（闽南师范大学 闽南文化研究院，福建 漳州 363000）
一、溯源及版本
小说在唐代进一步发展，六朝的志怪志人小说逐渐扩大题材面，面向现实，发展成独具特色的传奇小说。晚唐传奇小说退潮，但并未退出历史舞台，其题材多为戏曲所吸收。“传写奇事，搜奇记逸”的传奇小说逐渐被改编为戏曲文本，继续在历史的舞台上绽放光芒，接受时间和人民的检验，《李娃传》就是如此。唐传奇《李娃传》是白行简根据民间说唱故事“一枝花”加工写成，宋朝时被改编为南戏《李亚仙》（散佚，仅存残曲，收录于《宋元戏文辑佚》）；元朝时在前朝戏本的基础上改编为杂剧《郑元和风雪打瓦罐》（佚失）和《李亚仙花酒曲江池》（现存于《元曲选一百种》）；明朝时改编有两版，一个版本是朱有墩的杂剧 《曲江池》（收录在 《朱有墩杂剧集校注》），另一个版本是徐霖（又作薛近兖）的传奇《绣襦记》。《绣襦记》问世后，传到各地被地方戏曲吸收，现今川剧、越剧等地方剧种皆存有此剧目。《绣襦记》传到福建后，也在闽地地方化。《福建戏史录》引录清林元英的《漱石斋吟草》卷九《荷香书屋吟草》（下）：“腊月十一日，鸣彩叔毕姻，后数日，同辈醵饮演优，西宾江登雷先生，命演《刺目》一出，所以示诲也。”林元英为福建侯官（今福州）人，上述记载系清嘉庆二十二年间事。《刺目》是《绣襦记》中的经典出目，可见，在清朝《绣襦记》就传到福州搬演舞台。兴化的莆仙戏被称为“宋元南戏活化石”，保留了许多传统的古剧目。其中《郑元和》存留至今仍在舞台上大放异彩，学界认为，莆仙戏《郑元和》延续了《绣襦记》的主要情节。吴捷秋先生的《梨园戏艺术史论》记述了梨园戏《李亚仙》成戏的过程，该戏原先由梨园老艺人黄家健、许志仁口述记录本，而后编剧林任生吸收了《绣襦记》的重点情节“蝉蜕”“绝境”“护襦”等，将故事编写地更为细致，订改剧名为《李亚仙绣襦记》。
《绣襦记》成书后，流传甚广，其版本众多。周凌云先生在《<绣襦记>版本考述》一文中整理出十六个版本，其中可见版本九版，分别是：“宝晋斋本、李卓吾批评本、明万历萧腾鸿刻本、绣刻演剧十本所收本、朱墨套印本、六十种曲本、六合同春本、喜咏轩丛书乙编所收本、古本戏曲丛刊初集本。”他又根据内容上的差异将上述版本分为两个系统：宝晋斋本和明万历萧腾鸿刻本。宝晋斋本、绣刻演剧十本所收本、六十种曲本三个版本内容较为相似，属于宝晋斋本系统。六合同春本和萧腾鸿刻本同底本，喜咏轩本、古本戏曲丛刊本和朱墨套印本同底本，这五个版本都属于萧腾鸿刻本系统。周凌云先生通过文本的比较，指出宝晋斋本成书时间早于萧腾鸿刻本，并且与宝晋斋版本系统比，萧腾鸿刻本系统的“文字内容更完整、用语更准确、更文雅，两个版本的回目差别较大。”宝晋斋本、李卓吾批评本、明万历萧腾鸿刻本、朱墨套印本这四个版本在流传中或成为底本，或被其他版本套用，可通过文本分析判断其成书的先后顺序以及不同版本之间的关系。周凌云先生从《绣襦记》不同版本的批评出发，比较各个版本的总批、眉批，梳理了各个版本成书的顺序以及版本之间的关系：朱墨套印本成书最晚，套用了萧腾鸿刻本和李卓吾本的眉批；明万历萧腾鸿刻本次之，箫本对宝晋斋版本进行补充修改，因此宝晋斋本早于萧腾鸿刻本；李卓吾本成书最早，宝晋斋本的批语是李本的一部分。
