陈楚璇

　　（闽南师范大学闽南文化研究院，福建漳州363000）

　　当下，漳州布袋木偶戏的戏曲理论研究成果颇少。学术界多以梳理历史起源和传承木偶头雕刻工艺、寻求多元的传承路径为重点，对于戏曲理论研究，虽涉及脚色行当、木偶道具、音乐唱腔、舞美设计和表演体系的舞台艺术，但多为赏析性介绍，系统研究者偏少，因此关注度较为匮乏。而有关剧目内容、剧本形式、舞台设计、剧团变迁、戏曲美学等方面的探究则未予重视，这一切都反映出漳州布袋木偶戏的戏曲理论研究有待深化。

一、历史探源：整体性与个体性研究

古代及现当代木偶戏的历史探源，研究方向以整体性梳理为主。作为地方性剧种，学界对漳州布袋木偶戏的起源路径探究以个体性研究为主，内容涉及源流考辨，成果较少。笔者梳理了相关成果，概括如下：

　　《中国木偶戏史稿》侧重于从宏观上梳理各个时代木偶戏的源流演变，但涉及漳州布袋木偶戏源流的研究甚少。全书史料充裕，考辨细致，且梳理了中国木偶戏的发展脉络，具有一定的学术价值。据古籍记载，宋代有五种发展鼎盛的木偶戏，其中唯独“肉傀儡”至今无任何文献记录，黄李娜在《布袋戏历史探源》中基于文献爬梳和考古发现的基础，认为宋代“肉傀儡”就是掌中戏，且推测其在东晋之前从西域传入。作者最后还梳理了明清时期福建漳泉两地布袋戏的班社型制和传统剧目，指出漳州布袋戏由泉州传入，但重在介绍而疏于考证。对于“漳州布袋戏源于泉州”这一观点，高舒称其为“改南为北说”。她对比分析了史料《晋江县志》和《闽书》，认为其说法有失偏颇。同时，她还对比研究了“改南为北说”“提线木偶说”“扁担戏嬗变说”，推断漳州布袋木偶戏浸染于提线木偶戏，而源于扁担戏。

　　同为考辨闽南布袋戏起源的马建华，他从五代、宋元、明清及近现代的时间维度上梳理了闽南傀儡戏的发展，重点探究闽南布袋木偶戏的历史演变。作者以丰富的史料和翔实的考证，推测闽南木偶戏表演起源于唐代的泉州地区，而闽南布袋戏最迟于明初出现。王毅霖采用引证史料以及逻辑推理的方法，在《漳州掌中木偶探源》一文中着重考证了漳州布袋木偶戏的起源，推测“唐代说”更符合漳州掌中木偶的来源，且于宋代繁盛发展。文章引用史料丰富，逻辑推理有力，考证翔实细致。而梁广程则侧重探析漳州布袋木偶戏的历史沿革，其中涉及剧团概况、表演呈式、木偶头雕刻以及对布袋木偶戏、木偶头雕刻现状思考的多维度探究。文章具有丰富的史料呈现，考证细致，且指出“布袋戏”一词最早出现于清嘉道年间周学曾编纂的《晋江县志》（1830年完稿），与马建华的考证一致。

　　不可否认，漳州布袋木偶戏的历史探源多集中于梳理脉络，然而深入挖掘及考辨的论文和专著凤毛麟角，该领域仍留存较大的研究空白。从以上对布袋木偶戏的梳理和辨析中可知，漳州布袋木偶戏最早出现于唐代，至迟出现于明初。笔者认为，“唐代说”的推测虽无确切的史料支撑，但宋元时期布袋戏的繁盛发展不可能一蹴而就，因此，漳州布袋木偶戏出现于唐朝时期具有一定的可信度。

二、戏曲艺术：本体与个案研究

漳州布袋木偶戏作为地方戏剧，与各个时期优秀的戏曲艺术不断交织融合，沿袭了丰富的戏曲形式，摒弃了过时的表演形态，在舞台艺术方面形成了其独特性和创新性。当今学术界对偶戏的舞台艺术研究重在脚色行当、木偶道具、音乐唱腔、舞美设计和表演体系五方面。

