张丽娟

　　（华侨大学 文学院，福建 泉州 362000）

　　莆仙戏是用莆仙方言演唱，流行于福建莆田、仙游等共同方言区的地方戏曲，原名兴化戏，新中国成立后改名为莆仙戏。莆仙戏历史悠久，它源于唐、成于宋，盛于明清。因保存有大量古老的传统剧目，其素有宋元南戏“活化石”“遗响”之称。明清之际，莆仙戏已发展成熟，《中国大百科全书（戏曲·曲艺）》（1983）中说：“明初，兴化杂剧吸收海盐、余姚、弋阳、昆山诸声腔的艺术营养，进一步融化、丰富提高，形成兴化腔。”莆仙戏发展至明清，长江流域的声腔系统弋阳腔、昆山腔、海盐腔以及余姚腔等等都对兴化腔的形成产生或多活动的影响。其中，弋阳腔对莆仙戏产生的影响较为深刻，为莆仙戏传播史的重要内容之一，为莆仙戏成长史的一个重点。

　　弋阳腔属于高腔，是以民间为主要栖息地生长的南戏分支，“其节以鼓，其调喧”弋阳腔最大的特色在于演唱方式简单，干脆利落，极具嘈杂之势，其亦能用各地方言演唱，明顾启元《客座赘语》载：“南都万历以前,公侯与绪绅及富家,凡有宴会、小集多用散乐……大会则用南戏,其始止二腔。一为弋阳,一为海盐。弋阳则错用乡语,四方土客喜阅之。”凌濛初《谭曲杂札》说“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔,故总不必合调。”鉴于此包容性与随意性，弋阳腔能够在明代一时蔚然成风，风行各地，深入民间，逐渐融于各个地方声腔中，促成各个地方声腔戏曲的发展，包括莆仙戏，同时也充实着自我的发展。再者，弋阳腔传奇的剧本，不少改编自宋元南戏，弋阳腔在传播的过程中，除了舞台表演、音乐等方面的流传，也将其自身或者别的来源的剧本带到五湖四海生根发芽，对莆仙戏产生着一定的影响。

　　历来关注到莆仙戏与弋阳腔关系的研究不少，《莆田县志·莆田戏剧史》（1965）从剧目、音乐和戏神信仰的角度，粗略讨论了弋阳腔对莆仙戏的影响。刘念慈在《南戏新证》中将南戏发展划分为两大声腔系统：长江流域声腔系统和沿海声腔系统，并做了分门别类的考察。还将汤显祖所称的戏神“清源祖师”与仙游曾名“清源县”做对照，以论证青阳腔、弋阳腔与莆仙戏奉行的戏神同为田公元帅。王辉的硕士学位论文《明代中后期福建建阳刊杂志型戏曲选本研究》中列了详细的表格，将莆仙戏剧目与建阳刊刻本中所选的弋阳腔传奇剧目同名或者情节相同的做了对照等。不过这些蛛丝马迹还不足以系统的阐释莆仙戏于弋阳腔的关系，因而，本课题对此进行完整的梳理，以结合前人的研究，对莆仙戏的交流史做一补充。

一、戏曲音乐、表演的共同点

（一）锣鼓乐器的使用

弋阳腔“其节以鼓”，锣鼓是弋阳腔最重要的乐器，不用丝竹伴奏，所以其效果是“调喧”，便被爱好雅乐的文人士大夫们所不齿，有言“弋阳劣戏,一味锣鼓了事”。在莆仙戏的乐器中，占有重要地位的当属鼓与锣，尤其是鼓，“莆仙戏早期传统乐器主要是由鼓、廝锣和筚篥组成，而鼓始终是处于支配和指挥的地位”。莆仙戏的鼓师也是担任“班长”一职的，是整个戏班的主心骨人物。在莆仙戏中保留有锣鼓经500套以上，“经就是经典套式和规范”，莆仙戏的曲牌都是在“鼓点的指挥下完成的。”此外莆仙戏中的锣也是重要的乐器之一，有锣、沙锣、云锣等种类繁多。由于莆仙戏最初的乐器已经含有锣鼓，所以不能说是受明代弋阳腔的影响，但是从侧面来看，正因为莆仙戏与弋阳腔有此共同的用乐习惯，所以才使得弋阳腔得以亲近莆仙戏，与莆仙戏产生交流。物以类聚，因此，两个事物或者人会因为相近的习性走到一起，这是自然规律。更何况戏曲？又《莆田戏剧史》言“莆仙老艺人说‘过去莆仙戏的导演，多是江西师傅。'证之以现在莆仙戏的唱曲说白中，还夹杂保留许多江西音普通话。”由于该资料没有提供具体剧本中的例子，且编写年代较为久远，要想对此条资料做确切的证明已经很难，此处且存有一说作为辅证。