笔者选择宝晋斋系统下的六十种曲本和明万历萧腾鸿刻本系统下的朱墨套印本作为研究对象，二者的差异较大且流传较广，可研究的内容较为丰富。《绣襦记》六十种曲本是明代藏书家毛晋收集编辑整理的，编于明代崇祯年间，原刻本是《绣刻演剧十本》第四套《绣襦（亚仙）》。《绣刻演剧》原无总名称，《绣刻演剧十本》或《绣刻演剧》是时人的指称，“六十种曲”是康熙年间重印《绣刻演剧十本》时加上的总名称。《绣襦记》六十种曲本收录于《六十种曲》，版本为明末毛氏汲古阁刻本。《绣襦记》朱墨套印本于明末刊刻，该本分为四卷，因此多称此本为《绣襦记四卷》。笔者选择的影印本封面贴有内阁文库标签，馆藏点于日本内阁文库。
二、《绣襦记》六十种曲本与朱墨套印本的比较
（一）板式的比较
六十种曲本分为上下两卷，版框为四周单边，有界行，为乌丝栏，行款为半叶九行十八字，小字单行每行十八字。版心题有：绣襦记X（上或下），页码紧随在题字后，无鱼尾，白口。朱墨套印本分为四册，版框为四周单边，无界行，为乌丝栏，行款为半叶八行十八字，小字单行每行十七字。版心有题名，根据内容的不同，题名分为四个部分：第一部分为汧国夫人传，版心题汧国传，页码位于版心尾部；第二部分为绣襦记目录，版心题绣襦记目，页码位于版心尾部；第三部分为插图，版心题绣襦图，页码位于版心尾部；第四部分为曲本正文，版心题绣襦记卷X（一、二、三、四），页码位于版心尾部，无鱼尾，白口。每一部分、每一册页码均会重新排序。该版本有标点和批注，皆为红迹；批注为眉批，每行四字。
根据两个版本版式内容绘制表格，方便比较差异，表格如下：
六十种曲本 朱墨套印本板框 四周单边 四周单边界行 有 无行款 半叶九行十八字，小字单行每行十八字 半叶八行十八字，小字单行每行十七字
版心题字 绣襦记X（上或下） 汧国传、绣襦记目、绣襦图、绣襦记卷X（一、二、三、四）页码 位于版心题字后 位于版心尾部鱼尾 无 无象鼻 白口 白口标点 无 有批注 无 有
六十种曲本与朱墨套印本在版式方面差异不大，均有板框、版心题字和页码（题字内容与页码位置有差异）；均无鱼尾和象鼻；朱墨套印本无界行，六十种曲本无标点和批注；两个曲本在行款有些许差异。
（二）曲本结构的比较
六十种曲本分为上下两卷，共四十一出。第一卷分为两个部分：绣襦记卷上目录和曲本正文，卷一共二十出；第二卷也分为两部分：绣襦记卷下目录和曲本正文，卷二共二十一出。朱墨套印本，分为四卷，四个部分，共四十一出。第一卷包括：汧国夫人传、绣襦记目、绣襦图和绣襦记曲本正文一至四出。第二卷为曲本正文五至十六出，共十二出（注：全本中用“出”表示回目，第五出除外，用“折”代替“出”；此外，目录处为“第五出载装遣试”，正文曲本为“第五折载装遣试”）。第三卷为曲本正文十七至二十八出，共十二出。第四卷为曲本正文二十九至四十一出，共十三出。
朱墨套印本全文包括四个部分：第一部分是《汧国夫人传》，汧国夫人即李娃，李娃因“妇道甚修，治家严整，极为亲所眷。向后数岁，生父母偕殁，与娃持孝甚。至有灵芝产于倚庐，一穗三秀。又有白燕数十，巢其层梦。”被封为汧国夫人。《汧国夫人传》是李亚仙和郑元和故事的最早版本，朱墨套印本将此传奇小说放置在首卷第一部分，指出绣襦记故事的源头。第二部分是《绣襦记目》。第三部分是绣襦图，共有十六幅版画，版画上还盖有朱色小篆字体印章，印章小字对应出名。第四部分是曲本正文。
根据两个版本结构绘制表格，方便比较差异，表格如下：
六十种曲本 朱墨套印本卷/册数 两 四目录 有（分上下） 有（总目）版画 无 有改编底本 无 有曲本正文 有 有