（一）脚色行当：“丑角”个案研究

漳州布袋木偶戏多仿摹京剧，依附于“生、旦、净、末、丑”五种行当，且以丑角表演最为出色。庄晏红的《掌上春秋——木偶表演艺术大师庄陈华画传》，对庄陈华的从艺经历、丑角表演艺术创新进行探索，让人们领略到北派布袋木偶戏丑角表演的独特风采。其中，《奇特的布袋丑》高度评价了杨胜在剧目、表演等方面的创新成果，且详细阐述了庄陈华因袭以往的表演模式以及二度创新丑角的演绎方式。此著作是对丑角表演技巧研究的理论集成，既有资料性也有学术性，但只锁定于庄陈华的丑角表演艺术成就，研究视角较为单一。同为研究“丑角”表演的徐雅君，以经典剧目《大名府》为个案，围绕丑角钱如命展开阐述，锁定其偶型雕刻和表演特点，体现出木偶头雕刻技艺的精湛、丑角表演的传神。虽视角独特，但以通俗性介绍为主，缺乏对“丑角”表演特点的细致分析。

　　在漳州布袋木偶戏的“生、旦、净、末、丑”行当研究中，以“丑角”研究最为突出，但成果颇少，且多以个案研究为主，方法单一。然每位演员的表演、每种角色的演绎都值得深入挖掘，因此，笔者认为脚色行当的理论研究不仅可从地域上的对比研究着手，亦可锁定于各个脚色行当的表演艺术家和代表性剧目做多维度探究，以此形成相关的理论研究体系。

（二）木偶道具：传承保护研究

作为布袋木偶身上的道具，木偶服饰融入了漳绣元素，赋予了漳州布袋木偶戏千姿百态的特点。黄新洋探寻了漳州传统刺绣于现阶段的推广途径，且就“漳州木偶和漳绣的渊源”采访了徐聪亮。据徐所述，将漳绣技艺纳入偶衣绣制并增添京剧元素后，偶衣的款式不再单一，也便于区分角色和身份。彭琬玲亦站在保护漳绣的立场上展开探究，她致力于探索漳绣的生存现状，在“内容、形式、工艺”的基础上提出了创新理念。笔者认为此论文的价值在于文章所列举的创新实践作品对日后木偶服饰的创新具有一定的参照意义。而涂慷锁定于漳州刺绣的“穿戴”“遮挂”和“摆放”功能，进而衍化出“社会观”“民俗观”和“装饰观”三种美感特征，然而作者并未剖析这三种美感特征在偶衣上的体现。可见，以漳绣制作的偶衣不仅便于区分角色和身份，也可体现布袋木偶的多元化功能。当下对偶衣的探索多分散于漳绣的案例分析当中，漳州布袋木偶服饰仍呈现较大的研究空白。

　　木偶头雕刻亦是偶戏道具的重点，其程式化的制作工艺、雕刻技艺和木偶脸谱在秉承传统文化的基础上，新创了大批木偶头雕刻造型。漳州木偶头雕刻造型艺术研究，数量颇丰。俞芳、杨婷和李海梅均从地理人文环境和民间传说两方面对漳州布袋木偶戏的源流做了简略阐述，其文章多为木偶头雕刻制作工艺的通俗介绍，而李则进一步详细介绍了其程式化的制作工艺和“五形三骨”的雕刻技艺。相反，洒玉波的文章则侧重阐述了漳州木偶头的雕刻工艺和源流，她简单概述了漳州木偶的源流以及漳州木偶戏的表演特点，着重梳理了漳州木偶的雕刻历史，详细介绍了木偶头“面、眼、眉、鼻、口”五个部位的造型分类，这是其他论文鲜有讨论的。而她的另一文章则考证了漳州木偶雕刻起源于汉唐，在宋元时期达到繁盛的历史。以上的研究多以介绍漳州木偶头造型的程式化制作为主，而对于当下新创的造型涉猎较少。蓝泰华和刘欢做了漳州、泉州、闽西、台湾四个地区的木偶头雕刻风格、雕刻特色、各位代表性传承人的雕刻生涯、雕刻技艺以及有关雕刻工艺传承的多维度探究。其中，对于当下新创的木偶头造型，如活动结构的设计、高仿真写实风格的设计亦有所涉及。作者基于丰富而全面的田野调查，填补了漳州木偶头雕刻工艺和传承人研究的部分空缺。关于木偶头造型艺术的研究，还有徐强、更生的《徐竹初木偶雕刻艺术》，该书偏向于宣传漳州木偶头雕刻艺术，以图片为主，文字为辅。而王毅霖的硕士论文以徐竹初的雕刻作品为研究个案，梳理了木偶雕刻艺术的风格流派，剖析其产生的社会原因，其特色在于整理了国家级传承人徐竹初的年谱，并对他的作品分期分类地进行比较和归纳。吴倩则是从雕刻工艺的传承上进行分析，关注了在现代化冲击下的“木偶头雕刻工艺的传承概况”。作者以采访徐竹初老人的雕刻生涯为基点，探索木偶头雕刻工艺传承的新思路。然而，对于传承之路的思索浮于表面，并无深究。

