河西

　　英国建筑史家尼古拉斯·佩夫斯纳称“一八八三年至一八八八年之间是新艺术的‘摇篮时期”。这个“摇篮时期”，英国设计师威廉·莫里斯（William Morris）仿佛一位指路人，他的各类设计作品—染色、机织、印花棉布、彩色玻璃画窗、花纹挂毯，诸如此类—影响深远，使他成为从拉斐尔前派向新艺术运动过渡过程中一位承上启下的关键人物。

　　尼古拉斯·佩夫斯纳在《现代主义运动的先驱：从莫里斯到沃尔特·格罗庇乌斯》中写道：

　　莫里斯是第一位认识到自文艺复兴，特别是工业革命时期以来，艺术的社会基石已经变得多么的脆弱和腐朽的艺术家（但不是第一位思想家，因为拉斯金已经领先于他）……莫里斯下定决心要组建一家公司—即莫里斯-马歇尔-福克纳联合公司—致力于绘画、雕刻、家具和金属的工艺探索。这一事件标志着西方艺术步入了一个新的时代。

　　莫里斯的设计在商业和艺术上的双重胜利，改变了人们认为设计不过是二流匠人应该做的活计的陈腐观念。除了画框中那些虚无缥缈的油画，让人们生活中的每一个细节都充满视觉上的美感，那不是一件非常令人神往的事吗？远离考古式的模仿和复制工艺制造的平庸，艺术家们又增加了一点新奇的愿望：赋予艺术一种社会功能，它能被每个人所触及，就在大众的身边，它可以是一本书、一张椅子、一块挂毯或一张壁纸，可以是家居生活中的方方面面。当艺术家们把艺术的对象拓展到画架之外，这个世界豁然开朗：首饰、书籍、广告、家具、陶瓷、刺绣……重新在艺术和生活群体之间建立起了联系。这种艺术有着不同的地方命名。在法国和比利时叫“新艺术”，在意大利叫“自由风格”，在德国是“年轻风格”，在奥地利是“分离派”，在巴塞罗那叫“现代风格”。

　　“新艺术”（Art Nouveau）一词源于一八九五年末画商S. 宾格（S. Bing）为自己在巴黎布鲁斯街开设的一家画廊所取的名字，由比利时出生的建筑师及画家威尔德（Henry van de Velde）负责装修。就因为装修用了大量多彩华丽的曲线，表现出丰富的裝饰性，这家画廊的名字后来就被批评家们借用来指代一种在十九世纪末的欧洲风行一时的艺术潮流。不过，按照传统的看法，在维克多·霍尔塔设计的住宅中，这种艺术手法已经完全成熟了。这座住宅位于比利时布鲁塞尔的保罗-埃米尔·扬松路六号，一八九二年设计，于一八九三年建成，它代表着新艺术从小规模到大规模、从设计到建筑的风格转变。

　　在莫里斯的影响下，孕育威尔德的比利时，曾经有过一个叫“二十人社”（Les Vingt）的青年艺术家组织。这是个具有冒险精神的艺术家俱乐部，从一八八四年开始就连续举办各种展览，其展览可能是欧洲最有勇气的：一八八九年展出高更的作品，一八九○年展出凡·高的作品，一八九二年展出英国艺术家或手工艺人的书籍装帧作品。在这里，塞冈提尼、贾科梅蒂、比亚兹莱和劳特累克的海报，威廉·莫里斯的壁纸、书籍和织物设计并列展出。乔治·莱曼为一八九一年“二十人社”的展品目录设计了扉页画，光芒四射的太阳与蜿蜒的江河之间仿佛在进行一场搏斗，与他的同胞建筑师霍尔塔相比，他的作品更具有高更般的大胆与活力。