六十种曲本和朱墨套印本结构差异较大。朱墨套印本多了改编底本《汧国夫人传》和十六幅版画；两套本子册数不同，目录编排上也有差异，六十种曲本目录根据上下册内容分册刊印，朱墨套印本则以总目的形式呈现。从曲本结构角度分析，朱墨套印本比六十种曲本更完善精美。
（三）曲本内容的比较
1.回目的比较六十种曲本和朱墨套印本的回目皆是四十一出。六十种曲本仅在目录标明回目内容，曲本正文只标“第X出”；朱墨套印本在目录和正文皆标明“第X出”和出目内容。此外，两套曲本在出目上有四处有出入，具体出入见下方表格。
六十种曲本 朱墨套印本第十四出 试马调琴 杀马调琴第二十九出 闻信增悲 闻信增思第三十三出 剔目劝学 剔目励学第三十八出 邮亭共宿 共宿邮亭
第十四出的主要内容是，李亚仙托说身体不快，想吃马板肠汤，郑元和为讨亚仙欢心，要来兴杀五花马，取马板肠做汤吃。六十种曲本写作“试马调琴”，朱墨套印本写作“杀马调琴”，这种差异可做两种解释。第一种，该情节的主要内容是元和杀马讨欢心，因此“杀马调琴”符合曲本内容。“弑”字形和字义与“杀”相似，同时“弑”的字音与“试”相同，可看做在传抄或者刻印过程中的讹误，将“杀”错写成“试”。第二种，李亚仙先是托身体不快之辞要吃马板肠汤，待杀马做汤后，又嫌弃腥膻不吃，可见其并非真心想吃那汤。后小旦上场，托鸨妈口信要亚仙转动迎客，亚仙拒绝，元和便出钱帮打点。将此回与上一回《姨鸨夸机》联系起来，贾二妈教李亚仙“摇桩做鬼”计，装作哭哭啼啼，骗郑元和是鸨母要她转动迎客挣钱。可将此处的“试马”理解为李娃仙借马试探郑元和真心。二十九出和三十三出中“悲”和“思”，“劝”和“励”，意思相近，均可很好地解释该出主要内容。但在两个版本回目内容用字的比较中，可看出朱墨套印本比六十种曲本用字更加典雅含蓄。三十八出中词语次序颠倒，并不影响文义。
2.曲本插图的比较
与六十种曲本相比，朱墨套印本多了十六幅版画。十六幅版画分为对应十六出戏，分别是：《正学求君》《厌习风尘》《载装遣试》《遗策相挑》《逑叶良俦》《鸣珂嘲宴》《竹林祈嗣》《生拆鸳鸯》《歌郞竞技》《孤鸾罢舞》《教唱莲花》《襦护郞寒》《剔目励学》《策射夺元》（版画印章和正文出名为“策射夺元”，目录为“策射头名”）、《父子萍逢》、《汧国流馨》。
《绣襦记》朱墨套印本于明末刊刻，此时的木刻版画发展已经成熟，而朱墨套印在当时的木刻版画业中颇负盛名，形成了自己的特色：“多出自名家之手，构图上特别注意背景的描绘，通过场景的烘托渲染故事情节，人物占画幅比例较小，具有浓郁的抒情性和写意性。”《绣襦记》朱墨套印本十六幅图虽是戏曲文本的插图，但是版画内容上并没有戏台的痕迹，它脱离早期曲本“唱与图合”的束缚，它合于文本本身。它十分注重版画与戏曲文本内容的契合和意境的渲染。以第二十回《生拆鸳鸯》为例，文本内容是李大妈设计拆开亚仙元和，计成带亚仙渡河离开，亚仙泪洒江边，忍痛离开。版画细致地描绘了起伏不定，波涛汹涌的大江和遥远绵亘的群山，用小小一角描绘亚仙被骗来渡江的场景。用起伏不定的大江来暗示亚仙此刻的难平的心绪：被骗的愤怒、与元和分离的痛心不舍和对未来的担忧；同时也隐晦表示了亚仙作为烟花女子的命运，沉沉浮浮，并非其自身所能掌控。而遥远的群山则代表横亘在亚仙元和之间阻碍，暗示二人相去甚远，再见可能甚微，加深了亚仙的痛苦。又如第三十三回《剔目励学》，该幅插图向我们展示：在简陋的茅草屋里，亚仙自毁美目，而远处的云端之上是精致的楼宇。画师用简陋茅草屋和精致的楼宇的对比来暗示着元和的现状和亚仙期待中元和的未来，集中在场景的描绘而非人物动作神态细节，借此描绘该出的主要矛盾冲突和深刻内涵。
