葛 超

　　（首都师范大学中国书法文化研究院，北京海淀区 100048）

一、民国时期黄道周书法接受情况

黄道周的书法在明末就为世所重，及至民国时期,对书坛的影响甚大,尤其是行草书，用笔掺锺繇笔势，以隶书铺毫和方折行笔，结体呈俯仰之姿，章法紧密书风朴拙险劲，雄健奔放，宋荦在《漫堂书画跋》中称赞曰：“意气密丽,如飞鸿舞鹤,令人叫绝”，论者皆称其书法遒媚浑深，意气密丽，书家皆对石斋书法赞不绝口。不仅在技法上有着高超的技艺，黄道周对书法的品评更是有着极高的境界，他曾论:“宋时不尚右军,今人大轻松雪,俱为淫道,未得言诠”，可见他相当重视二王一路传统书风。我们从他的作品中可以看到他对古典的继承，比如说小楷《孝经定本》字体方整近扁，十分类似锺繇楷法，行草书《登岱诗卷》增添了许多隶书笔意。总的看来，黄道周跳出了唐宋帖学的禁锢，远师魏晋，还将汉隶与篆书的古拙之气融入行草书中，其书作既具有帖学细腻文雅的特征，又具有碑派质朴古拙的气质，为碑帖融合打开了门路，后世诸家莫不以此为阶梯，探寻碑帖融合的有效途径。

　　因为黄道周书法豪迈奔放的气势与抑扬顿挫的节奏，民国时期许多书家学习黄道周，对其楷书有所继承的有沙孟海、夏承焘、来楚生、马一浮等，对其行草书有所接受的有沈曾植、沙孟海、郑孝胥等人，这些人都直接或间接的受黄书影响，其中直接临习黄道周、有临写作品传世、并且书风有明显转变的有邓散木、沙孟海、潘天寿与来楚生四人。

　　邓散木学石斋，书风经历了从屈驰奔放到高古俊迈的转变。邓散木的行草最早师承二王、张旭、怀素，后又兼容王觉斯、黄道周，寓刚劲于婀娜之中，含蓄奔放，结体疏放自由，锋芒藏于笔画当中，字里行间透露出妍媚流便的气质，并将篆法融入其中，使他的行书富有金石气。中期作品主要以个人的面貌呈现、艺术风格独特。晚期吸收了隶书的凝练，草书纵横洒脱，一气贯通，将篆书的圆融、隶书的碑刻意味，行草书的俊逸全部融为一体，书风屈驰奔放，沉着酣畅。邓散木于书法涉猎很广，并不断变化自己的面貌，很难具体指出一笔一划的源出，但对黄道周的学习是明显可以看出来的。比较前后期作品可以发现，前期主要是帖学一路的，作品较为流美，后期旁参碑派书风，作品有高古质朴的美感，黄道周是集碑帖大成者，由此看来，邓散木从黄道周处学到了碑帖融合的用笔方法。其晚期书作结体端正，用笔刚劲。

　　沙孟海在临习黄道周前后，书风主要是从恣意规模到方拙内敛。沙孟海受到黄字影响很大，他在《我的学书经历和体会》中谈到：“自己早年写真、行书，总不如意，见到商务印刷馆影印梁启超临《集王圣教序》、《枯树赋》，结体逼似原帖，但使用方笔，锋棱崭然，大为惊奇。于是参用其法写王字，面目为之一变。几年以后，又看到神州国光社等处影印的黄道周各体书，也多用方笔，结字尤新奇，于是弃旧学，转学黄道周。”从论述中可见，沙孟海从黄道周学到用方笔书写与拙朴体势的结体，沙孟海晚年取法黄道周,是希望能以黄道周结构的紧密内敛来丰富自身已有的体格，他体会出黄书用笔有锺繇结字之奇而方折处又与欧阳通类似,于是临《道因法师碑》和锺繇书法。从现存沙孟海晚年作品看，书法沉雄茂密，自成格局，将早期的肆意书写转换为有规矩的姿态。

　　潘天寿与来楚生终身保持着亦师亦友的关系，二人书风互相影响，对黄道周《榕坛问业》尤为倾心，并且反复临习，终有所成。黄道周《榕坛问业》对来楚生与潘天寿都有很大影响，尤其体现在书风的转变上。