　　一八九○年左右，威尔德开始从架上绘画转向设计领域。从阿望桥画派的贝尔纳获取了灵感，威尔德创作于一八九一年的壁挂《天使的注视》以其不加节制的波状曲线而被划入新艺术的国界之中，因为新艺术有一条为大多数成员所认可的“入会法规”，即表现的主题可以千变万化，表现的载体也可以不拘一格，但每条轮廓线都倾向于为波状曲线。一八九二年，威尔德开始书籍装帧。他为马克斯·埃尔斯坎普所做的《主日》扉页画和高更一八九一年作于塔希提岛的《拿斧头的男人》一样有着蛇一样蜷曲的纹样，明显受到高更的影响。一八九六年为《现在与今后》杂志设计的自由的漩涡形首字母，又体现出以麦克默多和威廉·莫里斯为代表的英国书籍装帧艺术家所发起的印刷字体的复兴，以一种轻快的、凸起然后渐渐变细的曲线将字母搞得花里胡哨。不过，在德国成名后的威尔德很快意识到了装饰与功能之间的重要关系。他说：“装饰本身是无意义的，要依存于和其结合的对象才有意义。”从他一八九六年设计的一张书桌可以看出他的变化，他采用了丰富的新艺术曲线，但在总体效果上，外形简洁而富于功效。威尔德在德国一举成名后就移居德国。一九○六年，他担任魏玛实用美术学校的校长，后来这所学校改名为“包豪斯”。威尔德于一九一四年设计了科隆制造联盟剧院和位于奥特洛的克勒尔-穆勒尔博物馆，佩夫斯纳曾经这样评价这位被忽略的现代主义建筑的先驱：“在建筑师中，最早能赞美机械而理解其基本品格，同时也能了解建筑与公益影响装饰的必然结果的，有理查德·瓦格纳、阿道夫·洛斯、弗兰克·赖特和威尔德等人。”

　　在英国，莫里斯去世后的海岛上新艺术运动由格拉斯哥美术学校的“四人组”接棒续跑。麦金塔什（Charles Rennie Mackintosh）、麦克默多和麦克唐纳姐妹组成的这个世纪小组在一八九六年的“伦敦美术工艺运动展”上展出新样式的家具，当时真有一种鲁迅般的“叫喊于生人中，而生人并无反应”的落寞，也许是伦敦人喜欢慢悠悠散步的心态还不能跟上这种不顾传统的艺术革新诉求。简朴和坚固是威廉·莫里斯家具设计的原则，如今它们也被麦金塔什们奉为金科玉律。麦金塔什设计的椅子和他设计的建筑一样充满自信和独创性。一把卧室椅子，椅背上是镂花帆布，显得简洁而有效。麦金塔什并没有拘泥于新艺术的波状曲线，他希望他的设计具有一种雕刻般的体量感，他的家具是作为空间的一分子而存在的，它们不是附加的装饰，而是空间本身，这些理念直接启发着现代主义风格的建筑师们。于是，他的设计更为直接，一九○二年在希尔宅邸设计的卧室用椅是他的代表作：梯子一样高挑的横木从上到下一直延伸到地板，就好像是为某个小人或儿童所准备的登高玩具，或者靠背是为巨人而准备的，突然使椅子也有了莫迪里阿尼笔下人物似的优雅和修长身段。而在希尔宅邸内的另一件作品—镶嵌珍珠母的乌木桌子—巧妙地用木条分割桌子底部的空间，从而使得其几何形体显得错综复杂，从效果上看，这些木条纯粹只是装饰，毫无功能上的意义。佩夫斯纳称赞麦金塔什为“处理空间最巧妙的魔术师”，“只要经过他的手的建筑物，都会变为既是音乐的，又是数学的抽象艺术”。虽然在家具设计中麦金塔什摒弃了新艺术标志性的波状曲线，但在彩色石版画中，他还是表现出一些对于曲线的留恋。麦金塔什对玫瑰花情有独钟，在亚麻布的刺绣上，在用银白色的铁丝弯成的玻璃窗装饰上。在《茶室菜单》（1901）中，总有一朵玫瑰花在诱惑着画中人。虽然更多的还是一种比亚莱兹般的冷冽，麦金塔什对线条的处理依然繁复而多变，他不会将画面处理得如穆夏般的花团锦簇，却同样可以让人觉得它是一个让人猜不透的谜。