叶德辉先生《书林清话》：“吾谓古人以图、书并称，凡有书必有图。”在中国古代图书中，图画有着重要的意义和影响力，它是图书内容的一部分，和文本内容相辅相成，互相解释，可作为评判书籍价值的标准之一。《绣襦记》朱墨套印的插图既合于曲本内容，又具有独特审美价值。从这个角度出发比较《绣襦记》朱墨套印本和六十种曲本，前者显然更加丰富精致，更有价值。
3.曲本正文内容的比较
（1）科介
“科介”是戏曲艺术的表演术语，是剧本中的舞台提示。郑倩茹在《明传奇科介研究》一文中给出了科介的定义：“科介，又称为科汎、科范，或单称为科或介等，是剧本中对人物动作表情、武打、歌舞、音响、舞台效果的规定。”“科介”原非一个词，只因“科”和“介”在戏曲戏文中的作用类似，故被合称。但“科”和“介”还是有所区别的，钱南扬指出：“大抵南戏习用‘介’，北剧习用‘科’，乃方言之不同。”南戏习惯将舞台表演动作称为“介”，北曲习惯称为“科”，可循着这一习惯判断曲本所属戏曲类型或区域。
六十种曲本和朱墨套印本在“科介”的使用上也有差异。六十种曲本中多使用“介”，全本中使用“介”二十九次，使用“科”九次。《绣襦记》为传奇本，传奇是在南戏和北曲的基础上发展起来的，因此“介”和“科”交替使用可以看出传奇身上南戏和北曲的影子，也可看出六十种曲本并不规范，没有统一全篇体制。朱墨套印本统一使用“科”，体制较为规范。此外，朱墨套印本中的“科”写得更详细精彩，如第四出《厌习风尘》，朱墨套印本比六十种曲本多了动作描写：“旦打净科”“打旦科”，两个动作的描绘出了李亚仙在风月场上的媚态；再如第十出《鸣珂嘲宴》，李大妈嘲笑乐道德是光棍精，“净作色科”四字就将乐道德的内心变化展示出来。科介在戏曲曲本中发挥着重要作用，它是剧本舞台搬演时的依据之一，它帮助读者了解人物内心变化，给予演员动作形态指导，对于舞台表演具有很大的指导意义。因此，科介的好坏详略可以作为判断曲本优劣的标准之一。朱墨套印本的科介既规范又精彩详实，与之相比，六十种曲逊色不少，从这个角度出发可看出朱墨套印本的质量更高。
（2）曲本文本
《绣襦记》朱墨套印本和六十种曲本的文本内容差异不大，仅几处不同。首先是在开头，朱墨套印本在第一出《传奇纲领》多了一段曲文：“[凰凰阁]嗟蝶梦，香沉浑如翠幄，迷酣一片桃花萼。可恨狂风妬雨，忒煞情薄，尽把韶华送却。杨花无奈，是处穿簾透幙，岂知人意正萧索，伤心也，这般愁没处安脚，桂子黄时莲花落。（问内科）后房子弟，今日演什么传奇。（内应科）郑元和李亚仙绣襦记。（末）待小子点缀几句，便见全传。”明清传奇第一出开头是开门大意，又称为副末开场，副末上场先来一曲“上场曲”，而后与幕后的人来一段简短的对话。再接着就是第二首曲子，第二首曲子内容即戏文内容梗概。朱墨套印本首出结构完备，有：“上场曲”、对话和戏文内容梗概，而六十种曲可能因为脱落等原因，首出仅有内容梗概。从传奇体制这个角度看，朱墨套印本更为完备。其次是第十出《鸣珂嘲宴》，这一出的主要内容是乐道德不请自到李亚仙家中找元和，想讨顿酒吃消遣消遣，但在酒席上却被鸨母李妈嘲笑是“光棍精”。六十种曲本中，脱落了李妈在行酒令过程中嘲笑乐道德是“光棍精”部分，而朱墨套印本则完整地描述了这个场景：“（净）这等妈妈与亚仙都该罚一大杯。