（二）相近的演唱方式

弋阳腔能够流传到五湖四海，尤其在地方戏曲中扎根，与其适应草台演出的演唱方式分不开关系。“弋阳腔的唱念特点是声音高大、响亮、粗狂、豪放。”在福建的诸多剧种中，与此唱念相似的，莆仙戏是其中之一。

　　莆仙戏与弋阳腔都是流传于民间为主，往往是在空旷场地上搭台演出，台下看戏者也素质一般，人声鼎沸，又一般戏曲娱神，戏台多在庙前，演戏多为庆神节日，庙里各种庆祝活动，道士做法等，岂止热闹。在没有扩音器等电子设备的年代，唱戏全靠演员吼出来，所以在嗓音上便缺少柔软的美感。乃至于现今有了电子设备的协助，莆仙戏演员的唱念还是比较尖刻洪亮的。该唱念特征与弋阳腔的声音“高大、响亮、粗狂、豪放”异曲同工。由此，在这两个剧种中，都保留了南戏中的“合”唱，即后台帮腔，既为了造势也是出于演出场合的需要。并且在此外为了服务于文化水平一般的观众，满足观众不喜欢拖拉长调的演唱，莆仙戏和弋阳腔中都颇有滚唱特色，这需要结合剧本的分析来进一步说明。

　　“‘滚调'是明万历年间出现的徽、池诸腔和弋阳腔中的一种新的曲文组织形式，”穿插于曲牌中或独立于曲牌之外。“滚调的作用在于对艰涩难懂的唱词进行解释，信息量大，节奏快。”滚调并不是弋阳腔独有的，更不是弋阳腔的创造，马华祥言：“以往把【滚调】当作弋阳腔传奇的标志绝对是一种错误。”而朱万曙则通过现存史料记载的考察，近一步指出【滚调】的记载顺序“正是余姚在先，青阳其次，弋阳最末。”且青阳腔较好的发展了滚调这一特色。所以弋阳腔与滚调的关系，不是绝对的。但是“弋阳腔吸收【滚调】之后，晚明以后，流传各地，“【滚调】随着声腔一同被带到各个声腔剧种中，这应当如京腔之于北京一样，是可以确信的事实。”

　　从剧本来看，历来研究莆仙戏的学者，颇多误认为莆仙戏剧本中的【滚】即为弋阳腔（青阳腔）的滚唱，且本人之前发表的一文《莆仙戏传播路径新考》也误解了莆仙戏的【滚】为滚调，然此处二者原无法相提并论，在此也为本人的错误同做更正。在莆仙戏的剧本中存有的【滚】并不是滚调，而是曲牌，为表达哭腔所使用的。为此咨询了现莆仙大剧院的乐队组长吴国青，明确解答莆仙戏的【滚】不是滚调。

　　但莆仙戏在唱腔上仍有受到滚调的影响，詹丽琴《论福建莆仙戏唱腔与念白的艺术特色》：“在高声区演唱时运用了一定的假声，尤其在大题曲牌拖腔的演唱,借鉴弋阳腔采用帮腔和滚唱的形式及京剧的演唱方法声带振动频率快，声带拉紧张力较强,声带在拉紧的状态下做边缘振动,这种声音不同于真声,它具有明亮甜美、细腻委婉、清脆流畅的特点,这也是莆仙戏最迷人的原因之一。”这种说法吴国青给出解释“中国剧种之多，方言不同，可能叫法不同”，在1965年《莆田戏剧史》中有一小节关于莆仙戏与弋阳腔的关系，其中关于【滚调】的说法：“莆仙戏和弋阳腔一样，在唱曲后常用宾白补叙情节，且在曲中曲尾常常夹唱‘滚'调，如‘吊丧'剧目中的‘驻云飞'‘上小楼'‘叨叨令'等都有夹唱‘滚'调；又如‘姜孟道'剧目中，在‘驻云飞'曲后，摸灯蛾”曲前，都扞上整曲的‘滚'调。”以此再次咨询吴国青先生，得到他的认可，这几支曲尾确实和【滚调】颇为相像。笔者又从《莆仙戏传统剧目丛书第二十一卷 音乐曲牌（二）中抽出[吊丧]中“上小楼”“驻云飞”如：