　　来楚生在临习黄道周前后，书风主要是从“清新横逸”转变到“平心憨辣”。来楚生前期书法拙中寓巧，糅合六朝碑版、造像、汉简等多种因素于行草书中，既不失朴拙浑厚之风，更有清新横逸的姿态。1936 年他从学黄道周入手，主要临写《榕坛问业》（第八期）。来楚生学习石斋的结体，在此基础上加入扁笔，并且将结体伸缩拉大，较之前增加了很多对比，转折处有着自己独特的处理方式，结体跌宕欹侧，字形错落生动，用笔锐利方折，颇具阳刚之美。来楚生的学习方法是通过黄道周，从传统中悟到古法用笔,并且时出新的意趣，书风也一改从画法中出的“清新横逸”的风格特征，而变得“平心憨辣”。

　　潘天寿书风则是从“强骨静气”转变到“霸悍狂肆”。潘天寿前期取法较多，从甲骨、钟鼎等汉魏碑刻，至唐宋诸家，再到康有为，但以二十世纪三十年代为界，可看到书风的转换，前期取法较广，面貌一直在转换，而又多参以己意，书风尚不成熟。后期主要融汇黄道周一路的书风，法度精严，已到成熟阶段。邓白先生指出：“潘天寿行书得益于黄道周之处，极为明显，在笔法上，两者有相同的基础，都从晋楷、汉隶、魏碑中来；在结体上，可以发现有许多字形十分相似；在风格上，也都以刚劲奇倔、沉雄飞动为其特色；而在神韵和胆力上，受其启发尤多，故能突破前人窠臼，撷取各家之长，独创自己的面目。”从论述中可以看出，黄道周给予了潘天寿胆力上的突破，前期潘天寿主要遵循着魏晋的路数，书风强骨静气，有辽阔遒劲的意境，后期临习黄道周，在结体、风格上都有很大的突破，笔墨渐渐粗放野逸，展现出澎湃的激情。

　　黄道周行草书中，以《榕坛问业》与《登岱诗卷》最为有影响力，不仅是在艺术风格上，还是文本价值上，都让后世书家倾心。邓、沙、潘、来几人无不对此二帖广泛临摹，精谨钻研。沈赞清亦对《登岱诗卷》有过细致的临写，他的书法主要是学钱沣，钱沣是碑派一路书家，尤精颜体，笔力雄健，结构严谨，沈赞清借鉴了钱书生拙厚重的碑派用笔临习黄道周，书法蕴含凝重，匀圆为度，尽管其书法有灵动朴茂的意趣与雄厚刚健的笔调，但沈赞清在历史上还是以外交上而闻名，在书史上的地位并不显，在此就不详细分析了。下文以《登岱诗卷》与《榕坛问业》为例，分别考察接受的同与异，以此来分析黄道周书法在民国时期的接受情况。

二、黄道周《登岱诗卷》《榕坛问业》接受的同与异

《榕坛问业》为黄道周行草书法帖,界行墨迹册页。首题“第八期问业”五字,系作者循诸友问道所作。据瞿启甲跋称,卷尾尚阙三百六十余字。此册书法意在隶草之间，方拙刚劲,峭健雄强。用笔得献之、张旭笔意,又参以篆籀、章草笔法；结体奇崛茂密，穿插争让；布局行距舒朗，字间紧凑，疏密得宜。

　　据侯真平教授《黄道周纪年著述书画考》：草书七古《和赵士春〈登岱诗〉》及五律《寄赵士春四章》载体、尺寸不详。崇祯十二年除夕诗，次日(十三年正月初二日)书于漳浦北山墓庐。清光绪三十三年(丁未,1907)藏于合肥张氏，国学保存会借以影印成《黄石斋手写诗卷》。《中国书法》1987年第1期有该合卷的后半部分《寄赵士春四章》影件。清陈寿祺编《黄漳浦集》不收这2首诗。

　　《榕坛问业》与《登岱诗卷》在书写内容上皆有重要价值，尤其是《榕坛问业》，是师生问答讲述理学的话题，在理学思想史上有很大的研究价值，何绍基跋闽县丁氏斌藏黄忠端公《榕坛问业》手稿册说：

