（山东大学 文学院,山东 济南 250100）
梨园戏是起源于宋元南戏，形成于福建泉州，流行于闽南、台湾、东南亚一带，用泉腔闽南语演唱的古老地方剧种，作为珍贵的文化遗产，保存了许多宋元时期的戏剧文献和活态资料，被誉为“古南戏活化石”。梨园戏随着南音的传入奠定了地域声腔的基调，并结合民间歌舞而形成其演出体制，不仅见证了与传统南戏千丝万缕的联系，而且经过漫长的文化积淀，分衍为“上路”“下南”及“七子班”三个流派，三者混一语言、声腔，汇流为“泉腔”，彼此相互吸收融合而又各自独立，虽然在演员年龄和演出活动范围上有所不同，但是作为闽南地区人民历史生活的生动写照，在创作倾向上形成了与南戏迥然不同的艺术风格，呈现出鲜明的地域特色，蕴含着丰富的文化内涵。
一、结构布局精简化
一出好戏，需有引人入胜的故事情节，其中每一部分的安排架构亦需合情合理。戏剧的情节结构就像人之筋骨，无筋骨则皮肉焉附？中国的戏曲素来重视曲文音律而忽视结构，但清初戏剧家李渔在《闲情偶寄》中却直截了当地提出“结构第一”的观点：至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由项及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧……故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。
对于作者来说，只有结构了然于胸，随之铺排情节，才能使戏曲鲜活生动，而不只是拼接湊泊的案头文字。对于演员来说，表演要面向观众，当场表演具有即时性，只有结构紧凑、情节曲折动人才能够抓住观众的眼睛。因此，戏曲的情节结构至关重要。
而所谓结构，即是对戏剧情节的事件顺序、人物关系、事态趋向和事态头绪的布局安排。李渔在“结构第一”中下列七个部分：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实。其中立主脑、密针线、减头绪与通常所讲的结构密切相关。李渔认为“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，又止为一人而设。即此一人之身，自始至终，悲欢离合，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。”戏曲应该围绕“作者立言之本意”，以戏曲的主题思想为中心，选择人物事件，安排情节，减少不必要的头绪，方能使观众了然于心。
梨园戏在结构上相较于传统南戏要简略得多，它省去了许多细枝末节，一个剧目往往只有六至十出就能把故事完整地演完。许多不了解梨园戏的读者会认为这样短小的结构必然伴随着粗陋的情节，实则不然，梨园戏的结构短小精悍，保留下来者多是全剧之关键、节点，明末清初的李渔提出了“立主脑”“减头绪”的戏剧理论，而宋元之际的梨园戏早已在舞台演出中践行了这一点，该略则大段去其枝节，该演则大事特写。
“四大南戏”之一的《刘智远白兔记》现有富春堂刊本和郑振铎藏汲古阁刊本等版本，前者包含三十九出，后者包含上下两卷共二十一出，而现存梨园戏艺师蔡尤本口述本《刘智远》仅有六出，根据七个行当分配人物，李太公夫妇、李三叔以及洪信夫妇等次要人物自然略去，删除了前二者繁复的情节，保留重点的六出戏：《头出》《三娘夺槌》《战瓜精》《井边会》《逼父归家》以及《磨房相会》。头出刘智远自报家门并简要交代了其早年流落沙坨村，入赘李家遭兄嫂妒忌，逼写休书的全过程，因而刘智远意欲从军未决，请李三娘商议引出下一出戏。头出篇幅极短，如元杂剧之楔子，却将人物活动的背景、行动的原因简明扼要地勾勒出来。而汲古阁本到了第七出才推进到男女主人公成婚的情节，富春堂本也花了大量的笔墨在刘成婚以前的事迹描绘，情节推进缓慢。第二出《三娘夺槌》演哥嫂逼写休书不成，请刘智远吃酒，佯装要平分家产，却将母狼岗的瓜田分给刘智远，智远大醉而归欲去查看瓜园，李三娘以母狼岗有瓜精出没为由夺槌阻拦一事，汲古阁本和富春堂本则分别到第十一出《说计》、第十四折《刘智远别妻》才有相应的情节。