许丽梅

　　（闽南师范大学闽南文化研究院，福建漳州 363000）

　　“陈三五娘”是跨越泉州、潮州两地的爱情故事，在福建、广东等地有极大的影响力和生命力。戏曲演绎是“陈三五娘”故事传播的主要方式，“陈三五娘”在舞台搬演过程中，每个时代的创作者根据他们的价值取向与舞台上演实际的需求，在前代版本的基础上，微调戏曲故事情节及人物形象，以迎合不同时代的审美趣味。明清时期“陈三五娘”故事共有五个版本[1]，泉州一批学者于2010年出版了明嘉靖、清顺治、清道光、清光绪戏文系列刊本《荔镜记荔枝记四种》[2]，解决了以往版本老旧、字迹不清晰、漏印等情况，为学界研究“陈三五娘”提供了相当完备的材料来源。

　　当前学界对“陈三五娘”及《荔镜记》的研究，成果丰富。一方面是关于《荔镜记》的研究成果，代表学者有施炳华、郑国权、陈香、吴守礼，他们的著作着眼于《荔镜记》的故事流传、版本源流与方言的研究上。[3]除了专著，也有较多的论文成果。其一，探讨“陈三五娘”故事演变的文章，主要有蔡铁民《一部民间传说的历史演变：谈陈三五娘故事以史实到传说、戏曲、小说的发展轨迹》，探讨了“陈三五娘”故事的演变情况。[4]其二，关注“陈三五娘”及《荔镜记》文本中折射出的闽南风俗与人文性格，包括宋研《〈陈三五娘〉与闽南文化的传播》《从〈陈三五娘〉看闽南文化的特性及其形成原因》，[5]罗金满《泉州小梨园爱情戏〈陈三五娘〉的盛行探因》从戏文文本出发，讨论它所折射出的人文性格与底蕴。[6]另一方面是关于《荔镜记》刊本的研究，主要探讨戏文的刊本、故事情节及人物性格，包括郑国权《一脉相承五百年——〈荔镜记荔枝记四种〉》，指出了在《荔镜记》之前，存在着一本“潮泉二部”《荔枝记》；洪晓银的硕士论文《“陈三五娘”故事明清时期戏文研究》探讨了明清时期“陈三五娘”故事的五个戏曲文本，探寻“陈三五娘”故事成为经典的原因；[7]孙佳佳的硕士论文《嘉靖本〈荔镜记〉戏文研究》与涂秀虹《嘉靖本〈荔镜记〉与万历本〈荔枝记〉——陈三五娘故事经典文本的对比与分析》都对“陈三五娘”故事文本进行了详细的解读。[8]此外，古大勇在《“媚俗”、“媚雅”时代中的坚守——梨园戏《陈三五娘）和青春版《牡丹亭》的改编合论》与《大众文化时代下《陈三五娘》的改编和发展之路——以青春版《牡丹亭》成功改编为参照视角》中给“陈三五娘”在当代如何与时俱进、发展创新，提供了很好的建议。[9]综合来看，“陈三五娘”的研究，成果颇丰。但诸多研究的着眼点在嘉靖本，且研究的视角在方言、民俗、及人物形象的流变上，对“荔镜记”的其他版本研究较少。

　　从戏曲史的眼光来看“陈三五娘”的故事，它带有反抗封建礼教、追求自由爱情的色彩。明清时期的“荔镜记”处于南戏向明传奇的过渡时期，表现出鲜明的地域色彩，且多个版本用泉州方言写成，对研究明清时期的闽南方言有很大的参考价值。基于此，本文试比较嘉靖本与顺治本，探寻两个版本之间的区别与联系。

一、《荔镜记》《荔枝记》故事溯源与版本流传

（一）《荔镜记》《荔枝记》故事溯源

福建泉州官家子弟陈伯卿，又称陈三。送兄、嫂到广南任职，行至广东潮州，元宵灯会上与黄五娘一见钟情。等陈三送完兄、嫂返回广东潮州时，黄五娘已被父母许配给当地的纨绔子弟林大。期间黄五娘多次抗争，甚至以投井表明心迹。在婢女益春劝解下，黄五娘登楼远眺消解闺愁，恰逢陈三骑马从楼下经过。黄五娘抛下荔枝与陈三定情。陈三笃定黄五娘对自己有情义。于是学磨镜，借磨镜之名实接近黄五娘，进黄家之后故意打破宝镜，卖身三年在黄家为奴，得近水楼台之便。陈三为奴期间，在婢女益春的帮助下，多次与黄五娘往来，二人的感情愈加深厚。因林大上门逼婚，二人决计私奔回泉州。事情败露，林大一纸诉状告到官府，私奔途中陈三与黄五娘被官差捉回。知州判案，陈三被发配崖州。发配途中，路过驿站，巧遇兄长陈伯延。经兄长交涉，官司得以解决，二人的爱情故事以圆满结局。