　　此《榕坛讲业》底稿也。甲戌为崇祯七年,先生年五十,应秋水曹公之请,即紫阳学堂为讲舍。因文证圣,次所条答,为此编。二百年后,手稿焕然,如见谆谆指画时也。《懿畜前后编》亦成于是年。一岁之中,著述精锐,修学明道,启迪无尽矣。道光十九年秋谨记于福州行馆。

　　此论说过几百年后再见到《榕坛问业》，仍可受其启迪，表现出了《榕坛问业》内容的教化功能。《登岱诗卷》追忆的是，崇祯十年道周与赵景之、刘晋卿等因疏论杨嗣昌和陈新申，齐被贬赣、粤、闽，次年相携出京南下事，此时朝政混乱，他悲愤交集，心感神伤，登高发慨，对于历史以及黄道周生平的研究有重要意义。除文本内容的重要地位外，《榕坛问业》与《登岱诗卷》的艺术风格更是后世书家广泛临写的原因。沈乐平在《行草艺术通讲》一书中提到：“黄道周的行书线条中有一种特殊的节律,而这种节律又往往是通过其圆转、方折的对应处理体现出来的,由此,又引发到其字空间的内部安排和外部轮廓上,因而成为黄氏的风格支撑点。其书法由于多从古典中汲取营养,传统功力非常深厚,所以风格中带有‘高古’和‘逸气’。在空间处理上,他重视结字的欹侧俯仰之变,同时使字与字之间连绵茂结,字间空白紧凑而行间空白疏朗,艺术效果古拙而朴茂、雄强而流便,有一种豪迈不羁的阳刚之美。”此论道出了黄道周书法风格的独特之处，《榕坛问业》与《登岱诗卷》作为黄道周成熟时期的代表作，更是具有古拙朴茂的精神，也正是因为这种古意，让许多书家争相临写。

　　邓散木与沙孟海都对《榕坛问业》有过细致的学习，在学习黄道周之前都已经形成自己的风格，对《登岱诗卷》的临写多参己意，二人皆初学晋、唐，再改汉隶魏碑，碑意较帖意为多，所书皆带有隶书、章草意味，且长笔画收笔沉着。尽管有诸多相似之处，但二人的临写也有很多不同点。邓散木临写的黄道周《登岱诗卷》气势磅礴，用笔奔放，浑厚遒丽，潇洒酣畅，打破了原有“字密行疏”的章法布局，单字内部空间拉大，收放关系不是很明显。沙孟海对黄道周的临摹,则是在已有的基础上作特定的接纳吸收,是作为创作补充的临摹，以使自己的书法境界更趋完美。

　　从下表可见，黄道周所写“泰”字上半部分紧密，下半部分松弛，邓散木所临加强了松弛，沙孟海所临加强了紧密，“少”“翱”“垂”几字都有这种风格特征。再来看用笔上，黄道周是方圆兼融，起—行—收完整有力，邓散木喜尖起，稍显尖利，沙孟海取方整，行笔到合适位置直接抬起。整体来看二人所临黄道周书不同之处在于，第一：邓书以圆笔为主，方笔为辅，圆笔多于方笔；沙书则圆笔与方笔同时并重，方笔多于圆笔；第二：邓书尚遒媚，风韵洒脱；沙书重骨力，气势雄迈；第三：邓书行气多变，结构活泼；沙书行气整齐，结构严谨；第四：邓散木所写，结体内部空间较大，舒朗明快，粗细对比不甚明显，字的下盘开阔，重心稳重；沙孟海所写，凸显出了字势之“险”，字内部空间压缩，左放右收，字势欹侧，尤其是主笔处尤为明显。

　　邓散木工行草，在篆隶真书也下过极大工夫，楷书以唐楷为主，也参以北碑，但还是帖意多于碑意，后期参以篆隶，结字以谨严胜，最后形成个人风格强烈的草篆。对邓散木来说，尽管也学习北碑，但整个学书是对帖学书风的追求。沙孟海学书则注重对金石气的追寻，将行草书的古、拙、厚与北碑的骨、势、力结合起来，形成茂密雄强、朴拙雄浑的书法风格，沙孟海追寻北碑意趣，但舍碑之形而取其势。因而，沙孟海书法具有碑骨帖魂的美。尽管二人有诸多不同之处，但身处同一时代背景下，作品的精神风貌、强劲有力的气势都与大的社会氛围相接轨。