　　由上观之，漳州布袋木偶戏的造型艺术研究，多重视于木偶头的制作工艺和雕刻技艺，而对于当下动漫木偶的新创、新型材料的运用、摒弃程式化的脸谱造型缺乏深入地研究。

（三）音乐唱腔：音乐形态对比研究

早期漳州布袋木偶戏依附于传统的“汉调”声腔，而后改唱京腔，于上世纪50年代蜕变为闽南方言的芗剧，现如今多改用哑剧。其声腔变革适值反映出漳州布袋木偶戏的时代流变。真正将唱腔变革进行系统性梳理考证的，应属近几年皆有相关研究成果的高舒，她从音乐形态的研究角度入手，基于漳州市木偶剧团在音乐上的改革，对比分析了北派布袋木偶戏在唱腔上的时代演变，指出唱腔改革是面临市场萎缩的积极回应。此外，作者还站在人类学的研究视角，探究了漳州布袋木偶戏走“活态”传承道路的多样化尝试，体现其“虚拟、象征、隐喻”的偶戏本质，阐释了声腔变革的特殊性。作者重在剖析声腔变革，立足于“生存与传承”的现实问题，探求缘由，是其它论文鲜有讨论的。可见，漳州布袋木偶戏的音乐唱腔研究多采用音乐形态和对比分析的研究视角，通过浸入田野调查和爬梳文献，填补了北派布袋木偶戏在音乐唱腔研究上的理论空白。

（四）舞美设计：剧目个案分析研究

中国传统戏曲表演集虚拟性和写意性于一体，使得传统的舞美形象也呈现出虚拟和写意的效果。然而，当下多媒体技术运用越发普遍，舞美设计也渐趋多元化。作为地方戏曲的漳州布袋木偶戏，其舞美设计敢于打破旧式进行新创，塑造了虚实相生的舞美形象。高舒在《漳州布袋木偶戏传承人口述史》中采集了大量口述资料，聚焦于三代人在漳州布袋木偶戏表演、音乐、舞美等方面的传承发展。其中，作者系统梳理了刘焰星在各个时期的舞美设计作品，介绍了他摒弃传统旧式的舞美形式，从整体上进行改革的实例。从突破到新创，漳州布袋木偶戏的舞美设计融合了多种现代科技手段，虚实相生，独具特色。该著作侧重于口述资料的采集整理，兼具资料性特点，虽疏于考证，但也开拓了可供研究的新领域。刘焰星以自身设计的剧目《钟馗元帅》和儿童剧《少年岳飞》为研究个案，梳理了漳州布袋木偶的舞美变革历程，指出了木偶戏的舞美设计可不按生活逻辑对景物进行切割组合，而可以“观众视觉”为重。由上观之，对漳州布袋木偶戏的舞美设计研究多以个案研究为主，而研究该领域的新思路，也可从突破以往舞美设计的形式和理念、借鉴优秀剧种的舞美设计并同现代审美需求相契合等方面入手。

（五）表演体系：个案对比分析研究

漳州布袋木偶戏沿袭了京剧的表演程式，以武戏见长，不断吸收融合戏曲艺术形式，丰富了“唱念做打”的表演手段，凸显了北派风格特征。其“手、眼、身、步、法”的表演程式以及关节腿、扇子功、射箭吐雾等表演技巧皆彰显出北派布袋木偶戏剧种的独特性。漳州布袋木偶戏为何具有戏曲性？何昊指出其“戏曲性”源于与戏曲相似的表演手段、舞台乐曲和脸谱。虽观点新奇，却鲜少使用剧目进行佐证分析。朱静怡既关注到漳州布袋木偶戏表演有“注重人物性格表现”的优势，也深知其在“活性”、“柔性”、“感性”三方面的不足。因此，以“操偶法”以及“小生角色表演”作为新创的演示，提高了偶戏表演的细腻度；又以“手和手指的抖动”来控制木偶的抖动，采用人偶一体的“连贯技巧”，有效地丰富了偶戏表演艺术，付以大众直观而深刻的表演印象。石文慧则以杨胜为经典个案进行研究，立足于其经典剧目和表演特点，介绍了《雷万春打虎》《蒋干盗书》《大名府》的创作背景，细致分析了《浪子回头》的传神演绎，肯定其革新漳州布袋木偶戏的成就。考证翔实，视角独特。但由于作者重在剧目创作的分析，因此对于表演手段的研究只是简略带过。由上观之，漳州布袋木偶戏的表演艺术家既继承了传统的表演程式，也在积极探索更具特色的表演手段。笔者认为，作为地方戏曲的漳州布袋木偶戏，其借鉴了京剧的表演程式，又有别于漳州的其他戏曲剧种，因此可通过宏观视角来对比分析偶戏和人戏在表演体系上的共性与个性特征，也可通过微观视角来研究北派布袋木偶戏“关节腿”“舞绸子”和“扇子功”等表演技巧。可见，该表演体系方面可供研究的方向多，领域广，还尚待深挖。

