松再次“在路上”，却以老历史学家的“时间智慧”，再三提醒我们警惕那种宏大叙事给“二度青春”赋形的危险，感受这种危险带来的不安，我想这才是晚风细雨归无处，贴梗海棠扎不了根的根本原因吧。endprint
现在我们可以回过头来，说说杏枝、晶晶和磊磊为什么不够“人物”—他们在小说里不“成长”，一开始就这样，到结尾时还是这样。要聆听他们的“声部”，我建议不要拘守从欧洲写实主义传统而来的“人物”概念，转而采用从中国写意艺术而来的“角色”概念。中国戏曲里的“生旦净末丑”，一上场就是那个行当，到下场也没有多少变化。这种功能性的“角色”，不同于实体性的“人物”，没那么多复杂的历史的、心理的内容，却干净利落，承担着文化传统派定的功能。譬如王婆这个角色非常生动，却不“立体”，一出场大家就知道她的功能就是“拉皮条”，从一部小说到另一部小说，连名字都不带换的。不妨举刘大任《枯山水》里的一个短篇《大年夜》为例，上场的是保钓运动的老战友们，他们不以真名实姓出场，而是叫作“传单、纠察、采买、钢板和联络”，全是当年的革命分工变成了绰号。叙述者“革命煮饭婆”邀请了多年失去联络的闺蜜婷娜“也来热闹热闹”，这就引进了一个旁观者的视角。年夜饭，高粱酒喝多了，开始了卡拉OK。没想到婷娜的兴致比谁都高，王人美的《渔光曲》，然后是吴莺莺、周璇和白光。老保钓们压根儿搭不上腔，纠察终于忍不住了，对着天花板吼道，再唱这些调调，骨头都要酥掉了！于是来了《毕业歌》，然后“向前向前向前”和“起来，不愿做奴隶的人们”—这回轮到婷娜目瞪口呆。通篇没有一个“人物”，全是“角色”，但所营造的气氛和怀旧情怀，却精彩绝伦。
与人物相关，我想用东方的叙事传统来置换或撬动的、现代小说的另一个固有概念，就是“情节”。什么是“情节”？福斯特《小说面面观》给出的界定是：事件和事件之间的因果关系构成了情节。他举了个经典的例子：“国王死了。王后也死了。”这不是情节。“国王死了，王后因为伤心也死了。”这才是情节。工业社会的科技理性渗透到了所有领域，自然科学、社会科学、历史学。在社会学领域很难将“实验室思维”贯彻到底，就用统计学来补足之：概率论和相关性之类。理性主义思潮在文学中典型的对应物是侦探小说，福尔摩斯手里的放大镜是最好的标记。王安忆在复旦大学讲小说情节，分析了苏童的一部中篇《园艺》（父亲失踪）和刘庆邦的一个短篇《玉字》（村庄里的轮奸），这两篇都有点侦探小说的味道。王安忆说“经验性情节”必须找到“动机”才能转换为“逻辑性情节”即小说情节，她特别强调这种“生活逻辑的推动力”（《心灵世界—王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997）。王安忆很喜欢侦探小说，她说如果我跟张爱玲有什么共同点，就是都喜欢阿加莎·克里斯蒂，她真写了一本书讨论阿加莎（《华丽家族：阿加莎·克里斯蒂的世界》，安徽文艺出版社2006）。有的评论家就觉得王安忆自己的小说，用密密麻麻的文字，把事件和事件之间的因果逻辑夯的太“实”，不够灵动。而台湾的小说家张大春喜欢并置不相干的事件，对福斯特的“情节”概念就很不感冒，他造了第三个句子：“国王死了。王后到花园里去散步。”这里有什么因果逻辑吗？也许有，也许没有。“情节”这个概念证明欧洲写实主义小说家眼中的世界是理性可以理解的，历史是有规律的，真相总会大白于天下的，这是欧洲理性主义和乐观主义在小说中的对应物。
伴随着科技革命的节节胜利，“情节”这个概念根深蒂固，深入人心。批评家拿到一部不符合小说成规的小说，譬如汪曾祺的小说、孙犁的小说，一心要赞扬它，可是没办法用的还是“消极修辞”：“这部散文化的小说，无情节，或情节松散，但民俗风情非常有画面感，是一部很好的抒情小说呀！”诸如此类。如果不撬动一下建基于科学理性的“情节”概念，我们无法领略用汉语写作的小说家眼中的“非逻辑”的世界。