　　“见这话”《吊丧》祝英台（正旦）唱：

　　【上小楼】（快速）见这话伤心无奈，（见这话伤心无奈），都怀念（都怀念）青云有待！一时间赴玉楼（一时间赴玉楼）损金屋一段良缘似之落叶蝉衰！想三年都似梦，（想三年都似梦），日同游夜同卧，同奴多少恩爱，谁料兄奴今旦日，（谁料想今旦日），辜里！舍得抛弃祝英台。“爹姐二人”《吊丧》祝英台（正旦）唱：

　　【驻云飞】（稍快）爹姐二人容儿再三（容儿再三）来禀明，英台与山伯，胜似鱼水情。（注：小字）白：……有何不可！嗏！一生共一死，此时方见交情。若还佈去（若还佈去）忘恩共背义。（忘恩共背义）。奴奴心何忍！

　　以上选录若干曲子提供给了研究弋阳腔的专家马华祥做了一番鉴定，最后得到证实，确为【滚调】，并猜测括号里的字体底本应是小字黑体没有括弧的，只可惜编写该卷的莆仙戏著名音乐家谢宝燊已经仙逝，否则对我们了解莆仙戏与【滚调】的关系将有极大的帮助。

　　由上可知，【滚调】用来对艰涩难懂的唱词进行解释，信息量大，节奏快，与普通戏曲缠绵婉转的唱法相比，是一种快速的演唱方式，能在短时间通过快速的语调将所表达的大容量信息流畅的传达给观众，为戏曲演出的时间和观众（以民间百姓为主）看戏的习惯所服务。而莆仙戏与弋阳腔的演出形式以草台演出为主，且服务于民间百姓，所以滚调的唱法是很容易吸收的。只是【滚调】以各地的方言演唱，历史久远，“滚”的唱法已经融入到莆仙戏的唱腔中了，现今艺人难以追溯最初莆仙戏的滚唱是否受到过弋阳腔的具体影响，也渐渐不去注意了。

　　莆仙戏与青阳腔也稍有关系，在福建麻沙产出的刻本《新刊京板青阳时调词林一枝》、“徽池雅调”等都极有可能流入邻近的莆仙一带，赵景深在对青阳腔刻本的研究中认为莆仙戏值得注意且“莆仙这里‘张果老种瓜'也有‘青歌'，当也是青阳腔。”所以，莆仙中的滚调也可能是青阳腔传来的。通过【滚调】可以判断莆仙戏与弋阳腔、青阳腔都有关系，但年代的久远，这种唱法已经融于莆仙戏的血肉之中了，无法具体分离出何时何地哪一部分滚调是从哪个声腔中吸收过来的，不必苛求过甚。

二、莆仙戏与弋阳腔剧目的比较

莆仙戏与弋阳腔的交流，主要体现于戏曲剧目的吸收上。

（一）弋阳腔剧目传入莆田

莆仙戏中存有大量弋阳腔传奇改本，前人已经做了大量的统计，“莆仙戏与弋阳腔同名的剧目有‘秋胡'‘朱弁'‘商辂'……等106个。其中‘商辂'等七个剧目，经过核对剧本，发现它是从明代弋阳腔剧本改编过来的。”至于核对的过程却未见呈现，由于本书成于1965年，至今尚远，当初的核对工作已无法详知。又参考《莆仙戏史论》《南戏新证》《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇的相关考证，其中来自弋阳腔传统剧目的，有《高文举》（《高文举珍珠记》）（红括号内为弋阳腔剧名， 下同）、《何文秀》（《何文秀玉钗记》）、《红拂私奔》（《红拂记》）、《李彦贵》（《卖水记》）、《潘葛》（《苏英皇后鹦鹉记》）、《洛阳桥》（《四美记》）等，《明代中后期福建建阳刊杂志型戏曲选本研究》附录二有：关于福建地方戏剧目与此类弋阳腔选本的比较，其中比对了43个剧目，莆仙戏中存有相同的38个。足以反映莆仙戏中或多或少吸收着建阳刊印的戏曲选本。