　　“陈三五娘”的故事广泛流传，尤其在福建、广东、台湾一带家喻户晓。关于“陈三”的人物原型，当前主要有两种看法。其一，认为“陈三”的人物原型是真实存在的，代表学者有杨大绶、冯道、蔡铁民、施炳华等。[10]他们主要依据《宋史?列传》中关于五代时期陈洪进的记载：“陈洪进，泉州仙游人。幼有壮节，颇读书，习兵法。及长，以材勇闻。隶兵籍，从攻汀州，先登，补副兵马使”。今泉州南安的九日山上有陈洪进的造像及碑文，碑文中主要记载了陈洪进家族的迁居史及陈洪进本人的为官经历。基于此，有学者认为陈洪进是“陈三五娘”故事中陈伯延的原型，其弟陈洪钻为陈三的原型。1949年以后，泉州朋山岭后发现了“陈三墓志铭”：“吾邑世家子陈麟，字伯卿，行三，风流倜傥，工诗善文，无意仕进，时人称之。尝游潮邑，娶潮邑黄九郎之第五女碧琚为妻……元兵入泉，杀戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，与妻碧琚投井死。其兄运使，于归家路上，遥望家门起火，亦于朋山之顶，与妻吞金自尽。元兵入侵，举家殉焉。”因为史书记载的事迹与“陈三墓志铭”的发现，故有学者认为“陈三”一人是历史上真实存在的。其二，认为“陈三”是戏曲家笔下虚拟的人物，以郑国权为代表。郑国权从显赫的陈氏家族出发，结合官方的方志文记载，认为“陈三”是戏曲家及文学家笔下的人物。[11]无论“陈三五娘”的故事有人物原型，或者是虚构的形象，都不妨碍它在民间以戏曲、歌谣的形式进行传播的深度与广度。

（二）版本流传

从诸多“陈三五娘”故事的资料中，可梳理出“陈三五娘”故事的来源顺序及版本：民间故事传说、歌谣——明代文言小说《荔镜传》——明代嘉靖前本“潮泉二部”——明代嘉靖本《荔镜记》——明代万历本《荔枝记》——清代顺治本《荔枝记》——清代道光本《荔枝记》——清代光绪本《荔枝记》——蔡尤口述本《陈三五娘》——1954 年，华东会演本《陈三五娘》。明清时期关于“陈三五娘”故事的戏曲文本有五个版本：分别为嘉靖本、万历本、顺治本、道光本及光绪本。其版本源流见下表：

　　梳理以上五个版本的源流，可得知：嘉靖本不是最早的戏文文本，在它之前，已有以潮腔和泉腔写成的版本流传，嘉靖本是在潮腔、泉腔二部的基础上，增入诗词、北曲、勾栏戏文编成。嘉靖本、顺治本、清道光本、清光绪本一脉相承，存在故事情节、人物性格一脉相承的关系，如元宵赏灯、楼上抛荔枝、陈三学磨镜、黄五娘刺绣、陈三与五娘私奔等情节均不同程度保留在四个版本中。明万历本为潮州东月李氏在潮腔本的基础上，以潮州方言写就，不属于泉腔系统。潮州方言不仅受闽南语的影响，亦受到粤语等方言的影响，虽属于闽南语的大范围区，但是在具体的生活语境中仍与闽南语有细微差别。本文以嘉靖本与顺治本为讨论对象，故不赘述其他版本。

二、《荔镜记》《荔枝记》两个版本对比：以嘉靖本与顺治本为例

（一）书名及插图版式

嘉靖刻本，书名为《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文集》（以下简称为嘉靖本），戏文全部用闽南语方言写成，1566 年福建建阳麻沙刻书商新安堂余氏重刊。书名“重刊”意为重新修订刊刻，说明在嘉靖本之前已有“陈三五娘”的潮、泉戏文刊本。此前的刊本“字多差讹，曲文减少”，所以书商为了迎合市场的需要，在原有刊本的基础上，增加《颜臣》、勾栏、诗词与北曲，校订重刊，编成供文人阅读的嘉靖本。书名中的“五色”，有一说认为是指剧中的五大行当：生、旦、丑、外、净，又有说“五色”指的是戏文中的语言来自民间俗语杂乱[12]，但这些说法还缺乏确切的根据。“插科”说明戏文中人物有科介动作。嘉靖本的版式分为上、中、下三栏，上、中两栏约占版面的五分之二。下栏为戏文正文，讲述陈三、五娘二人在婢女益春、家仆小七等人的帮助下，获得圆满的爱情故事，约占版面的五分之三。