还是举刘大任的小说为例，他的两部中篇，《晚风习习》和《细雨霏霏》，一写父亲，一写母亲，都是写到第五十节就结束了。五十节，一节不多，一节不少。这里有什么道理？刘先生搬出李商隐来，说“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这有什么道理？没什么道理，李商隐都说是“无端”了。小说里引用过一句古诗“一剑霜寒十四州”，传说钱镠觉得不过瘾，要贯休改为“四十州”，诗人愣是不改。如今我们读到这句古诗，还是无端觉得“十四州”比“四十州”好，庆幸吴越王的军事野心没有毁了诗歌之美。大凡诗文、小说里有意无意涉及的数字，都有点神秘，在中国传统文化里可以扯到气数啦，天命啦上去。我们不必弄得那么玄学，但确实有很多东西是在历史理性的逻辑之外，属于刘大任再三申述的“暧昧难明的领域”。
领着美国孩子读印度小说的教授，建议用佛教里的“业”（karma）来置换“情节”这个概念，我不知道他对“业”的理解对不对，但不失为一个值得参考的主意。依我的理解，“业”这个概念指示了万事万物之间跨时空的普遍联系，既是自然法则，又与个体的行动、行为、修为相关，是“有情因果”“互为因果”，多因多果，是一种非逻辑的系统，我们在上古神话和传说中，更能领略“业”的魅力。让我们再次举大任先生的小说为例，《枯山水》里有一篇《闲之二：爷爷的菜园》，摆明了要写退休老人的“闲”，可想而知是不会有什么“情节”的。通篇絮絮叨叨就是写种菜：起菜畦、播种、移苗、防野物、抗风雨、收成，令你想起汪曾祺的《葡萄月令》。有点颇带美国特色的小冲突，是邻居太太以破坏社区景观为由，向管理当局投诉；却为爷爷隔着篱笆递过去两个新鲜的大西红柿所化解，波澜不惊，只占了六行的篇幅。但在小说的开头和结尾，小说中间的这里和那里，却有不起眼的一条小线索在，就是浦老的小孙女依依，在牙牙学语。这小孙女，多多少少是“爷爷的菜园”的“因”，以“爷爷”修饰“菜园”，取的正是孙女的角度。儿子中年得女，自是高兴，但半夜起床、喂奶、换尿布、度假无法出门，日久也就烦了，于是想到种菜散散心。儿子外行，浦老看不过去，终于插手。读者被津津有味的“菜园月令”所吸引，早不把这微弱的、若有若无的“因”放在心上。然则时不时小孙女依依牙牙学语的细节，自然无痕地嵌入农事之中。譬如筑篱笆防野兔，说依依发送气音的字有困难，兔兔，兔兔，听起来更像是：肚肚、肚肚。结尾是风雨之灾，浦老擎伞站在阳台上，看见菜园已成泽国，脸上分不清是泪水还是雨水，忽听得身后有人敲着玻璃门：“爷爷回家家！”—“这是他亲耳听见的，孙女儿依依说的，第一个完整的句子。”這是什么？这就是“有情因果”，这就是“业”。
我们经常忘记，“小说”其实是“欧洲小说”的简称，甚至是“欧洲写实小说”的简称。白马非马，因此，“中国小说”多多少少是个“矛盾修辞”。欧洲小说有它的历史，它的典律，它的形式成规，它的叙事学，它的美学传统，它的社会和文化的功能，它的成套的概念工具系统。伴随着工业社会的全球化，欧洲小说也把这一整套东西普世化了。从鲁迅开始，中国小说家在接受“小说”整套不证自明的概念的同时，经由他所使用的汉语文字，他所身处的文化语境，他所赖以生存的故事储藏，即使在写最标准的“小说”的时候，也有许多不能被固有概念所把握的东西，源源不断地创造出来。我对这些足以撬动固有概念的文本很感兴趣，所以这次特别想深入到概念的层面，来听清楚刘大任的小说奏鸣曲里那些“执拗的低音”。
二○一七年十一月十三日发言，二十九日整理endprint
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