　　福建麻沙建阳刻坊在宋代已经十分兴盛，建阳刻书业一般是家族式的继承，在明代中后期刻书家族达到193家，刘氏为其中之一。建阳麻沙的刘氏家族与泉州桥南村的刘氏有着密切关系。《八闽掌故大全》中提到刘氏，说入闽刘氏属彭城刘氏、中山靖王之后。泉州桥南村刘氏这一支为彭城之后，先迁于南平麻沙。南平刘家寨刘氏祠堂里有两副对联：一是“前承五忠后继八贤，源出彭城派衍麻沙。”说的是彭城刘氏之后，入闽初在建阳麻沙。无独有偶，我们还发现在泉州桥南村刘氏家庙里也保留着一副对联：“子姓徙于栏芝山洛水瓜瓞绵绵，渊源来自夫里麻沙衣冠济济”，正与上面南平刘氏的对联衔接起来，可知桥南刘氏为彭城之后，且源于麻沙。那么明代泉州桥南刘氏迁到泉州，世代簪缨，身为官宦人家，自有演戏之娱，他们在迁移之时很可能把麻沙的戏曲刻本带到泉州桥南村。此外，麻沙刘氏也是刻书家族，研究称建阳刻书以“余氏成为刻书数量最大的书坊”，此后刘氏也位列于前，在万历年间，书林刘龄甫与阮祥宇合刊《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新前后二集》八卷，收录为《海外孤本晚明戏剧选集三种》，为刘氏坊刻外来声腔戏曲剧本的有力证明，可旁证刘氏家族在明代时拥有外来声腔的戏曲剧本。

　　此外，桥南村宗祠刘氏家庙始建于明代，而蔡襄祠也建在桥南村，离刘氏宗祠不过百米。在蔡襄生辰之日，每年蔡氏后人都会去祭祀蔡襄，请戏演出。这中间仙游蔡氏后人请莆仙戏艺人过来演出的话，刘氏便有可能来此观戏时拿出剧本给艺人看，进行点戏，或者是艺人求赐，进行演艺交流的。据现在管理蔡襄祠的工作人员提供的信息是现在莆田仙游的蔡氏后人仍然会请戏庆祝蔡襄诞辰，但多是高甲戏，由于年代久远，现今人们可能图方便，就地请戏也不足为奇。但鉴于剧本的流动性极大，所以此处只做一个推想，供学界有兴趣者再做探究。

（二）比对文林阁本《珍珠记》与莆仙戏《高文举》

《古本戏剧剧目提要》收入的文林阁本《珍珠记》，条目明确“今本为弋阳腔剧本，是民间戏曲作家据南戏《高文举》改编的。”莆本《高文举》祖本也是南戏《高文举》，所以选其比对，可论证弋阳腔与莆仙戏的关系。莆本《高文举》与弋阳腔传奇《高文举珍珠记》整体剧情基本相同，讲述高文举为王员外所助并入赘，因科举得中状元被温丞相逼赘，前妻王玉贞（文林阁本做金真）前往温府受到现任温小姐的迫害，最后诉冤包拯，获救团圆的故事。在出目上，莆本和文林本都是23出，具体情节除了少量出入，大体一致，而梨园本出目有所遗失，但不影响整体剧情，情节上与前二本相差较大。列表如下：

　　

　　莆本《高文举》1文举首出文林本《珍珠记》1开场2自叹

　　

　　莆本《高文举》 文林本《珍珠记》3庆寿2 3 4 5 6施财5赘婚7赴试8登徒7独占鳌头 9 较艺8参拜温府 10 勒赘4百万祝寿签提赔补见官断案借银招赘辞亲赴试9遗千送书 11 接报10 小姐改书11 见书吵闹 12 闻报13 经筵14 显示12 出路遇虎 15 遇虎13 入府陷害 16 被责14 汲水灌花15 经筵回府 17 忆别16 计做米糷 18 藏珠17 米糷思妻 19 询奴18 穷究张千19 老奴回话 20 逢夫20 书馆相逢21 龙图告诉 21 诉冤22 龙图入朝 22 谢恩23 回家团圆 23 团圆

　　莆仙戏存在“首出末”的形式，但是在今整理的剧本中基本呈现“头出生”，其实这与南戏副末开场并不矛盾，早期生与末为一类，“生的名目初见于南戏，泛指剧种男主角，其含义与北杂剧的正末相当。”在南曲系统中，生逐渐分化，其中末就是它的一个分支。所以莆仙戏“头出生”与南戏或者明传奇副末开场是一个意思，再者，莆仙戏在实际演出中，观众来场时间参差不齐，为了稳住先来的观众，会有“三通锣鼓”，唱“思娘家”，彩棚后“头出末”等开场形式，头出末下场后，戏才开始。而这前面是短剧，不是全本戏。在至今整理的剧本中，其结构与写法中是没有“开场”或“家门大意”的，因为已属于演出排场中了，剧本上便只有“头出生”的记载。因此，文林本《珍珠记》与莆本《高文举》同为头出生，高文举上场、念诗并自报家门，感叹时运不济，功业未成。