　　

　　

　　邓散木临《登岱诗卷》（节选）

　　

　　沙孟海临《登岱诗卷》（节选）

　　再来看《榕坛问业》接受的同与异。潘天寿的行书最能代表他的艺术特色，邓白曾说：“为了与他的绘画风格密切协调使书画珠联璧合，经过了长期探索，找到了明末黄道周的墨迹，既有晋人书法的气度和韵味，又有魏碑奇逸雄迈的特点，笔法方圆并用，格调自成一家。”从这段资料中，可以得出两个信息，第一：潘天寿学黄道周墨迹是为了与他绘画风格相协调，潘天寿是写字带有明显画意的书家，他的绘画打破了传统文人的风格，追求力量感，为了达到“霸悍”、“险绝”的特点，用笔从汉魏、碑学中汲取营养，黄道周书法具有魏碑雄强的特点，正符合潘天寿的要求。第二：黄道周书法具有晋人书法的气度和韵味。从晋代起，开始建立起一套笔法、结体、章法形式的概念，唐代窦衆在《述书赋》中总结东晋书法的格局时说：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇。”此论显现出了晋代书法风格的多样化，为后世的学书提供了范式。黄道周书法当中有诸多晋人因素，正说明了其艺术风格的多样性与包容性，后人学其书法就有无限可能，可以创作出多样的风貌，这也正是黄道周书法的价值所在。石斋书有晋人韵味也仅仅是潘天寿学黄的一方面原因，真正的原因在后面提到说：“尤其使潘为之倾倒的是，这位流芳史册的民族英雄，其匡济之才，忠烈之节，道德文章，以及不同流俗的笔法，无一不是他生平所崇尚的规范，他中年以后，一直致力于学黄道周书法，不是出于偶然，而是心契神会，志趣相投。潘天寿是最重视人品的，一贯认为，‘人品不高，落墨无法’。”如果仅是因为石斋书法有晋书的气质，则完全可以直接取法晋人，潘天寿学黄道周最主要是因为黄道周不谐流俗的人格，这种刚直不阿的姿态与清末民国时期的文人心态相接轨。

　　与潘天寿不同的是，来楚生是将黄道周作为过渡期的取法对象，他的终极目的是上溯魏晋古法。来楚生的学书经历，据记载可分为以下几个阶段：“六十年代以前属于第一阶段，开始是从明人黄道周的书法入手的，他所临写的大多是黄道周的手札类小行书，其中以一九三六年左右开始临写的《榕坛问业》一帖为主，他似乎有点偏爱黄字的特殊结体以及字紧行宽、顶天立地的明人气势，但他并不迷信于黄，甚至还指出黄字并不放纵，容易越写越紧敛、并说学黄还须着眼于汉魏晋唐。”从论述中看，来楚生是不局限于黄道周的，他旨在学习汉魏晋唐，在学黄的同时，也适当地加入了二王、颜、米以及明朝倪元璐等人的笔意，气势磅礴、泼辣奔放、毫无拘谨之态。

　　比较潘、来二人的学黄经历来看，二人都是通过黄道周上溯到魏晋时期，悟到了古法用笔，学习黄字的意义也都是在于寻找出自己的风格特色。从原因上来看，二人都是因为对黄道周人格的推崇所选择学习黄字。不同之处则在于：学习黄字时间段不同，潘天寿是中年以后，来楚生则是在前期；在取法上，潘天寿多家涉猎，来楚生主张专宗一家；潘天寿有方圆并用的笔法，自成一家的格调，来楚生有特殊结体，字紧行宽，作品中有顶天立地明人气势；潘天寿早期书风强骨静气，中年学习黄字，风格霸悍狂肆，而来楚生早期书风就形成了“圆浑苍劲”的艺术特色；来楚生从黄道周处学到了特殊的结体以及字紧行宽的章法安排，从来楚生临《榕坛问业》可以看出，他将字与字之间的距离压的很小，拉大行间距，而且有意的将字夸张书写，以弥补学黄越写越内敛的不足，具有非常强烈的书写性与节奏感，疏密宽窄、松紧张弛。整幅作品舒朗凝练，凝聚力强。潘天寿长期取法黄道周，尤其是《榕坛问业》，反复临写，尽管潘天寿受黄道周的影响很深，而决不为其所囿,他学的是黄书的精神，而不是笔墨技巧；所重的是黄书的气质和胆力，不在于摹，而在于创新。