　　嘉靖本上栏包括三个方面的内容：第一部分为《陈彦臣》全本曲牌与曲词，用泉州方言写成，记述的是陈彦臣、连靖娘的故事，情节并不完整，故事发展到男女主人公及婢女被投入牢房就停止了，未交待后续的结局；第二部分是“勾栏戏文”。“勾栏”特指宋、元时期上演戏剧的场所，“勾栏戏文”指的是在勾栏瓦舍场所上演的戏文文本。它所占的篇幅不大，却有饱满的人物性格、完整的故事情节、曲牌、唱词及宾白。主人公陈三，随从为安童，与下栏戏文正文的主人公、随从名字相同。他们主仆二人去惠州“耍耍”，接待他们的是二姐和三姐。有学者猜想，“五娘”是家中独女，为何排行第五？而二姐加三姐就是五娘，五娘的名字也许就出自这里。[13]“勾栏戏文”敷演的故事也许与下栏戏文正文有密切关系，所以新安堂余氏重刊时将其放在上栏中。第三部分为“新增北曲正音曲文五十四支”，“正音”不同于泉、潮方言，而是官话。嘉靖本的戏文正文全部用泉州方言的语法写成，用了大量的本地俗词俗语，限制了它的流传范围。新安堂余氏地处福建建阳，远离闽南地区，深谙用泉州方言写成的戏文流传有一定的地域性，也为了受众的需要，在上栏中增补了“正音”，以便吸引更多的读者购买。

　　嘉靖本的中栏是插图，全本嘉靖本共有208幅插图，有诗文配图。每幅插图的左右各有两句七言，四句合成一首诗。这些诗与传统诗歌不同，没有标题，诗文内容配合插图，共同为戏文文本服务。诗文有两部分的作用：一是概括上下文的剧情，二是配合戏文抒发特定场景下，表达人物情绪。而插图的作用更加直观，插图能使读者更好理解戏文内容，并且承担一部分的叙事内容，使读者更好理解故事发生的时代背景。[14]正如郑振铎在《＜插图本中国文学史＞例言》中说“在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”，从这个意义上来说，《荔镜记》《荔枝记》的插图也是研究明清社会史的一个途径。插图的内容涉及街道、建筑、庙宇、牢狱、闺房等环境，如嘉靖本第二十一出“陈三扫厅”。

　　

　　图一：陈三扫厅

　　所配的插图（见图一）体现人物动作与环境：陈三拿着扫把在五娘门口扫厅堂，插图旁边的诗文为：“打扫东廊过西廊，听见五娘起梳妆。重门深锁无人到，默地怀人泪两行”[15]。配合下栏戏文正文，陈三作为一个官家子弟，为了黄五娘降下身份在黄家为奴扫厅堂，爱慕黄五娘而不受五娘待见。打扫之时听到五娘房内的声音，猜想她已起床梳妆。插图、诗文配合正文共同传达出凄怆、爱而不得的情绪。又如第五十出“小七递简”下面有两张插图，其中一张（见图二）描绘的是五娘写书信给陈三的场景，配诗文：“经霜松柏张青春，愈见平生铁石盟。悔亲之前无他意，告别之后无二心。”配合下栏的戏文，刻画了一个坚贞专情的女子形象。嘉靖本刊刻的目的是供文人闲暇时阅读，在中栏增加插图与诗文，正契合文人的审美情趣。即使读者并非文人墨客，这些插图也能极大地刺激到他们的视觉感官，使得读者根据插图对文本内容展开想象，增加互动性与新鲜感。

　　