　　开场过后便是王百万祝寿事件。两本同样是王百万自报家门，再引出夫人小家等人物。而下，剧目开始有所出入，莆本多了〔签提赔补〕〔见官断案〕两出，用以交代高文举求助王百万的前因，文林本却简写了。但这两出，为高文举入赘做了铺垫，描述高文举的落魄之状，方能体现他不到万不得已不会屈就自身的。而总体上，文林本《珍珠记》篇幅更大，如〔讲学〕〔登徒〕〔较艺〕〔经筵〕〔显示〕〔谢恩〕等出是莆本《高文举》所没有的，在莆本《高文举》中有只言片语交代这些内容，莆本《高文举》第十五出命名为〔经筵回府〕，在第十三出〔入府陷害〕中也有点到经筵之事：

　　（姐）〔风入松〕：府堂寂寞冷冰冰，乘龙佳婿来回音。即授经筵翻高坐，朝廷宠爱恩非轻……

　　还有莆本《高文举》[龙图告诉]一出和文林本《珍珠记》[诉冤]一出都是包拯对高文举的质问，后者包拯与高文举的对话中，包拯举了路途经历和两个无关案件，最后才点到高文举之事，这些情节并没有起到抛砖引玉的作用，因此莆本《高文举》疑将其删去不无道理。诸如此类多处可见，应是在演出中逐渐增删而改的。总体上莆本《高文举》比文林本《珍珠记》情节简单，时间以及剧情发展上更加贴近舞台表演。

　　在曲文、念白上有多处一致。如交代高文举的生辰，二本都是“庚年卯月酉日子时生”。又丞相勒赘这一出，丞相言“富易交贵易妻，此乃是人情乎”，高文举回：“贫贱之交不可忘，糟糠之妻不下堂，停妻娶妻恐畏违例。”两本曲词一致。再如高文举辞亲赴试一出，二本极像，莆本《高文举》：

　　（员）贤甥吓，瓦因无男嗣，招你为赘意图百年之计，且家道殷厚同享田园之乐，何须求功名？伓使去吓。

　　（生）吓！童吓，行李挑转来，伓去。

　　（旦）童吓，行李挑先行，官人仔随后就来。文林本《珍珠记》：

　　（外夫云）贤壻我当初止无男，将小女相招你，图箇养老之计。况我家财巨万，你享些田园之乐到不好？去来箇什么功名？不要去。

　　（生起应长吁介）

　　（向内云）呌学里斋夫把我的行李挑回来，不要搬上船去。

　　（旦作止介云）那斋夫，只管挑上船去。高相公少刻就来。王百万夫妇不允许高文举去赴试，怕读书人中状元负心再娶，而王玉贞却选择支持丈夫实践读书人志向，其父母不放心，下文又有让高文举当堂发誓，这些唱段曲词莆本基本保留下来，与文林本极为相似。另有高文举寄往洛阳的信，二本都用了曲牌【一封书】

　　莆本《高文举》：

　　【一封书】高文举百拜岳翁岳母妻室，前离膝下到帝京，一举成名中状元，恃强温相苦结缘，专写家书付与张千，特到洛阳搬取家眷。草草不恭，台炤不宜。文林本《珍珠记》：

　　【一封书】（生）高文举上言岳翁岳母妻室，前离膝下到帝辇，一举魁名中状元，尀耐朝中温丞相，把女相招苦结缘，写家书付张千，草草不恭台炤不宜。

　　书信内容一致，且在下文围绕此书信展开温小姐改信，王家责问并打了张千一番导致其愤恨，搬弄是非，挑拨离间，促成温小姐迫害王玉贞的故事发展，基本上没有出入，在具体的曲词上也有多处相似，足见二本渊源之深。