到了第三出《战瓜精》，刘智远与瓜精争斗取胜，得兵书、宝剑、元宝准备从军。汲古阁本第十二出《看瓜》则要复杂得多，包含刘智远与鬼斗，掘地得宝剑、盔甲、兵书，三娘送饭，李洪一被打，李三叔公劝智远投军等情节。富春堂本则包含了智远与妖斗，妖怪入地，李三娘清晨送饭，智远掘地得宝剑、兵书，得到指示决定从军，岳叔来探馈赠盘缠等情节，后二者比梨园戏本人物多，情节亦繁复得多。故事的后半部分在梨园戏中进展较快，省略了《窦公送子》《打猎回书》等情节，结构紧凑，一气呵成。其中，《井边会》演咬脐郎与母井边相会的情节，不吝笔墨，从母子二人素不相识到逐渐接近真相，环环相扣，引人入胜。
梨本《刘智远》仍然遵从中国戏曲的传统结构，以时间为顺序，以“一人一事”为中心，将一个个情节串联起来，有头有尾，与西方的戏剧结构还是存在较大的差异。但是，由于梨园戏体制短小，一般能在开头自报家门，交待背景之后直入矛盾所在或预示矛盾，比起传统南戏“慢热”的特征，梨园戏在戏曲开演不久就能抓住观众的眼睛，这与西方开场直接展现戏剧冲突一样能够产生较好的舞台表演效果。除《刘智远》外，梨园戏中许多的传统剧目也存在这一特点，例如《孙荣》一剧在第二出《醉酒》中就展现了孙华与孙荣的矛盾，为杀狗做好了铺垫，将明刊本《乔人算账》《妻妾叹夫》《吴忠看主》等十出情节按下不表，直接接入《买狗》《杀狗》等情节，情节集中，突出主线，使观众不至于困倦。诸如此类的例子在梨园戏中不胜枚举。
梨园戏的戏剧结构精简化，与泉州历史、政治、经济、文化等社会环境密不可分。首先，中国古代社会一直以农业为主导，农业的生产周期长，人们的心理已经习惯了这种漫长的等待，这样的农耕社会很可能造就了人们不紧不慢、从容不迫的文化心理，那么长时间的戏曲演出对于观众来说应该是可以接受的。而宋元时期的泉州海内外贸易已经有了大幅增长，传统农业社会必然受到冲击，手工业、商业得到发展，商业因素的萌芽对于传统的农耕文化心理也是一种打击。商业更迭的周期较短，人们对于长时间的，像裹脚布一般又臭又长的戏曲的心理忍受程度有所降低，能够更加适应快节奏而不再是传统南戏“慢热”型的演出，这很可能是泉州艺人对随商路而来的“上路”戏曲和贵族精英式的“小梨园”的浅斟低唱、不缓不慢的演唱特点进行改造的原因之一。
其次，这与梨园戏的演出体制有关。朱熹弟子、龙溪人陈淳认为：“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’。”从中可以得知，秋收后的“乞冬”是由“戏头”聚钱请戏班演出的，这些戏班“优人互凑”，“是因为大梨园的演员、乐员，大都来自府属各县的农村，农忙季节务农，农闲时则由‘下南’或‘上路’的班主，就原备的‘行头’及班灯，把散处‘诸乡保’的‘优人互凑’起来，组成临时的演出阵容。”这样的“凑脚老戏”在四十年前依旧存留于“下南”和“上路”梨园戏中，一旦角色没有凑齐便不能上演，规定十分之严格。当时演出的演员虽然经过科班训练，但并不是专职演戏，他们通常在闲暇时演戏，而要凑齐所有的角色，保证所有演员的时间需要各方面的协调，这也影响了梨园戏的体制，要求演员在精简的结构中完成精彩的演出。
二、情节设置戏谑化
英国著名剧作家和理论家亨利·阿瑟·琼斯认为：“一部戏从头到尾展览着一连串人们意志的冲突，用行动来表演，从开幕到闭幕，一点安静的场面也没有，就成为粗糙猛烈的情节剧，结果牺牲了人物塑造……对生活显然不真实、虚假，就使我们失去兴趣。并且，这样的戏一定单调，没有变化，因此使观众感到厌倦。最成功的情节剧一定有丰富的‘喜剧穿插’。在‘喜剧穿插’里意志的冲突就缓和下来。”梨园戏结构体制短小，一改传统南戏那种缓慢的叙事的套路，单刀直入，通常很快就能达到戏剧的冲突部分，要在短小的体制中将故事的来龙去脉讲清楚决非易事，更何况要让戏剧的情节波澜起伏，抓住观众的眼球。梨园戏善于使用插科打诨的方式来缓和戏剧冲突，达到一种冷热相生的艺术效果。