　　图二：“小七递简”插图之一

　　顺治本，书名为《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》（以下简称为顺治本）。顺治本是以明代嘉靖本为基础，根据演出的实际需要，增、删部分出目而成，故书名用“新刊”二字，亦用泉腔方言写就。1652 年，刊行于书林人文居，至于书林人文居在福建何地，具体不可考。“时兴泉潮雅调”强调戏文所用的声调是当时流行于泉、潮地区的声腔，并在戏文名称中突出主人公“陈伯卿”。与嘉靖本相比，顺治本删去了《颜臣》曲词、勾栏戏文、诗词北曲的内容，版式为两栏，上栏是插图，下栏是戏文正文。顺治本的插图约占版面的二分之一，无诗词作为插图的补充，且整本顺治本插图较少，只为关键情节设插图，如对比嘉靖本与顺治本共有的情节插图可知：嘉靖本的“伯卿游马”插图下有诗文配合说明，而顺治本的“伯卿游街”，无诗文作为说明。

　　

　　图三：嘉靖本第十六出“伯卿游马”插图

　　

　　图四：顺治本第七出“伯卿游街”插图

　　顺治本的插图共计十幅，仅为嘉靖本插图的二十分之一，插图承载的总体内容的丰富度不及嘉靖本，但顺治本的插图更注重人物、景物的描绘。如嘉靖本的“伯卿游马”的插图与顺治本“伯卿游街”的插图对比，顺治本加入了更多的景物，如近处的有柳树、绣楼、地上的花草，远处的风景等，更细腻的笔触，不仅可在图上看到主人公陈三和随从安童，还增加了绣楼之上的黄五娘与婢女益春。顺治本的插图数量虽大量减少，但插图的笔触比嘉靖本细腻。

（二）开场及角色行当

嘉靖本继承了传奇的长篇巨制，共有五十五出，是现存“荔镜记”中篇幅最长的文本，通常以四个字来概括这一出的剧情，如第五十三出“再续姻亲”。嘉靖本的第一出没有出名，只标示了【西江月】〔末上〕，副末开场，感慨世事苦短、人情凉薄，介绍整本的大致剧情，并在末尾对陈三、五娘二人作出评价，“襟怀慷慨陈公子，体态清奇黄五娘”[16]。开场的剧情介绍并不详细，为了吸引读者往下阅读，只交待部分故事情节。顺治本有三十六出，是现存“荔镜记”篇幅最短的文本，目录只有出目名称，没有出目编号，今人为了研究方便加上出目编号。顺治本作为梨园戏的戏文文本，受到南戏的影响，秉承“头出生二出旦”的传统，第一出“与兄饯行”，生角唱“粉蝶儿”开场，交待主人公陈三为即将去广南任职的哥、嫂饯行，直入主题。第二出旦角出场，唱“粉蝶儿”。生、旦分别在前两出出场，交待故事背景及缘起。

　　《荔镜记》作为梨园戏的经典剧目，分生、旦、净、末、丑、外、贴这七大行当，这与梨园戏“七子班”有密切关系。行当，根据表演的内容而言，它是固定化的人物类型；从形式上来说，此种人物带有强烈的个性。[17]两个版本的角色行当如下所示：

　　

　　

　　嘉靖本与顺治本这两个版本虽然都是七个行当，存在相承的角色，如陈三、五娘、益春、小七、林大及陈夫人等人的角色固定不变，但其他角色在两个版本的敷演中有细微的差别。首先，嘉靖本末角、丑角、净角交替使用，如驿丞，在嘉靖本第十出“驿丞伺接”中由丑角扮演，到了第五十一出“驿递遇兄”中的驿丞由净角扮演。安童，在第八出“士女同游”中扮演净角，到了第二十五出“陈三得病”却扮演丑角。顺治本，人物行当基本固定，三个行当之间不再混用。安童这个人物由丑角扮演，驿丞则由净角扮演。其次，嘉靖本中黄母由丑角扮演，而到了顺治本，则由末角扮演，属实奇特。南戏中没有“末”角，这一行当借自北杂剧。一般而言，末角的戏份较少，在剧本中由男性扮演，而在顺治本中，黄母作为一个女性角色在剧本中由末角扮演。

（三）出目

从嘉靖本的五十五出到顺治本的三十六出，总体出目呈现减少的趋势。这表明，在版本流传及戏剧上演的过程中，为了演出的实际需要，有所调整。两个版本的具体出目见下表：

　　

　　

　　