　　马建华对莆本《高文举》与文林本《珍珠记》做了细致比较，考证二本在出目、文本细节上的差异，认为“莆抄本《高文举》不是改编于文林阁本《珍珠记》”，但不否认二本具有同宗的渊源。在多出和缺失的出目中，莆本保留了“五马”一词为宋代知州别称，莆本《穷究张千》一出对张千的问责也是有所渊源等，以断定莆本为南戏遗存，得出莆本《高文举》与文林本《珍珠记》“两剧场面、情节框架相同，但某些细节不同。相同者说明两者走同一戏路，而从不同细节的比较中可以看出莆仙戏保留南戏的某些原貌”。本文的比对则侧重剖析二本的相同之处，莆本与文林本可能不存在单方面传承关系，但是属于同一戏路。在为舞台演出服务时，观众不同，演出内容也会有相应改编，文林本《珍珠记》[较艺]一出中有对福建人话语不清的笑谈：

　　（丑云）请肥肉

　　（外云）这秀才语话不清

　　（丑云）是福建

　　称福建秀才为“丑”，在科场表现出来的丑态来反衬高文举的真才实学，明显是贬低之意。这里莆本《高文举》毕竟是为福建的莆田人服务的，将此删掉在情理之中，且不影响整体剧情。

　　所以南戏《高文举》的流传中，有各种因素的影响使传本产生差异，而主体情节发展的一致，则是莆本和文林本同源的最有力证明。这是基于剧本存在书面文学的特性，被写定的文本有其相应的稳定性，在流传中保存下来的主体情节和细枝末节，成为日后印证戏曲传播的证据。

（三）莆仙戏《姜诗》与弋阳腔选本的比较

姜诗夫妇的故事最早见于《后汉书·列女传》，历代广泛流传，并且在元代时被列为“二十四孝”之一，明代有传奇《姜诗》《跃鲤记》等流传，多个声腔戏曲演绎着该剧本。莆仙戏中存有《姜诗》《安安送米》与该故事体系为同一系列。莆仙戏《姜诗》仅有两出，疑为不全，前人多认为第一出《芦林相会》（以下称莆本）与《风月锦囊》中的《芦林相会》（以下称锦本）有关系。《莆仙戏史论》中对比两个剧本，认为“莆仙戏《姜诗》的【香遍满】【降黄龙】【尾声】与《风月锦囊》所选的《芦林相会》的【三棒鼓】【降黄龙】【尾声】唱词上极其相似。”但是从故事情节来看，会发现两本还是有很多差异较大的地方，比如，在莆仙戏《姜诗》中有夫妻间对峙时重点提到“三不孝”之事，在这番对话中，二人的感情矛盾以及各自的性格表现的淋漓尽致，在锦本中却丝毫没有提及，自然情节上少了些戏剧性。

　　在另一个弋阳腔本子，《怡春锦》本“弋阳雅调数集”中有《跃鲤记》“诘妻”（以下称怡春本）一出，其与锦本《芦林相会》及其相似，多数唱词如出一辙，如开头庞氏唱词：

　　锦本：“【三棒鼓】（旦）芦林惊起雁[鸿]（鹅）飞，手拿芦柴行步迟。拾起这一枝，捡起那一枝。谁在此？休步入，好似姜郎模样儿。”

　　怡春本：“【古普贤】芦林惊起雁鹅飞，只为无柴。到这里捡起那一枝，拾取这一枝。（看介）呀。谁到此。休步入。远观一汉子。好似姜郎模样儿。”

　　之后生的反应，锦本为：“（生）娘亲久病少良医，问卜求神望指迷。步入柳荫，提过小溪，远观一女子，手把芦柴无措置，好似三娘庞氏妻。”

　　怡春本是：“【前腔】（生上）娘亲有病少良医，问卜求神到这里。转过了小溪。行过了柳堤。（看介）远观一妇人，手抱芦柴，他慌无措置。好似三娘庞氏妻。”

　　从这两段唱词可见怡春本年代较后，且为折子戏的原因，在唱词上进行了相应的扩充，而且是比较浅白的，同时在里面出现的科介提示语也表明其为舞台演出本。在《风月锦囊考释》中，孙崇涛将锦本与《群英类选》“诸腔”卷二所选的《跃鲤记·卢林相会》进行几折相应曲调的对比，种种迹象表明“锦本或即‘诸腔'本的祖本。”现在看来，怡春本里所选的弋阳腔雅调剧目也可追溯于此。