“上路”梨园戏的经典剧目《王十朋》与明代传奇《新刻原本王状元荆钗记》及《古本荆钗记》存在差异，梨本中所存的《钱成打后母》《狗屎公替嫁》等出不见于明代诸刊本。在梨本中，穷书生王十朋以荆钗为聘，欲娶钱玉莲为妻，玉莲后母不同意婚事，执意要将玉莲许配给纨绔子弟孙汝权，在娶亲之时，钱家后母百般刁难，玉莲弟弟钱成怒打后母。娶亲途中，好心人狗屎公路见不平，坐在新轿里，钱玉莲则坐在旧轿里，避开了钱家的抢亲，这才使得钱玉莲与王十朋顺利成婚。而后王十朋状元及第，家书被孙汝权偷改，玉莲投江获救，辗转与王十朋团聚。在《钱成打后母》《狗屎公替嫁》中恰好展现了两对矛盾冲突，一是钱家后母所代表的势利之徒与钱成所代表的正直良民之间的冲突，一是以孙汝权为代表的豪贵强权与以狗屎公为代表的正义平民的冲突。在这两组冲突矛盾中，梨园戏采取了延宕的手法，在紧张的氛围中夹杂着插科打诨，使得戏剧冲突一步步推进。如《钱成打后母》一出，王家来接玉莲，根据习俗，母亲要教给出嫁的女儿出嫁之后为人处事的礼节——“媳妇礼”，而钱家后母为了阻止玉莲出嫁，在钱成再三邀请之下，仍然不愿教给玉莲礼仪，致使婚礼耽搁。观众的心理期待着钱母赶快教玉莲礼仪好使玉莲出嫁，而由丑扮演的钱成、由外扮演的钱父以及由净扮演的后母却来了一大段的科诨：
[外白]成的，你姊卜（泉州方言：要）做客（即嫁人），不识媳妇礼，你去请你妈出来，共你姊教行一媳妇礼。
[丑白]好，我来去。引母（泉州方言：母亲）啊，是啊引母啊。
[净内白]呀，乜（即什么，表示疑问）事情呵。
[丑白]我苦咯，后母猫啊，不应（即回答）都可得，应出来到处，好像劈竹竿呢，到一声栅下，后母仔坏声嗽（即语气不好）啦，我着堤防咧等伊。引母，阮姊卜做客，不识媳妇礼，请引母出来，教阮姊行一媳妇礼。
[净内白]我不识礼。
[丑白]你不识啊，你嫁到阮老爹处，嫁几处咯，还不识礼啊。
[净上白]嫁几处咯，你个短命仔该着打。
[丑白]哑嘘嘘嘘。
在这一段科诨中，钱成不惧后母的威严，将礼教拋诸脑后，直呼后母为“后母猫”，讽刺后母多次改嫁。在接下来的的科诨中，钱成仍然不改对后母的愤怒，钱父刚开始处处退让，激起钱成不满，连自己的父亲也调侃起来：“人说国有国王，家有家长，一家人引爹你是大，你不去请伊，阮老母伊打我多事。”最后钱成终于忍无可忍，打了后母，还误伤了自己的父亲，让人忍俊不禁。辗转之下，钱玉莲才上了花轿。
在冲突激烈之时插入科诨，使得观众的心情波澜起伏，既想看到事件的进展，又被眼前的科诨所逗笑，既加深了对强权势力的痛恨，又增强了对正直善良之人的喜爱，观众的情绪被充分地调动起来，产生了一种共情的效果、期待的艺术。梨园戏中的科诨通常是两三个脚色的争论，争论是构建戏剧冲突的有效手段，在争论中或讽刺，或调侃，或荒谬，为冲突赋予了滑稽的效果，亦张亦弛，最易吸引观众的注意力。同样地，在接下来的《狗屎公替嫁》一节中延续了相同风格的科诨，给予了孙汝权这一地头蛇以挞伐和嘲弄，使备受欺侮的弱小者得到正义的声援，大快人心。在插科打诨中，观众的心理得到满足，事件本身迂回地走向了冲突的高潮。诸如此类的例子在《朱买臣》之《扫街》一出、《蔡伯喈》之《弥陀寺》一出等梨园戏中也得到了体现。
梨园戏虽然结构精简，但并没有顾此失彼，能够在缓和戏剧冲突的同时抓住观众的眼球，满足观众的心理期待，这样的快节奏以及迂回的冲突较传统南戏尤显突出。梨园戏通过插科打诨的方式来缓和戏剧冲突，吸引观众，除了和观众的文化心理有关，还与梨园戏本身的发展有关。“戏剧的传入泉州，唐代已经如此，不适于宋戏文。如闽南梨园戏中有《士久弄》《妙择弄》《番婆弄》等戏名，弄之一辞，乃唐人语，这是唐戏弄传入泉州的明证。”到了宋朝，都城的南迁，经济中心的南移，泉州贸易交通的发展，市井文化的兴起，宋杂剧及其他的说唱艺术很可能也传到了泉州地区，“宋杂剧命题多取村俗鄙俚之事，有出处者极少，因而其表演虽敷演事状，然以诨谐为主。”这些具有滑稽调笑性质的戏弄、杂剧等艺术形式必然会在无形中影响梨园戏的发展，此外，宋元时期梨园戏的作者多是下层人民，演艺人员的文化水平不高，插科打诨留给创作者的发挥空间、想象空间更大，因此，梨园戏以插科打诨来缓和冲突也就不足为奇了。