三、“非遗”传承：戏剧教育研究

当下，漳州布袋木偶戏研究已纳入文化产业视野，其传承保护机制不断健全完善。随着新媒体时代的多元化发展，较为单一的传统“野台戏”观演模式已被打破，偶戏的多元传承发展模式已引起学术界的关注。

　　2017年，高舒梳理了漳州布袋木偶戏在“非遗”语境下的发展，指出偶戏的本质需从源头以及跟人戏的区别两方面进行探究，打破了当下研究漳州木偶头雕刻的单一性问题，力寻漳州布袋木偶戏多元化发展的新路径。郑少春认为，漳州布袋木偶戏被新媒体和外来文化所冲击，寻求多元化发展的新路径势必要敢于打破旧式传承模式，于是他积极探索漳州布袋木偶戏的保护策略，提出了涉及演员、剧本、舞台各方面艺术创作的“艺术管理”建议。虽然作者没有详细阐述“艺术管理”的实施条例，但视角独到，切中肯擎。而萨巍芳基于拍摄漳州布袋木偶剧的切身体会，从电视媒体在偶戏传承传播上的优势进行分析，指出电视木偶剧便于观众全方位观赏。单一的传统“观—演”关系借助电视这一新的传播载体，改变了漳州布袋木偶戏的传承传播方式，促进了其传承传播的多元化发展。然而，漳州布袋木偶戏凭借新媒体传播的研究还未引起相关学者的重视，关注度仍相当欠缺。当然，“非遗”保护仅靠学术界的重视是不足够的，于是高舒在《在大地的册页里读解——从闽南木偶戏看国家级文化生态保护区的“非遗”实践》一文中，分析了漳州布袋木偶戏的传播得益于闽南生态区的设立，指出其若想得到继承和发展势必要获得政府的支持，如此才能综合社会、经济、学术观念等因素进行深度的挖掘和保护。

　　面对不同的传承路径研究，赵益君通过“文化自觉”的研究视角，探究漳州布袋木偶戏“进高校、进课堂”的传承之路，同时，也指出了“非遗进高校”的必然性和必要性，但该传承路径“流于表象”，“专业授学人士数量少”。而梁婧则是从“非遗”传承进小学的传承路径深入研究，她的研究重点以闽南木偶戏在小学美术手工课堂上的实践为主，探析了两者相结合的教学理论和教学实际。漳州布袋木偶戏“进小学”的传承路径研究，是一种新的探索，是偶戏在戏曲教育研究领域所开辟的新天地，视角独到，具有新意。除了“进校园”传承传播漳州布袋木偶戏，林伟和卓麦丹还另辟蹊径，探究了新的创意性传承模式。他们运用“SWOT分析法与案例分析法”，提出了“借助科技之力”设计“布袋木偶衍生品”的发展新思路。“非遗+文创”的创意性模式，为漳州布袋木偶戏再创活力提供了新的尝试。去年，高舒的《漳州布袋木偶戏的美国“洋基层”纪行》，重点交代了漳州布袋木偶戏能够入选海外“洋基层”交流活动的原因，指出了这次对外传播的文化意义。可见，对外传播的传承发展模式也不失为一种优秀的传承策略。

　　漳州布袋木偶戏的“非遗”传承研究已涉及传播载体、“非遗”进校园的传承路径、“非遗+文创”的发展模式以及对外传播等方面，但多以偶戏教育研究为主。然而，目前将其与互联网结合的研究还未进入相关学者的视野。笔者认为，以抖音短视频的兴盛为例，研究创建“非遗”品牌IP传播策略的新思路，也可促进漳州布袋木偶戏的多元化传承及发展。