　　从上表中可知，嘉靖本《荔镜记》与顺治本《荔枝记》在出目上呈现出以下特点：

　　1.合并出目。嘉靖本《荔镜记》有五十六出，总体出目较多，在有限的时间内敷演完全本戏曲，有一定的难度。于是在顺治本中就出现了多出目合并的情况，可能是考虑到舞台表演的实际，上演戏剧性较强的出目，既保留了故事的完整性，又使重点突出。如嘉靖本的第六出五娘赏灯、第七出灯下答歌、第八出士女同游，到了顺治本合并为一出“五娘看灯”；嘉靖本的第九、十、十一、十二、十三、十四出写林大托李媒婆去黄家说亲，送聘后五娘退聘，在顺治本中合为一出“打媒姨”；嘉靖本的第三十七、三十八、三十九、四十出林大上门逼婚，发现五娘与陈三私奔，故去官府状告，这几出的着眼点在陈三与五娘私奔的情节，而在顺治本则合并为“林大告状”一出。

　　2.删除出目。嘉靖本第二十出祝告嫦娥，第四十一出旅馆叙情，第四十二出巫山说誓，第四十七出敕升都堂、第四十八出忆情自叹、第四十九出途遇佳音，在顺治本被删除。又如嘉靖本在元宵灯会上，林大折服于五娘的美貌，托李婆说媒，往下敷演了“李婆求亲”“李婆送聘”等出目，完整地表现了五娘对林大的态度，人物形象清晰明了，故事情节连贯。而到了顺治本，没有专门的出目交待林大托李婆说媒，只在“五娘看灯”这一出的末尾用“我来去央伊做媒人，乞我做某”一句话交待情节。顺治本删掉了一些情节，总体上使得戏曲故事情节的连贯性降低。但这些情节无伤故事整体，对实际舞台演出而言，能够有效缩短演出的时间。

　　3.增加出目。顺治本增加了嘉靖本没有的“益春送花”“益春留伞”两出。“益春留伞”发生于黄五娘一再冷遇陈三，陈三深感“襄王有梦，神女无心”，认为黄五娘对自己无心。恰逢安童来黄家寻三爹。陈三决定听安童的劝说，返回乡里。益春劝说陈三再坚持一段时间，并告诉黄五娘陈三要走的消息。黄五娘未直接挽留陈三，而是以“你工雇未满”为由，质问陈三既然是官家子弟，为何不去考取功名而来黄家为奴，不让陈三返乡。“益春留伞”这一出，名为益春挽留陈三，实则益春为五娘留陈三，黄五娘是大家闺秀，羞于直接表达情意。试看今梨园戏《陈三五娘》中“益春留伞”经典演绎：陈三拿伞欲归。益春闻之，出场追陈三，陈三听到益春的声音，踢伞。转身，益春第一次抢伞。陈三、益春各执伞的一端，一推一拉。而后伞被益春抢走，被扔在了地上。陈三转身拾伞，益春眼看抢伞没有效果，于是去踩地上的伞，踩到陈三的手指。陈三再次拾伞，益春再夺伞，二人在舞台上相持不下。最后，陈三夺伞成功。益春眼看夺伞不成，上前握住伞柄，劝陈三留下。这一出，既表现出益春的细心与聪慧，更促进了陈三与黄五娘感情的发展。[18]“益春送花”这一出，发生于陈三与五娘一夜缠绵后第二天，黄五娘思念陈三，于是差遣益春给陈三送花。送花路上，益春将原本簪好的花打散，这样就能顺理进入陈三的房内为他簪花。之后陈三与益春二人在房内戏谑调情，戏剧性地被黄五娘撞见。这一出打破以往“生”角风度翩翩、温文尔雅的形象，给才子佳人的爱情故事增加了些许世俗情趣。观众乐于观看这样的表演，新增这一出既符合观众的世俗化审美，又为故事情节增添了风情趣味。

三、结语

“陈三五娘”故事在历代的版本演变中经历了“舞台表演→修改文本→舞台再表演→再修改”的过程。嘉靖本有五十五出，戏文版式有上、中、下三栏，上栏的内容与下栏戏文正文关系密切；嘉靖本中栏的插图共计208幅，插图配合诗文为下栏的戏文服务，起到概括故事情节，或表达人物情绪的作用；嘉靖本由副末开场，且存在净、末、丑三个行当混用的情况。而顺治本的戏文版式有上、下两栏，上栏为插图，下栏为正文，全本顺治本的插图共10 幅，插图下无诗文。顺治本的插图仅为嘉靖本的二十分之一，总体承载内容的丰富度不及嘉靖本，但顺治本的插图更加细腻，注重细节的描绘。从嘉靖本的五十五出到顺治本的三十六出，兼顾舞台表演实际与时代审美趣味，增加了“益春留伞”“益春送花”两个故事情节，合并、删除了无伤故事情节的完整性的出目。以上笔者比较了嘉靖本与顺治本的版本差异，重点比对了二者在插图版式、开场角色、人物行当及出目的差异。从顺治本到顺治本出目的大量改动来看，顺治本写就的目的并非供文人案头赏读，故没有加入大量的插图，它更加贴近戏曲舞台表演的实际。另外，舞台表演的繁荣带动书籍市场，书商们在利益驱动下，亦会对剧本有所改动。综观以上“陈三五娘”两个版本的比较，可得知：顺治本继承了嘉靖本的关键故事情节、大体的人物性格，在此基础上，为了实际的演出需要有所改动，追求舞台表演实际效果，迎合世俗的审美需求。