一般来说，梨园戏第一出书生自报家门之后，都直言不讳对于读书科举的认可，他们通常是出身贫寒的穷苦书生，但是熟读儒家典籍，他们坚信科举出仕是寒门学子的唯一出路，儒家思想是他们的人生信条。这在儒家观念盛行的封建社会相当常见，在传统南戏的才子佳人戏中，科举是解决门第差距的万金油，而在发迹题材中，科举更是整部作品起承转合的纽带，我们很难见到对儒家正统观念戏谑化的表达。梨园戏虽然也烙印着儒家思想的印迹，但一些剧目却毫不避讳对正统观念的戏谑消解。
在《朱买臣》之《训董》一出中，董成的叔公与董成讨论诗书，叔公问董成，孔子有多少个兄弟，董成回答孔子有三个兄弟，大哥叫孔香，二哥叫孔雀，第三个才是孔夫子，董成的回答纯属杜撰，却巧妙地结合了方言，让人捧腹大笑。叔公继续考董成，何为“君不君，臣不臣，父不父，子不子”。董成用几个故事解释了这儒家经典，将之与苍蝇、狗、豆腐、茄子等风马牛不相及的事物结合在一起，他从方言发音出发，“听”文生义，将严肃正经的儒家典籍拉下神坛。这并非仅仅为了博观众一笑，更折射出了儒家经典在当时人们心中的地位不再高高在上，而是可以拿来调笑取乐的。此外，在一些剧目中，常常流露出对利益的追求、对读书出仕的轻视，一切以利益为主导，当官发财可以得到尊重，穷苦书生纵使满腹经纶也会遭到无情的嘲笑，对于无才无德但有钱有势的人极尽奉承，无论是阿谀奉承还是轻蔑讥讽都带着夸张的调笑戏谑气息。金钱名利才是衡量一个人的尺度，这在《苏秦》《郑元和》等剧中都展现得淋漓尽致。而这些都反映出了儒家观念与重商观念的矛盾冲突，至少在当时，商业发展带来的观念变化已经有所显现了。
南宋诗人刘克庄曾写道：“闽人务本亦知书，若不耕樵必业儒。唯有桐城南廓外，朝为原宪暮陶朱。”生动形象地描述了闽南泉州一带崇商冒险的社会现象和民众心理，在他们看来，即便不能科举入仕，经商未尝不是一个好的选择。宋元时期的泉州拥有多元的文化，而商业的发展促使人们不再固步自封，遵循同一种价值观念，而是能够包容不同的文化。道教、佛教、伊斯兰教在泉州都占据一席之地，在多元文化的浸染下，儒家的地位自然也就没有那么神圣不可侵犯了。
三、人物角色倒置化
在传统南戏乃至我国绝大多数戏曲中，人们通常会着重聚焦于由生、旦等脚色来扮演的主要人物形象，这是戏曲创作表演之常情。然而在梨园戏中，却是另一番景象。首先表现在脚色行当的分工上，我国传统戏曲基本脚色分工，都离不开“生、旦、净、丑”四大行当。而梨园戏由于三大流派剧目的不同，脚色行当的重点也就不同。其中“上路”一派基本沿袭传统旧制，而“七子班”则以小生、小旦为主，而以“贴”来代替“净”，并且在脚色分配上也有特殊的处理。如《陈三五娘》之《睇灯》一出中的五娘，便不按常规由大旦来扮演，而改用生；而媒婆李姐则是由大旦来扮演。这是因为这出戏中李媒婆是主角，属于重头戏，须由大旦来扮；而五娘乃是端庄娴静的人物，故而由生来演。因为“七子班”演员是未成年的孩童，这是根据童伶演员自身条件和舞台表演具体情况做出的调整。更与众不同的是在“下南”一派脚色行当中，却不以生、旦为主，而以净、丑、末、外为重点。究其原因，或以为“这和宋杂剧之五个行当，而以副末、副净为主要脚色，系从唐参军戏的参军、苍鹘演变而来的。‘下南’这种‘末’（副末）、‘净’（副净），未始非承受戏弄的渊源。”这也易于形成梨园戏情节设置的戏谑化以及人物角色的倒置化倾向。其次，在很多梨园戏剧目中，生、旦等所演主要人物被边缘化了，只是起到推动剧情发展的作用，对于主要人物的刻画反不如次要人物细腻深刻。究其原因，梨园戏着重反映的是一种社会现实，而这种社会现实不一定要通过生、旦等主角才能揭露，反而次要人物的言行举止常常是社会现实的深刻烙印。因此，我们会发现，在短小的体制中，梨园戏给予了许多次要人物、底层人物以充分的表现空间，他们或许对剧情的发展没有太大的帮助，但从他们身上确能更接近社会真实。