　　从这一折的主体情节来看，姜诗与庞氏在芦林相遇，三个本子都写到了当时的环境，芦林里起了一阵雁鸟飞，庞氏为了给婆婆熬鱼汤到此来捡树枝，庞氏先看到似乎姜诗的男子，但姜诗看到庞氏时以为可以装作没看到似的想躲开。可这时锦本生的表现是简单的想躲开：“远远望见一个妇人好似我三娘[子]（不），待我整冠过去便了。”在怡春本和莆本里面都是借用扇子挡脸来躲开庞氏，且在潮剧《芦林会》中也是。并且被庞氏认出时，二本都进行了夫妻间的对话：怡春本：“（旦）姜郎那里去，这等走的紧”。（生）“有事去得紧。”（旦）“夫妻家。相叫一声。何妨。”（生揖），（旦）婆婆病体如何。 ”

　　莆本：“（旦）云云。（下注自由发挥之意）（生白）兼是奴，我伓哉是谁逃只处吓。（旦白）明知是奴，故意讨扇遮过去要紧，比论容奴只处看算一甲。”然后在对嘴两句旦问起“姐病好未？”

　　接着两本中庞氏都在问候完婆婆，再问候姜诗，再问儿子安安的近况。细看莆本的台词还是比较浅显的，使用了莆仙方言的同时，也将原本简洁的对话扩展的俚俗有趣。再下面，两本的剧情与锦本就有较大的出入了，对话进入庞氏质问姜诗，为何自己会冠上不孝的名目，要被赶出家门。怡春本中姜诗答复其有三不孝，一是私买衣穿，二是私下饮食，三是在后园搭起三层高台诅咒婆婆。莆本虽然没有明确说起三不孝，并且庞氏对前两个不孝罪名进行辩论时都处于下风，唯独第三个不孝之罪，庞氏据理力争，且要求和婆婆当面对质。那么，在莆本里面，则是庞氏让姜诗说出哪样不孝，姜诗的回答是：“论奴不孝罪句逝（句逝：下注为莆仙方言够多的意思）。”接着就争论庞氏在后花园搭台之事。莆本在此直接进行了情节的处理，省略得当。并且，在后花园搭台事件之后，二本中姜诗都再次提及庞氏不给婆婆打口江水喝的事件。对此，又进行了一场争论。所以前面“三不孝”显然就概括的不够，莆本用“够多”来处理，自然避免了这一个问题。关于庞氏在后花园搭起三层高台，焚香咒骂婆婆之事，庞氏问姜诗后花园墙高，回答的高度二本不一，莆本言七尺，怡春本言五尺，但都比垒起的九尺高台矮便问题不大，而后庞氏质问姜诗，婆婆看到时为何不当面揭发，二本都按此路数，使得姜诗一时语塞，只得再提及庞氏不给婆婆打江水喝之事。下面的情节有姜诗疑惑庞氏大清早出门缘由，庞氏告知捡柴为婆婆熬鱼汤，姜诗知道后既被感动，又怕说服不了自己的母亲，遂没有和好。在对话中，庞氏无颜回娘家，而后姜诗又有劝其改嫁等等，最后此次会面的结果，“夫妻本是同林鸟，大限临头各自飞。”莆本由旦说出，而怡春本以合唱收尾，两本基本相似。诸如此类，且不加细说，短短一折中，相似程度已过半。

　　由此，可以推测莆本《芦林相会》这一题材剧本明显受到了万历本《风月锦囊》和崇祯年间《怡春锦》本的影响，且有可能是先后的影响，剧本在流行过程中免不了因为地域和时间的关系产生变动，并且会有后来者居上的一面，即随着自身需要的选择，后来再接收的东西会慢慢覆盖甚至取代原先的，所以莆本中沉淀着锦本的遗迹已为不多，但是和怡春本比起来，相似处更甚。而不管怎样，这两个本子都是弋阳腔的剧本，因此，足以证明莆仙戏在其发展过程中，不断地接收弋阳腔剧目及其本子的养分以充实自我。

　　从弋阳腔流传的区域到剧种中戏曲演出的表现以及莆仙戏剧目与弋阳腔剧目的比较诸个方面来看，弋阳腔对莆仙戏产生的影响可谓深厚。莆仙戏与弋阳腔的关系建立在人口流通的迁移背景之下，弋阳腔的流动通过便利的水陆交通，由社会上各相关阶层、职业的人员带动，传进莆仙一带，二者相近而相识，相识又相知，而论相互影响的程度，弋阳腔自然居上，这主要是鉴于早期莆仙戏的原创剧本较少，在其发展上属于较为保守的地方戏曲，遗留南戏的沉淀较多，这些东西弋阳腔不乏，而弋阳腔作为一个开放的剧种，在莆仙戏身上能动的留下其优秀的影响，则成为戏剧史上的美妙邂逅。