　　

　　来楚生临《榕坛问业》

三、石斋书法接受同与异的原因

　　潘天寿临《榕坛问业》

　　首先是书法自身的发展规律。书法接受有同与异的矛盾关系，这与当时书风发展方向有很大关系。碑学自清代中后期兴起，发展到民国时期已呈衰落趋势，呈现出许多负面影响，尤其是对北碑的夸张与强化，使人们的创作受到了极大的束缚。因此，到了民国中后期，为了改变这一困境，一些书家开始借用帖学来打破这种束缚，书法创作开始从“尚碑”转化到“尚帖”，用帖学来纠正碑学的偏失。在这一时期，可以划分出两个流派：一派是带有浓郁学者风的书法，以马一浮、容庚等为代表，风格强调内劲与含蓄蕴藉，形式感不强却很自如；另一类是带有画家风格的书法，以黄宾虹、张大千、潘天寿、徐悲鸿等为代表，他们作书强调形式美，气度开放，挥洒自如，强调抒发性灵，表情达意。

　　潘天寿就是属于带有画家风格的书家，他的绘画受黄书影响颇深，在《中国绘画史》中，潘天寿评价黄道周“山水人物，长松怪石，极为磊落”，写字如同作画一般，他们作书强调形式美，抒发性灵，表达情意，但书法风格具有很强的表现力。来楚生与潘天寿相同，也是书、画双全的学者，以画法入书，使书中充满画意。潘、来二人均吸收黄道周书法之所长，结合他自已的画风，创造了具有画意特征的书法。字的结构，或大或小、或开或合，疏密变化层出不穷，奇趣横溢，气韵生动。他们在碑、帖融合的书风大潮中立于碑学书法，提倡“骨法用笔”，潘天寿说：“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”艺术之大、刚、中、正可谓是一种高境界，从论述来看，潘天寿主张“刚”“正”，反映在书法作品上就是“方”“劲”，所以潘天寿说：“用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。”为了达到“霸悍”的艺术效果，潘天寿强化了线条的表现力，增加了方折、提按、抖动等元素在里面，增强了线条的挺拔与雄劲。来楚生所追求的是“厚”，是追求线条的圆润、浑厚和秀雅，为了达到“自然”的风格面貌，在书写时很多地方以圆代方，用笔圆融，线条饱满有力。从对书风的追求来看，潘、来二人都着意于碑派书风的追求，不同的是对于“方”与“圆”的追求。

　　再看书家自身原因。尽管民国中期出现由碑到帖的转变，但这时的书家仍有所倾向，有些偏重于碑，有些侧重于帖，还有一派是对碑帖融合做出突出贡献的，比如邓散木侧重于帖，沙孟海则偏重于碑派一路。潘天寿、来楚生则是倾向于走碑帖融合一路的书风，这与书家独特的学书理念及努力方向有关。从近代书法发展演变过程来看，邓散木对帖学的发展起到了相当大的作用。他们不受康有为“尊碑抑帖”观念的影响，进而追求二王书风，成为倡导帖学的主导力量。邓散木行书集二王、张旭、怀素之长，旁参明末王觉斯、黄道周两家，作品潇洒流利而秀逸，清新圆转而委婉，不激不厉尽显阴柔之美。邓散木书法受张旭、怀素影响明显，结体宽绰，意境雄浑，以篆书入笔，藏锋内转，方中有圆。而沙孟海虽也受“由帖入碑”观念的影响，但还于汉魏碑版苦下功夫，晚年书风沉雄茂密，自成格局。由于受汉碑影响，沙孟海的临写更加朴茂端庄、严肃工整。