例如“上路”《朱买臣》一剧，从首出朱买臣自报家门之后，就进入了《逼写》一出，主要讲述了买臣妻赵氏在妗婆的挑唆下不听张公劝阻，逼买臣写下休书一事。在戏的前半部分，尤以生旦的争论为主，到了后半部分，由净扮演的东街钱大姐上场要为买臣妻做媒，生旦下场，钱大姐与由外扮演的张公开始了一大段生动有趣的争论科诨，此后旦也加入与外的科诨中，紧接着，外被旦赶走，由丑扮演的妗婆登场一一讲述了赵氏的二婚对象许诺的彩礼。在这出戏中，生一边埋怨赵氏，一边希望赵氏不要离婚，可以说只起到了串联的作用，而赵氏赶走张公，询问彩礼更多的也是贯穿的作用，相反，净扮演的钱大姐、外扮演的张公以及丑扮演的妗婆得到了极大的发挥空间。张公代表了不趋炎附势的正直形象，净和丑代表了见钱眼开的势利小人形象，从她们的口中可以看出对于金钱的极度渴求，当张公表示钱大姐赚的是不义之财，并表示愿意出钱给她一点酬劳希望她尽快离开时，钱大姐并没有悔意：
[外白]你只件亲情莫干做，我替阮解元（指朱买臣）提淡薄度你返去。
……
[净白]人说一千赊，不值八百现，八百现不值五百便，随便共你提薄返来去，老张若不在咧，我即再来……
而妗婆更是直言不讳讽刺朱买臣一无所有，极力挑唆两人离婚。到了第三出《训董》已经完全脱离了生、旦两人，全篇演绎欲聘赵氏的浪荡子弟董成与其叔叔董和的插科打诨，通过董成对”君君、臣臣、父父、子子”的曲解，着力表现董成的不学无术。第四出《扫街》写朱买臣任会稽太守，回乡遇见赵氏扫街，朱买臣马前泼水，这本该是戏剧的一个小高潮，在这里赵氏和朱买臣应该是有极大的表现空间的，但是，这出戏却是以地保与赵氏的科诨为主。同样第五出《托张公》则是赵氏托张公说合，整出戏又以诨话对答为主，并没有留给朱买臣多少表现空间，即使到了最后一出《说合》仍然以赵氏与由丑扮演的朱买臣岳母倪夫人的诨话为重心。在这仅有的六出戏中，我们发现朱买臣在一、二、四、六出出场，但实际上都不是主角，更多地充当连接剧情、推动剧情发展的职能型人物，这是梨园戏与众不同的一点。这出戏所要表现的不是朱买臣在被轻视的情况下如何发愤图强，鱼跃龙门，而是着重展现当时社会唯利是图的景象，在调笑戏谑中发出对这势利社会的讽刺、不平，因而，从丑、净、外的诨闹入手，聚焦这些没有受过教育的底层市井小民的心理，比正面描写主角更能调动观众的情绪，引起他们的共鸣。
类似地，在“上路”《苏秦》之《大不第》一出中，由丑扮演的苏母与由贴扮演的苏嫂欺负嘲讽苏秦的妻子，得知苏秦不第而归，由净扮演的苏父与由外扮演的苏兄也一齐上阵，轮番指责苏秦，不留任何情面地嘲笑讥讽，而苏秦根本无从招架，俨然成了配角。在这个过程中，净、丑、贴、外极尽嘲讽之能事，侧面将苏秦不第而返的狼狈遭际淋漓尽致地展现出来，极大地引起观众的愤慨，为苏秦衣锦还乡作了充分的铺垫，这极大增强了戏剧的张力。此外，在“下南”《郑元和》之《小二报》与《莲花落》中也充满了插科打诨，尤其是《莲花落》一出，郑元和与群丐的唱和显示了梨园戏的泥土味，生、旦全然不是主场了。诸如此类的丑、外等其他次要人物的插科打诨，在梨园戏中占据大篇幅的情况实不鲜见。梨园戏的体制本就短小，情节推进亦很紧凑，却又能够给予这些底层人物以充足的表现空间，这可以说是梨园戏迥异于其他戏曲剧种的特色了。
梨园戏中的次要人物之所以能够获得如此大的发挥空间，追根溯源仍然离不开泉州的商业发展。泉州作为宋元时期重要商港，商业贸易十分发达，上文中已经提及商业贸易的发达会带来重商观念的风行。李祖基先生也详细分析了闽南地区重商心理的形成原因，他认为：“贸易的发展，商品的流通，财富的积累，城市的繁华，人们的生活水平也有了显著的提高。那些因贸易而致富的‘商贾胥役之徒，美服食，仆妾舆马，置良田好宅，履丝曳缟，掷雉呼卢，以相夸耀，比比而然’。所有这些必然对民众的文化心理，行为观念、价值取向等产生重大而深刻的影响，闽南民间形成‘逐末风盛而敦本意衰’的风气自然也就在情理之中了。”在重商文化的影响下，人们逐利避害，最直接的体现不是那些具有较高文化水平或者良好品格的主角，而是处在社会底层的小人物。他们文化水平低下，缺乏道德感和自我约束的能力，生计困顿潦倒，境遇艰难窘迫，重商带来的贫富差距使他们本能地对金钱利益充满欲求。德国接受美学家姚斯认为：“观看者的感情可能会受到所描绘的东西的影响，他会把自己认同于那些角色，放纵他自己被激发出来的情感，并为这种激情的宣泄而感到愉悦。”而对于同样来自社会底层的绝大多数观众来说，这不仅是他们所熟悉的社会生活最真实的写照，更能最大程度地促发他们的心灵震撼，唤起他们的情感认同。