（生）他说的是诗句。（净）是他家的熟令该罚。（生）怎么是他家的熟令。（净）令中只要水晶二字，他家原是水人的精（贴）这等说起来，乐相公是精光棍，光棍精。（净作色科）（生）乐兄，酒后戏谈，不必介意。”该出的出名为《鸣珂嘲宴》，“嘲”字点明了宴会上发生的事情，六十种曲本所缺失的这一小节对话是本回最重要的对话，即李妈嘲笑乐道德，也为第十一出《面讽背逋》乐道德恼怒欲与熊店主劝郑元和莫再去李家寻欢做铺垫。从体制和文本内容上看，朱墨套印本比六十种曲本更加完整。
（3）批语
朱墨套印本在文本上方空白处题有批语，批语的主要内容是点评人物言行或者故事情节。《绣襦记》在描写和刻画人物、构思情节时埋下的伏笔和暗藏的内涵，被书眉上的评语用讽刺戏谑的口吻一一道出。以第十二出《乳壻传凶》为例，该出的开头是郑儋自得意满地唱道：“两岐麦秀桑田。万民示辱蒲鞭。循良有传效前贤。管取好名传。”眉批上写有：“如此清官，不知令郎嫖资从何处得来。”题写批语的作者称郑儋给元和的应试的钱财为嫖资，讽刺了此刻仍不知情的郑儋；郑元和留恋花丛散尽千金，如此丰厚的嫖资都是来自自诩效贤的刺史郑儋，评语用简短的一句话就点出郑儋的虚伪可笑。又如第二十五出《责善则离》，郑儋知道儿子在大街上唱挽歌，怒打元和。原文写道：“〔外〕呀。我闻说你为金多死盗贼。谁想你流落在卑污地。做歌郞歌薤露词。做歌郞歌薤露词。那裏是念之乎者也儿。宗禄取马棰来。着实与我打。”眉批上写有：“打千里驹正须马捶。”此处的千里驹与第五出《载装遣试》郑儋称儿“云霄路千里奋龙驹”和第三十九出《父子萍逢》郑儋夸儿“果是吾家千里驹”相呼应。千里驹代表着郑儋对儿子的期待和对门楣权势的看重，儿子应试出门前，称儿为千里驹，望其能光耀门楣；儿子作歌郎唱挽歌，用马捶殴儿致死；儿子金榜题名被赐官，赴任途中父子相认，夸赞儿子为千里驹。作者用千里驹写出郑儋对儿子态度的变化，眉批上“打千里驹正须马捶”八字写出了郑儋的无情、冷漠与自私。朱墨套印本上的眉批尖刻辛辣，对人物形象的塑造和情节结构的解析具有一定的指导意义。透过这些眉批，我们可以窥见古人的评判标准和价值取向，对我们深入理解文本与文本所属时代的价值导向具有重大意义。因此，从这个角度看，朱墨套印本比六十种曲本更有研究价值，可研究的对象更多。
注释：
[1]林庆熙、郑清水、刘湘如：《福建戏史录》，福州：福建人民出版社，1983年，第156～157页。
[2][3]周凌云：《<绣襦记>版本考述》，《艺术百家》2004 年第 5 期。
[4][9][10][11][12]（明）薛近兖：《绣襦记》卷1，朱墨套印本，第11页，第1页，第19页，第29页，第35页。
[5]赵春宁：《插图版画与中国古典戏曲的传播》，《中华戏曲》2009年第1期。
[6]叶德辉：《书林清话》，北京：中华书局，1957年，第218页。转引自：赵春宁：《插图版画与中国古典戏曲的传播》，《中华戏曲》2009年第1期。
[7]郑倩茹：《明传奇科介研究》，兰州：兰州大学出版社，2017年。
[8]钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，1979年，第11页。转引自：郑倩茹：《明传奇科介研究》，兰州：兰州大学出版社，2017年。
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