　　沙孟海与邓散木是在碑帖观念上有所不同，而潘天寿与来楚生则是在学书理想上是一致的。潘天寿行草书钟情于黄道周，经过精心的学习，早年作书神似黄道周，后融合六朝碑版、造像等，形成了自己的风貌。在《谈骨法用笔》中，潘天寿提到：“通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画对象的精神状态。”认为学习书法最重要的不是求其形似，不能龃龉于点画技巧，而要求其神，追寻内在的精神和审美。陈远鸣在《潘天寿沙孟海书法比较的启示》一文中提出：“潘先生学黄缘于个人性格的相近，重在神采的吻合，而不计较一点一画的形似。”这一点与来楚生“不求形似，遗貌取神”的观念是相通的，都追求艺术的精神气度。民国时期对黄道周书法的接受的同与异，与书家独特的人生阅历有关，这决定了他们个性和书风的不同。

　　总的来看，邓散木、沙孟海对《登岱诗卷》的临习呈现出不同的风格特征，究其原因在于二人学习黄字的方式不同，邓散木的学习传统帖学观念较强，对黄道周的临写是有选择的汲取碑派的特点，学习碑帖结合的方式，而沙孟海走的是碑派一路的书风，旁通博引，通过黄道周上溯到汉魏晋唐，以弥补自己的不足。相同的地方在于，二人均是将黄道周作为上溯古法的媒介，前期广泛学习，风貌成因是多方面的，而后期通过黄道周进行或碑或帖的学习。潘、来二人则都是根基于黄道周，潘天寿是在遍临诸家的基础上专攻黄道周一家，而来楚生则是以黄道周为根基，上追魏晋古法，尽管来楚生在后期进行了“改书风”的创新，但仍然以黄道周为基础。

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四、结语

黄道周的出现，为书法史添了浓墨重彩的一笔，尽管他自己将书法作为七八乘事，但他的书法对民国时期有着重大影响。《榕坛问业》与《登岱诗卷》更是代表了黄道周成熟时期的风格，后世书家多对这两幅作品临摹学习，并且产生了不同的风格面貌。对黄道周书法的接受产生不同风貌的原因是多样的，与书家的观念、方法、学书路径、学养等各个方面都有关系，再就是选取不同的方面去学习，比如说邓散木学黄道周屈驰奔突的用笔与雄壮奔放的体意；沙孟海则取《登岱诗卷》方拙的用笔与内敛的结构；来楚生取黄道周结体的任意拉伸；潘天寿则从《榕坛问业》学到了粗放野逸的风韵。取法方向的不同，导致了临写同一书家的同一作品却产生了不同的风貌，探究黄道周书法接受的相同点与不同点，对了解民国时期书风的走向有重要意义，并为现在的学习提供方法与思考方向。

　　注释：

　　[1]宋荦：《西陂类稿》卷二十八题跋，清文渊阁四库全书本。

　　[2]（清)倪涛：《六艺之一录》卷二百八十，清文渊阁四库全书本。

　　[3]沙孟海；《沙孟海论书丛稿》，上海：上海书画出版社，1987年，第36页。

　　[4]林尤葵：《沙孟海书风流变的几个关键阶段》，《中国书法报》，2020年第12期。

　　[6]侯真平：《黄道周纪年著述书画考》，厦门：厦门大学出版社，1995年，第640-641页。

　　[7]何绍基：《东洲草堂文钞》卷11题跋，清光绪刻本。

　　[8]沈乐平：《行草艺术通讲》，浙江：浙江工商大学出版社，2019年，第180页。

　　[9]邓白：《邓白全集》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第167页。

　　[10]熊秉明：《中国书法理论体系》，北京：人民美术出版社，2017年，第59页。

　　[11]邓白：《邓白全集》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第167页。

　　[12]张用博：《独辟蹊径，大气晚成——来楚生书法的成功之路》，《中国书法》1992年第4期。

　　[13]张梦晓：《民国书法概论》，《上海艺术家》，2012年第4期。

　　[14]潘天寿：《中国绘画史》，北京：东方出版社，2012年，第192页。

　　[15]邓白：《邓白全集》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第327页。

　　[16]潘天寿：《潘天寿画语》，上海：上海人民美术出版社，1997年，第25页。

　　[17]潘天寿：《1962年谈骨法用笔》，潘公凯《潘天寿画论》，郑州：河南人民出版社，1999年，第84页。

　　[18]陈远鸣：《潘天寿沙孟海书法比较的启示》，《书法赏评》，2021年第2期。