四、题材命意世俗化
戏曲具有实用功能，舞台表演与观众观赏是一个互动的过程，它不像纯粹的案头文学，可以随心所欲筛选读者，过于文雅与精英化显然不符合戏曲舞台演出的规律。梨园戏在命意上便带有强烈的世俗化色彩，兹举才子佳人和神仙鬼怪两类题材为例作以分析。才子佳人素来是戏曲的重要题材，梨园戏中亦不乏才子佳人题材的作品。在传统南戏中，男女主人公勇于冲破封建思想的桎梏，去追求自己的爱情，令人动容。无论是《西厢记》中张生与崔莺莺一波三折的结合过程，还是《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅穿越时空的爱恋，都能让人感觉到爱情的美好。但是，在这些经典的才子佳人戏中，对于男女主人公的书写较为婉约含蓄，是一种经过文人精雕细刻的优美语言，读来唇齿留香。而梨园戏中的才子佳人则少了一点书生气、闺阁气，却多了市井气、泼辣气，而且他们对爱的表达是赤裸的、奔放的，甚至是带有情色意味的。
在“七子班”传统剧目《吕蒙正》中，便可以深刻感受到这种市井生活气息。全戏共八出，讲述了寒门书生吕蒙正上京赴试不第而返，身居破窑，恰逢刘相府家千金李月娥结彩楼抛绣球招亲，在好友韩子义的鼓励下，吕蒙正赴选，刘月娥慧眼识珠，不顾劝阻，将彩球抛给吕蒙正。刘相府嫌弃吕蒙正出身低微，一事无成不愿女儿下嫁，刘月娥甘住破窑嫁给吕蒙正，而吕蒙正最终也不负众望蟾宫折桂的故事。剧情虽然老套，但其中有一出戏却格外耀眼，那便是别的传本所不见，独存于梨园戏中的《过桥入窑》。这出戏演绎了相府千金刘月娥离开温室到进寒窑一路上的经过，通过生活的细节来表现人物形象，使之真实地呈现在眼前：
[旦白]来到只（此，这）地，都就无路。
[生白]那只就是路。
[旦白]只都是一块柴，乜是路障（即怎么）说。
刘月娥开始体会到她面临的环境是她无法想象，难以克服的：
[旦唱]【沙淘金】目看桥下，双脚软都袂（不会）进，腰软都成棉，阮气喘都袂直。
在这种情况下，吕蒙正只好骗她桥这头有老虎，而闭门不出的相府千金又怎会知道老虎为何物：
[旦白]活的（老虎）可侢样（即怎样）？
[生白]者，头这大，张开嘴，看着人，那障囫囵吞。
[旦白]我坏啊，今而何处有，何处无。
[生白]只边有，许边无。
[旦白]只边因何有，许边因何无。
[生白]桥小，虎不敢过桥，以此纔只边有，许边无。
刘月娥过桥之后还对老虎又惊又奇，以至于把牛当成了虎，令吕蒙正哭笑不得：
[旦白]说叫只地有虎，今未知许一虎是侢样，阮着共伊看下，咳，虎，虎啊。
[生白]嗳啊，只都是牛，小姐不用着惊，许不是虎。
[旦白]不是虎啊，那是乜。
[生白]都是牛。
这一段路程将一个未曾迈出深闺的千金小姐生动地展现了出来，刘月娥越靠近破窑才越意识到自己即将面临什么样的生活，到了蒙正破窑发现家徒四壁，简陋不堪，流露出畏难的情绪，而吕蒙正却不卑不亢地安慰她，表明自己的决心。这段极富生活化的描写瞧不见一点脂粉气，全是平白的方言，这是其他刊本中所不见的。下层人民生活的一地鸡毛，绝不是才子佳人般的风花雪月，这是梨园本《吕蒙正》所着重演绎的，它让浪漫的才子佳人戏有了现实的气息。观众看到这样“没见识”的千金小姐大概也会会心一笑。
如果说《吕蒙正》中《过桥入窑》是才子佳人走向生活的真实反映，那么同样是“七子班”的《郭华》则让才子佳人多了几分情色的意味。该戏共有六出，其中《买胭脂》一出可以说是场才子佳人的小喜剧。进京赶考的郭华与胭脂铺的小姐王月英相识，郭华欲借买胭脂来表白心意。郭华为了看王月英的脚，骗她取架子上的胭脂：
[生白]起动。果是三寸金莲，頔頔，好货真好货。
[旦白]你都未曾见，做乜知是好货。
[生白]娘仔，你货好即上架。
[旦白]成话（言之有理）啊。秀才，胭脂值（在）只。
[生白]度小生。哼，只货都不好。
[旦白]秀才，你夭未好眼力。
[生白]小生即是好眼力。
[旦白]上等货，亦度你说不好。
[生白]都无颜色。
[旦白]颜色在内。
[生白]娘仔，你颜色在内，可甘借小生试一下。