　　莫里斯们很快就在欧洲大陆找到了知音。穆夏在维也纳期间曾经去画家汉斯·马卡特的工作室参观，见到他挂在墙面上的装饰品，深为震动。然而他不知道，后来大名鼎鼎的维也纳分离派画家古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）正是马卡特的弟子。维也纳分离派的成立正是受到麦金塔什“格拉斯哥派新艺术”影响的产物，但是却更像比利时和法国的新艺术流派那样沉浸在曲线的海洋之中。约瑟夫·霍夫曼设计的汤匙在柄上加了对称的绿宝石，那些固定宝石的曲线不免有些矫揉造作。而克林姆则喜欢运用平面装饰，依靠线条将人体扭曲变形。丹娜埃是希腊神话中阿耳戈斯王阿里克里西俄斯和欧律狄刻的女儿，因神预言她未来的儿子将要杀死其外祖父，国王便把女儿丹娜埃幽禁在铜塔中。宙斯化作金雨与她幽会，使她怀孕生下了珀尔修斯，文艺复兴以来，很多画家都钟爱这个母题，而克林姆画来却别有一番自己的见解。在画面上，他只突出了丹娜埃怀春与受孕的过程。那头火红的头发正象征着她欲火焚烧的内心，丹娜埃赤裸着身体，沐浴在从天而降的金雨之中，白皙肥硕的大腿承受着性爱暴雨的抚摸与冲击。克林姆对现实没什么兴趣，他一心一意要创造最完美的画面效果，于是这些都成了装饰。饰有装饰花纹的薄纱、金色的圆点以及近乎剪辑和镶拼的构图构成了一组非常美妙的悲剧性装饰画。在壁画《接吻》中，这种对装饰的兴趣可谓达到了登峰造极的程度。在纸本上，他就大量使用了蛋彩和金银箔，当壁画完成并安装到墙上去时，不惜血本的克林姆更决定再往上镶嵌各种贵重的装饰物，包括金、银、铜、珊瑚、螺钿等名贵材料，并以白色大理石作衬料。在自己的会客室里摆满日本版画、中国年画和东方工艺品的克林姆在《接吻》中混合着日本趣味和拜占廷传统，男主人公身上大小不均的竖条色块和女主人公那条拖地长裙上令人目眩神迷的点彩激怒了维也纳一位反对装饰风格的画家，他站在传统立场上对其大肆抨击：“假如我们现代人出于内心冲动，而用色情的形象把墙壁画得乱七八糟，那他就是罪犯或是一个道德堕落分子。”

　　一八九七年，克林姆和志同道合的瓦格纳、科罗门·莫泽、霍夫曼等几个乳臭未干的青年画家因为不满保守的官方绘画组织，从“维也纳美术家联盟”中分离出来，旗帜鲜明地倡导一种异端的绘畫取向。维也纳分离派认为，纯粹的画家、雕刻家和建筑师已经不复存在，艺术形式之间各自的界限也早已分崩离析，现在艺术家所要做的就是去统一这个空间，用各种手法充实它，将空间内的一切都当作天然的画布。克林姆认为，自建筑以至于壁纸、家具、照明器具、食品罐头，再到衣服、帽子和发型、装饰品或书籍的装帧都是生活的全部。史托克列宅邸是体现维也纳分离派理想的一个天上掉下来的馅饼。当时维也纳分离派虽有雄心壮志却苦于无人答理，维也纳人还没有意识到古典时代即将终结，他们更愿意用莫扎特的古典音乐包围他们的身心。比利时工业家史托克列打算在布鲁塞尔造一栋别墅，霍夫曼以“维也纳工作坊”的名义接下了这个工程，不禁一阵窃喜。从建筑外观到庭院，从壁画到吃饭的瓷器，甚至裁纸用的小刀、开车的一个把手，分离派的伙伴们都一丝不苟，毕竟，这是他们实践自己理想的一个千载难逢的良机。建筑由霍夫曼负责，而其中最引人注意的还是餐厅里由克林姆创作的壁画：在白色的大理石上，他将各种色彩的宝石、珐琅彩、金银这些昂贵的马赛克组成夸张的波状曲线，绚烂至极，形成了另一种风格的巴洛克。

　　从现在保护完好的维也纳分离派馆（Secession Hall）的建筑装饰风格中也可一窥他们的艺术立场。建筑外立面上的浮雕和金色、红色、绿色的装饰物（树叶、花朵、流苏和女性的侧面像）将整幢建筑装扮得花枝招展，璀璨的圆形屋顶用三千块镀金的铜薄片装饰而成（被反对它的人们戏称为“甘蓝菜的头”）。在正门的入口处，镌刻着批评家的箴言：“给每个时代的艺术，给艺术自由！”而事实上，维也纳分离派也正是这样做的。