　　注释：

　　[1]中国大百科全书总编辑委员会编：《中国大百科全书（戏曲·曲艺）》，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第279页。

　　[2]程炳达、王卫民：《中国历代曲论释评》，北京：北京民族出版社，2000年，第146页。

　　[3]顾起元：《客座赘语》，北京：中华书局，1987年，第303页。

　　[4]陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第218页。

　　[5][11][22][25][33]莆田县志编集委员会编：《莆田县志·莆田戏剧史（草稿）第三次修改本》，莆田：莆田县志编集委员会，1965年，第32页，第31页，第31页。

　　[6][27]刘念慈：《南戏新证》，北京：文化艺术出版社，2014 年，第 96～111 页。

　　[7][29][31]王辉：《明代中后期福建建阳刊杂志型戏曲选本研究》，杭州：浙江师范大学，2012年。

　　[8]黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》，南昌：江西人民出版社，1990年，第251页。

　　[9]吕品、王评章主编：蔡维希校注：《莆仙戏传统剧目业书·锣鼓经》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第2页。

　　[10吕品、王评章主编，蔡维希校注：《莆仙戏传统剧目业书·锣鼓经》，第1～2页。

　　[12][15]马华祥：《弋阳腔传奇演出史》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第42页，第69页。

　　[13]朱万曙：《明清戏曲论稿》，合肥：安徽大学出版社，2008年，第240页。

　　[14]于2018年3月9日与马华祥老师在华侨大学泉州校区祖杭楼交谈所得；马华祥，男，华侨大学文学院教授。

　　[16][17]朱万曙：《明清戏曲论稿》，合肥：安徽大学出版社，2008年，第227页，第254页。

　　[18]张丽娟、骆婧：《莆仙戏传播路径新考》，《闽台文化研究》2017年第3期。

　　[19]2018年3～4月多次通过微信向吴国青老师咨询；吴国青，男，现福建省莆仙大剧院乐队组长。

　　[20]詹丽琴：《论福建莆仙戏唱腔与念白的艺术特色》，首都师范大学硕士学位论文，2007年。

　　[21]3月14日与吴国青先生的微信对话记录。

　　[23]谢宝燊：《莆仙戏传统剧目业书·音乐曲牌》，北京：中国戏剧出版社，2008 年，第 867～877，973～974，978～979 页。

　　[24]赵景深：《明代青阳腔刻本的新发现》，《复旦大学学报》1956年第1期。

　　[26]郑尚宪、王评章主编：《莆仙戏史论上卷》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第114页。

　　[28]马建华：《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第566～567页。

　　[30]陈建才主编：《八闽掌故大全·姓氏篇》，福州：福建教育出版社，1994年，第63～64页。

　　[32]李修生主编：《古本戏曲剧目提要》，北京：文化艺术出版社，1997年，第252页。

　　[33]马建华：《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》，第333页。

　　[32]中国大百科全书总编辑委员会编：《中《中国大百科全书戏剧卷》，第351页。

　　[33]吕品、王评章主编：《莆仙戏传统剧目业书第四卷》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第37页。

　　[34][35][37]古本戏曲丛刊编委会编：《古本戏曲业刊二集·高文举珍珠记》，北京：商务印书馆，1954年，第10页。

　　[36][38][40]古本戏曲丛刊编委会编：《古本戏曲业刊二集·高文举珍珠记》，第24页。

　　[39]马建华：《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇，第320页。

　　[41]郑尚宪、王评章主编：《莆仙戏史论上卷》，第263页。

　　[42]冲和居士辑，王秋桂主编：《善本戏曲业刊·怡春锦》，台北：台湾学生书局，1984年。

　　[43]孙崇涛、黄仕忠笺校：《风月锦囊校笺》，北京：中华书局，2007年，第515页。

　　[44]冲和居士辑，王秋桂主编：《善本戏曲业刊·怡春锦》，第878页。

　　[45]孙崇涛、黄仕忠笺校：《风月锦囊校笺》，第516页。

　　[46]冲和居士辑，王秋桂主编：《善本戏曲业刊·怡春锦》，第878页

　　[47]孙崇涛：《风月锦囊考释》，北京：中华书局，2000年，第117页。

　　[48]孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊校笺》，第516页。

　　[49]“紧”，原影印本模糊，此处参照《风月锦囊》认为“紧”字。

　　[50]冲和居士辑，王秋桂主编：《善本戏曲业刊·怡春锦》，第878～879页。