郭华一语双关，明说胭脂颜色，实则是在调戏王月英，甚至直接表达出“颠鸾倒凤，何日得交”这样露骨的话。这突破了传统戏曲对性的隐晦表达。同样地，在《蒋世隆》之《宿店》一出中也包含着直白大胆的打情骂俏。梨园戏中的才子佳人戏对性往往直言不讳，但在追求爱情时也非常大胆主动，使得原本唯美的才子佳人戏平添了烟火味、人情味，更符合生活真实的面貌。
泉州地区受到儒家思想的影响较弱、再加上浓厚的重商主义的影响，这在一定程度上催生了自由主义与个人主义。“重商主义具有近代资本主义文化的一般特征，即开放、进取、崇尚金钱、追求自由和平等，反对封闭保守等级森严的封建制度和封建文化。”在这种情况下，重商主义一改传统农业社会对于经验的重视，开始重视个性的发展，追求自由，反叛儒家道德伦理，无怪乎朱熹及其弟子陈淳任职闽南期间要大力禁止他们口中所谓的“淫戏”了。自由主义和个人主义的形成反映到梨园戏中是才子佳人不再扭捏拘束，他们敢于大胆地表达爱，表达性，也会在表现才子佳人的生活状态时作现实的考量。具有情色意味的打情骂俏、插科打诨，对于没有受到儒家正统教育的商人和农民来说，反倒是喜闻乐见、乐于接受的。
神仙鬼怪入戏也是梨园戏的一个显著特征，其中以道教神仙为主。《泉州传统戏曲丛书》共收录梨园戏剧目43本（不包括折子戏），有27个剧目中出现了城隍、魁星、土地公、月下老人、白马夫人、伽蓝王、妈祖等众多道教神灵。而这些神仙鬼怪在剧中是概念化的，按照各自职能入戏，表演极具程式化。王小梅认为：“作为地方传统戏曲的梨园戏，它与中国其他传统戏曲一样，具有重情节轻人物的特点，处于以情节为主的创作阶段，剧目中的人物不是具备典型性格的人物，是一种平面的类型人物。而作为神灵出场的人物，由于自身带有的特殊职能，没有申发、挖掘、扩展内在的可能性，在剧中最多只能称得上是功能性人物。”诚然，在梨园戏中大部分的神仙鬼怪的出现都是推动情节发展，为之服务的，但是，不能因此就认为这些神仙鬼怪是脸谱化的，相反，他们有很多人情化的方面。
在“上路”《王魁》之《对理》一出中，谢桂英来到海神庙时，小鬼（丑）与伽蓝王（外）有这样一出对话：
[丑白]可怜小鬼暝暝独自睏，日在公堂听你使唤，暝在房中床空枕头清，三顿饭都亦无人通去煮，衣服穿破无人通补绽。若怜桂英无倒边，不如判乞小鬼做身边。
[外白]野鬼馋想，桂厝（英）那甘愿配人做身边，大王还欠一个二奶，我就将伊胡来，那有到你处。
这从哪里能看出是缺乏性格的鬼怪？而在《郭华》之《入山门》一出，郭华（生）酒醉后到相国寺准备赴约，土地神奉旨在此守候，郭华醉中得罪了土地爷（净），土地爷为此大怒：
[净白]只一冇（此指中空不实）头仔，真是放肆，我只处坐好好，更自共我扶值只边头，伊在许边坐，又说是乜，叫是土地土地，拐仔拄我鼻，甲我不通跌，跌了就无鼻。好了，你会作弄我，我着来打整你，不免化乞伊神魂不在身……
土地爷被郭华惹怒因而报复，这不是人之常情吗？有些鬼神的出现并没有过多的性格塑造，但是他们一上场的自我介绍也是诙谐幽默，富含生活情趣。或许在梨园戏中神仙鬼怪已经程式化了，但是在这程式化中是融合了人民的生活趣味的。
在泉州，伴随重商主义而发展强化的是对鬼神的信仰。闽地自古以来就信奉鬼神，尤其在汉代以后，随着佛、道文化的盛行，闽南鳞次栉比的寺观庙宇中供奉的多是这两教神仙。到了宋元时期，闽南地区的商业以海外贸易为主，面对自然的不确定性，人类不可避免地会对自然产生畏惧的心理，这就使得海神信仰兴盛起来，妈祖崇拜十分盛行。信仰海神能够增强闽南人抵御自然的自信，而商业贸易讲求诚信公正，闽南人自然也会对主持公道、惩恶扬善的神明产生好感，于是类似城隍这样评判是非，正直无私的形象自然越来越受到追捧。直至今日，闽南地区仍然保持着供奉鬼神的传统，每逢神明诞辰，必请戏班唱戏，以求来年风调雨顺。可以说，鬼神传统是深深扎根于闽南人的心中，形成了一种社会风尚，与世俗生活密切相关。因而，我们看到梨园戏中鬼神就好像一双看不见的手，掌控着故事发生、突转的力量。鬼神出现，评判是非，匡扶正义，对闽南人是极具说服力的，不仅可以抚慰心灵，同时也满足了闽南人对于鬼神猎奇的心理。贴合民众信仰的梨园戏自然能够生生不息，反过来加深了人们对鬼神的信仰。