　　和维也纳分离派一样，德国的“年轻风格”也得益于麦金塔什。麦金塔什和德国有着深厚的渊源。一九○一年，麦金塔什在达木士塔参加设计竞赛，并荣获第二名。彼得·贝兰兹为麦金塔什的设计所吸引，但是麦金塔什本身的两重性—其家具设计的现代倾向—又似乎成了德国“年轻风格”的掘墓人。贝兰兹很快就脱离了这个流派，而随着另一位重量级人物奥尔布利奇于一九○八年的撒手人寰，德国的新艺术就此走到了它的尽头。虽然时光短暂，但德国的“年轻风格”同样在艺术史上创造了一段不应忽略或者抹去的辉煌记忆。一八九六年，由菲德鲁策划的一本名为《青春》（Die Jugend）的周刊杂志创刊，吸引了很多青年画家的目光，以这份杂志为核心的艺术流派因而得名：“年轻风格”（Jugendstil）。

　　那些如行云流水一般的曲线所堆砌起来的幻美的意境动人心魄。克鲁肯兹的《吻》中长着翅膀的裸体男女在云朵与星星的衬托和簇拥下深情拥吻，这是天使之吻，最纯洁、最浪漫的男女之爱，张开的翅膀有一种印度细密画般的宗教效果。而贝兰兹的《接吻》则是另一番趣味。这两个勉强能分出性别的男女以侧面示人，他们的头发成了贝兰兹玩弄形式游戏的最佳道具，它们像纠缠的线团剪不断理还乱，仿佛不让这两个深爱的人永远捆绑在一起就誓不罢休似的。布兰德雷为纽约的《回声》杂志所作的封面肆无忌惮地运用曲线（画的是藤蔓状的谷物）到了疯狂的地步，它们环绕在正中央的女性形象的周围，除了装饰之外毫无意义，却在视觉上呈现出令人困惑的兼容性，也许是色调的统一帮了他的忙。

　　新艺术的“游击战术”指向家庭设计的方方面面，十九世纪末的人们正在追求新奇的癫狂时尚：这是从什么时候开始，又是如何出现的呢？从帕金的遗址上，还是拉斯金的著作中？从他们进入的每一座教堂、每一座住宅、每一个商店中或多或少能发现一些蛛丝马迹。它指向他们的窗户，镶嵌在他们的橱柜上，使他们进餐时所用的盘子、他们坐的椅子、他们墙上的壁纸具有了新艺术风格。它还影响了书籍的装帧、地毯的色彩、酒具的形制、图画的框架以及烛台—哪一样不是如此？

　　在这个欧洲新艺术运动的长长的谱系中，阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Maria Mucha）究竟是一个怎样的角色？他是一个昙花一现的过渡性人物（正如他在法国短暂的成功所暗示的），还是一位真正的主角？穆夏的儿子吉米·穆夏在《阿尔丰斯·穆夏的绘画作品》一书中这样评价自己的父亲：“正如滑稽剧的本质是真相与表象之间的矛盾一样，这个时代最流行的装饰艺术家应该是这样一个男人，他的一生似乎总是跟随着那些使他出名的作品而变动。阿尔丰斯·穆夏，他那精致纤巧、激发美感的风格是优雅斯文的法国新艺术的一个缩影。”

　　但是，很难说穆夏受到了哪一位新艺术大师的影响，他似乎从艺术创作的一开始就已经接受了新艺术的规矩，并且已经运用得非常纯熟。他和克林姆擦肩而过，对安东尼·高迪又没任何兴趣，勉强说来，与他同时代的画家中也只有高更与他交往甚密。更准确地说，他的才华得到认可，只是在一个恰当的时机找到了一个属于他自己的恰当位置而已。

　　而这些先驱在实用艺术领域的实践，直接影响了之后现代主义运动的兴起，作为前现代艺术的尾声和现代主义运动的前哨，他们的身份却有些尴尬，夹在两个时代的夹缝中，他们被裹挟被遗忘了一个世纪，现在，该是记起他们的时候了。