四、结语

当下，漳州布袋木偶戏的学术探索有了回温的趋势，但不可否认的是在研究方法、戏曲理论研究、学术高度和创新性等方面仍相当不足。

　　第一，就以上的学术论文和著作来看，漳州布袋木偶戏的研究成果少，多以个案分析研究为主，研究方法单一。近年来学术界采取多学科交叉融合的研究方法，诸如历史学、民俗学、音乐学、人类学、美学等学科，力图对地方戏曲作独具学科特色的理论研究，这可为漳州布袋木偶戏的研究视野提供一定的理论参照。

　　第二，研究虽涉及历史探源、戏曲艺术和“非遗”传承，但多集中于漳州布袋木偶戏发展脉络的梳理和起源时间的辨析、木偶头雕刻工艺的研究、木偶戏传承发展路径的探索，大部分流于表象，疏于考证。其中，传承路径方面多集中于戏剧教育研究当中的“非遗进校园”，对于漳州布袋木偶戏的基本功训练、表演技巧与方法只做通俗性介绍，少有专论性的文章出现。笔者认为，在教育规模、教材编纂、代表性表演艺术家的教学方法以及教学成就等领域的研究尤为缺乏，这将是漳州布袋木偶戏在戏曲教育研究方面可供挖掘的走向之一。

　　第三，戏曲理论研究虽涉及脚色行当、木偶道具、音乐唱腔、舞美设计和表演体系的探析，范围广泛，但多为赏析性介绍，系统研究者偏少，且多采用个案研究的角度，视角单一。该领域的表导演艺术、剧本创作方面的研究仍迄待深挖，诸如漳州布袋木偶戏历届导演的艺术风格可做对比研究，亦可与泉州布袋木偶戏或其他地区的木偶戏导演作横向比较研究，以期对漳州布袋木偶戏这一地方剧种进行更全面地探索。

　　第四，漳州市木偶剧团是漳州布袋木偶戏的创作单位和保护基地，它的发展变迁关系着漳州布袋木偶戏的生死存亡。沈志宏等人主要从剧团的发展要与市场接轨的视角来阐述，王毅霖则梳理了剧团发展的艰难历程，指出其经营与管理的局限性，而乔平以团长洪惠君为研究对象，论述其在表导演艺术和剧团运营管理方面所做的贡献。可见，关于该剧团的研究，大多只停留在通俗性的介绍层面，对民间剧团和班社的关注更是微乎其微，迄待深挖。对于该剧团的生态研究，诸如经营与管理、编导演艺术、人才培养机制、交流与传播等方面尤显薄弱，缺乏整体性研究。再如历届团长的运营管理机制、人才培养模式、表导演艺术的对比研究亦尚待深挖，以求对该剧种的传承保护有一个清晰的把握。

　　总之，从笔者所选的专著和论文来看，专著和核心期刊论文数量少，论文多是基础类、普及类介绍，学术分量不足。因此，挖掘新的研究方法、找寻新的研究方向，关注最新发展动态，对保护和传承漳州布袋木偶戏来说是至关重要的。

　　注释：

　　[1]郭红军、赵根楼：《中国木偶戏史稿》，北京：文化艺术出版社，2014年。

　　[2]黄李娜：《布袋戏历史探源》，《四川戏剧》2019年第11期。

　　[3]高舒：《福建北派漳州布袋木偶戏源流考辩》，《福建论坛》2008年第2期。

　　[4]马建华：《闽南木偶戏史迹钩沉》，《福建艺术》2012年第2期。

　　[5]王毅霖：《漳州掌中木偶探源》，《福建教育学院学报》2006年第5期。

　　[6]梁广程：《漳州布袋木偶戏的前世今生——浅谈国家非物质文化遗产布袋木偶戏和木偶头雕刻》，《音乐时空》2016年第7期。

　　[7]庄晏红：《掌上春秋——木偶表演艺术大师庄陈华画传》，北京：中国戏剧出版社，2007年。

　　[8]徐雅君：《从“钱如命”探析漳州布袋木偶的精与神》，《现代装饰(理论)》2015年第12期。

　　[9]黄兴洋：《合作治理理论视角下的非物质文化遗产推广研究——以漳州传统刺绣为例》，厦门大学硕士学位论文，2019年。

　　[10]徐聪亮：男，汉族，福建漳州人。著名漳州木偶头雕刻大师徐年松次子。国家级非物质文化遗产代表性传承人。在传统的基础上吸收现代美术技法，腔调造型性格化。作品造型夸张，表情丰富，极具创造性。