结 语
著名戏剧学家郭汉城先生认为：“中国是一个古老、统一的大国，在长期的历史发展中形成了共同的文化背景、民族心理、审美理想。而戏曲是一种民间性极强的艺术，它所体现的民族心理、文化精神，成为联系人民的牢固纽带，而流传到广大地区。”梨园戏和其他戏剧、说唱艺术一样，“作为面向大众的艺术、一种集体消费型文化，说书人或演员必须努力找寻其所讲或所演的故事与大众的思想意识、价值观念、审美趣味的契合点”。梨园戏是活跃于舞台的艺术，而并非案头读物，因此它必须满足舞台演出的规律，贴合群众，反映群众的文化心理。泉州地区经济的发展带来人们生活习惯、文化心理的转变，而特殊的地理环境是经济发展的前提，泉州依山傍海，发展海洋经济使得传统农耕文明受到了商业文明、海洋文明的冲击，由此滋生了重商心理，伴随着重商心理而来的是自由主义与个性的解放。此外，商业的不确定性及宗教文化的繁荣使得闽南的鬼神崇拜盛行，也影响了人们对梨园戏的审美接受。诸种因素，使得梨园戏呈现出结构布局精简化、情节设置戏谑化、人物角色倒置化、题材命意世俗化的创作倾向，从而更加充分地展现出闽南文化的独特魅力。注释：
[1]梨园戏的三个流派，“下南”“上路”都是成年演员，俗称“老戏”，亦合称为“大梨园”；“七子班”纯属童伶，俗称“仔戏”，亦称为“小梨园”。其戏剧活动范围各有所主，“下南”以农村为主，城市为辅；“上路”以城市为主，农村为辅；“七子班”则以富户宅院的内庭演出为主，城乡为辅。参见泉州地方戏曲研究社编，吴捷秋著：《梨园戏艺术史论》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第19页。
[2][3]（清）李渔：《闲情偶寄》，北京：中华书局，2007年，第7页，第15页。
[4]梨园戏的脚色行当，分为“生、旦、净、末、丑、贴、外”七色，是沿袭早期南戏《张协状元》的脚色分工体制，也是人物身份及其性格形象的典型分类，运用造型艺术高度概括的手法，来雕塑七种人间相。参见泉州地方戏曲研究社编，吴捷秋著：《梨园戏艺术史论》，第363页。
[5]（宋）陈淳：《北溪先生全集》第四门《剳卷》二七《上傅寺丞论淫戏书》，清光绪七年（1881）芗江郑圭海种香别业刻本。
[6][12][22]泉州地方戏曲研究社编，吴捷秋著：《梨园戏艺术史论》，第9页，第365页,第1～2页。
[7]转引自顾仲彝：《谈“戏剧冲突”》，《戏剧艺术》1978年第1 期。
[8][13][20]泉州地方戏曲研究社编，郑国权等校订：《泉州传统戏曲丛书(第四卷)》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第337页，第11页，第301页。
[9]钱南扬：《戏文概论》，上海：上海古籍出版社，1981年，第29页。
[10][23]范丽敏：《互通·因袭·衍化——宋元小说、讲唱与戏曲关系研究》，济南：齐鲁书社，2009年，第7页,第88页。
[11]（宋）刘克庄：《后村先生大全集》卷十二《泉州南廓二首》（其一），四部丛刊本。
[14]李祖基：《论闽南地区的重商倾向与海外贸易——一个区域历史文化的考察》，《闽南文化研究》2004年第1期，福州：海峡文艺出版社，2004年，第65～66页。
[15]（德）汉斯·罗伯特·姚斯著，顾建光、顾静宇、张乐天译，《审美经验与文学解释学》，上海：上海译文出版社，2006年，第25页。
[16][17][21]泉州地方戏曲研究社编，郑国权等校订：《泉州传统戏曲丛书(第二卷)》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第18～19页，第55页，第66页。
[18]滕海键、马世力：《试析重商主义中的近代经济文化——一种文化的视角》，《历史教学(高校版)》2008年第12期。
[19]王小梅：《城隍形象在戏曲中的功能性意义——以梨园戏传统剧目为考察对象》，《福建艺术》2008年第2期。
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