　　注释：

　　[1]五个版本：明嘉靖丙寅年（1566年）刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》、明万历辛巳年（1581 年）刻本《新刻增补全像乡谈荔枝记》、清顺治辛卯年（1651 年）刻本《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》、清道光辛卯年（1831 年）刻本《陈伯卿新调绣像蔡荔枝记全本》、清光绪甲申年（1884 年）刻本《陈伯卿新调绣像荔枝记真本》。为行文简洁，以下简称为嘉靖本、明万历本、顺治本、清道光本、清光绪本。

　　[2]本文所用嘉靖本、顺治本、清道光本、清光绪本，系泉州市文化局、泉州地方戏曲研究社出版的《荔镜记荔枝记四种》，北京：中国戏剧出版社，2010年。

　　[3]相关研究参考：施炳华：《荔镜记音乐与语言之研究》，台北：文史哲出版社，2000年；郑国权：《荔镜古今奇缘谈》，北京：中国戏剧出版社，2011 年；陈香：《陈三五娘研究》，台北：台湾商务印书馆，1985 年；吴守礼：《荔镜记戏文研究》，台北：东方文化供应社，1970年。

　　[4]蔡铁民：《一部民间传说的历史演变——读“陈三五娘”故事从史实到传说、戏曲、小说的发展轨迹》，《民间文学论坛》1997年第2期。

　　[5]宋研：《〈陈三五娘〉与闽南文化的传播》，《长春工业大学学报》（社会科学版）2013年第3期。宋研：《从〈陈三五娘〉看闽南文化的特性及其形成原因》，《泉州师范学院学报》2013年第5期。

　　[6]罗金满：《泉州小梨园爱情戏〈陈三五娘〉的盛行探因》，《语文学刊》2006年第12期。

　　[7]洪晓银：《〈“陈三五娘”故事明清时期戏文研究〉》，福建师范大学硕士学位论文，2014年。

　　[8]孙佳佳：《嘉靖本戏文研究》，福建师范大学硕士学位论文，2012年。涂秀虹：《嘉靖本〈荔镜记〉与万历本〈荔枝记〉——陈三五娘故事经典文本的对比与分析》，《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》2014年第6期。

　　[9]古大勇：《“媚俗”“媚雅”时代中的坚守——梨园戏《陈三五娘）和青春版《牡丹亭）的改编合论》，《大庆师范学院学报》2012年第4期；古大勇：《大众文化时代下〈陈三五娘〉的改编和发展之路——以青春版〈牡丹亭〉成功改编为参照视角》，《福建论坛》（人文社会科学版）2012年第3期。

　　[10]相关研究参考：杨大绶：《闽山扫叶集》，转引自郑国权《荔镜奇缘古今谈》。北京：中国戏剧出版社，2011年，第118页；冯道：《荷塘风雨录》，转引自郑国权《荔镜奇缘古今谈》，北京：中国戏剧出版社，2011 年，第118 页；郑国权：《荔镜奇缘古今谈》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第27页。

　　[11]郑国权《荔镜奇缘古今谈》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第27页。

　　[12][13]郑国权：《一脉相承五百年——〈荔镜记荔枝记四种〉明清刊本汇编出版概述》，《福建艺术》2010年第4期。

　　[14]欧俊勇、温建钦：《明本潮州戏文〈荔镜记〉〈荔枝记〉插图及其叙事功能的探讨》，《广东第二师范学院学报》2016年第1期。

　　[15][16]泉州市文化局、泉州地方戏曲研究社编：《荔镜记荔枝记四种》第一种嘉靖本书影，北京：中国戏剧出版社，2010年，第105页，第243页。

　　[17]张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第319页。