　　[11]彭琬玲：《以品牌化思路探索漳州传统手工刺绣的保护与创新》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》2016年第3期。

　　[12]涂慷：《漳州传统刺绣的美感特征分析》，《黄冈师范学院学报》2012年第2期。

　　[13]俞芳，杨婷：《漫议漳州布袋木偶雕刻艺术》，《艺术与设计（理论）》2019年第5期。

　　[14]李海梅：《漳州木偶头雕刻制作工艺和艺术特色述论》，《闽南师范大学学报》2020年第1期。

　　[15]洒玉波：《探析福建木偶》，《美术大观》2009年第6期；《福建漳州木偶雕刻的渊源探讨》，《重庆科技学院学报》2010年第14期。

　　[16]蓝泰华、刘欢：《海峡两岸木偶头雕刻艺术口述史》，福州：福建教育出版社，2018年。

　　[17]徐强、更生：《徐竹初木偶雕刻艺术》，上海：上海人民美术出版社，1993年。

　　[18]王毅霖：《漳州木偶戏源流与徐氏家族布袋戏偶雕刻艺术》，福建师范大学硕士学位论文，2008年。

　　[19]吴倩：《活在尪仔的世界里》，《文学教育（上）》2017年第10期。

　　[20]高舒：《消失的唱腔——漳州市木偶剧团剧目改革解读》，《中国音乐学》2011年第3期；《北调南腔——漳州布袋木偶戏的执守与嬗变》，广州：暨南大学出版社，2016年。

　　[21]高舒：《漳州布袋木偶戏传承人口述史》，广州：暨南大学出版社，2016年。

　　[22]刘焰星：男，汉族，福建厦门人。国家二级舞台美术设计师、中国戏剧家协会会员、福建舞台美术学会常务理事等。曾任漳州市木偶剧团副团长。

　　[23]刘焰星：《布袋木偶的舞台变革与舞美发展》，《福建艺术》2001年第4期。

　　[24]何昊：《漳州布袋木偶戏研究》，《开封教育学院学报》2016年第12期。

　　[25]朱静怡：《探索偶人的灵性表现——以漳州布袋木偶戏中小生的表演与人物塑造为例》，《福建艺术》2015年第4期。

　　[26]石文慧：《手指上的戏剧——杨胜及福建地区布袋木偶戏创作研究》，上海戏剧学院，硕士学位论文，2019年。

　　[27]高舒：《“弄尪仔”的戏与人——记漳州布袋木偶戏入列“非遗”名录》，《中国艺术时空》2017年第5期。

　　[28]郑少春：《掌上乾坤——布袋木偶的艺术管理》，《戏剧之家》2017年第18期。

　　[29]萨巍芳：《利用电视媒体，传承戏曲艺术——以漳州布袋木偶戏为例》，《艺苑》2013年第3期。

　　[30]高舒：《在大地的册页里读解——从闽南木偶戏看国家级文化生态保护区的“非遗”实践》，《人民音乐》2019年第1期。

　　[31]赵益君：《文化自觉下非遗进高校的传承路径研究——以漳州布袋木偶戏为例》，《艺术评鉴》2019年第15期。

　　[32]梁婧：《闽南木偶戏在小学美术手工课堂中的开发与应用》，华中师范大学硕士学位论文，2019年。

　　[33]林伟、卓麦：《国家级“非遗”漳州布袋木偶的传承与创新》，《南京理工大学学报》2019年第1期。

　　[34]高舒：《漳州布袋木偶戏的美国“洋基层”纪行》，《民艺》2020年第3期。

　　[35]沈志宏：《在小舞台与大世界之间进取——福建漳州市木偶剧团巡礼》，《福建艺术》2003年第4期；白墨：《在非物质文化遗产的物质世界里——漳州市木偶剧团随访录》，《福建艺术》2006年第3期；雷光美：《小院有大戏——漳州木偶剧团探访》，《福建日报》2011年第9版；王文胜：《保护重在传承——有感于漳州市木偶剧团再培训》，《福建艺术》2007年第5期。

　　[36]王毅霖：《再衰三竭还是遵时养晦——漳州木偶剧团发展历程刍议》，《福建教育学院学报》2009年第4期。

　　[37]乔平：《“十指操弄百万兵”——记漳州市木偶剧团团长洪惠君》，《福建艺术》2003年第4期。