内容摘要：《诗经》与古希腊抒情诗分别对应着中西方抒情性文学的源头，比照《诗经》中萨福抒情诗主题相近的篇什，能够发现《诗经》中的诗篇讲求韵律，讲求回环之美，一唱三叹。在艺术表现上多间接抒情，追求一种含蓄蕴藉的审美理想；萨福的诗作则讲求音步、罕有重复，大多直接抒情，有很高的情感强度，传达出一种自由奔放的美。《诗经》与萨福抒情诗在艺术表现上的差异，是中西方抒情性文学在源头上即存在的文学观念与审美理想的异质性的体现。
关键词：《诗经》 古希腊抒情诗 萨福 比较研究
萨福（Sappho，约前612—？）的爱情诗是西方抒情诗的源头之一。柏拉图称萨福为“第十个缪斯”。“在欧美文学传统里，如果荷马是父，那么萨福就是母亲，是姊妹，是情人”[1]9。《诗经》是我国第一部诗歌总集，“奠定了中国诗歌的发展方向”。流传下来的萨福抒情诗中，最著名的是第一首（田晓菲译本序号，水建馥译本题为《致阿佛罗狄忒》）[1]35[2]118与第十五首（田晓菲译本序号，水建馥译本题为《在我看来那人有如天神》）[1]68[2]120。这两篇所承载的主题都是“爱”。《诗经》中承载了相同主题的篇什主要集中在“国风”中，这些篇什是“《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人的篇章。”[3]70
《诗经》中的爱情婚恋诗与萨福的爱情诗，作为抒情性诗歌，两者的文学样式相同。所承载的也都是爱这一文学创作中永恒的题材。产生时间亦近似，同时期的中国与古希腊的历史背景有着浓重的相似色彩，大体都處于奴隶时代。《诗经》和萨福的诗歌也都具有具有源头性的色彩，分别对应着中西方抒情性文学的伟大传统。对比《诗经》中的一般也被认为是爱情诗的《关雎》、《蒹葭》[4]1+164[5]5+369与萨福抒情诗的《致阿佛罗狄忒》《在我看来那人有如天神》，可以发现中西方抒情性文学在其最初产生时就已经存在的于艺术表现上的差异色彩，而这种差异正是中西抒情性文学在源头上即存在的文学观念与审美理想上的异质性的体现。
一.嗟叹与歌咏：音韵与节奏的差异
诗歌作为言语的结晶，但言语和思想二者是分不开的，诗的形体随着言语与思想的不同而分异，“一种言语有一种特质，因此特质，诗的体格与构成也便是特异的。”[6]希腊和中华民族处在不同的地理环境和生存条件，古希腊语和古代汉语不同，两者的思维差异也都对诗歌的音韵节奏与章法结构形成直接影响。
在古代汉语中一个汉字通常就是一个音节。单音节词多，因而同音字也多，为诗歌的音韵美提供了很好的条件。顿挫和谐的音韵格调是《诗经》的重要的特征，《诗经》的用韵在格式上不追求统，其形式是多样的，但对于韵律的和谐却是极为重视的。从韵脚间的距离来看，《国风》中句句押韵和隔句押韵的方式比较常见，《静女》二章、《硕鼠》首章均为句句押韵。《关雎》的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”以及《蒹葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”即为隔句押韵的典例。《诗经》“以隔句押韵的句尾韵和首句入韵而后隔句押韵的句尾韵为主。而且这两种押韵的格式，几乎成为后代诗歌用韵的准绳。”[7]《北江诗话》中说“三百篇无一篇非双声叠韵”《诗经》中的诗篇多运用双声、叠韵等语音修辞手法，增强诗歌的音乐感和旋律美，以求达到音韵和谐的目的。如《关雎》中以“关关”这一叠音开头，接着“雎鸠”、“之洲”、“参差”、“梦寐”、“辗转”等双声与叠音的反复运用，构成一唱三叹、循环往复的特征，通过丰富的音韵组织和来回重复的声音使得诗歌富于韵律。
希腊语有着独特的音节结构与声调变化，它的多音节词多，因而同音字就少，很少能在一首稍长篇幅的诗中采用足够的同音韵词，缺少吟诵时气断音连的意味。古希腊诗人用韵不似我国诗人讲究，但注重音步，要求每一个音在诗句中的位置要符合特定的音步的模式，通常有长短短、短长长、长短、短长等格律规则。萨福的诗歌则多采用长短短音步的史诗体和诉歌体，这一音步被认为是希腊诗中的一种“标准格律”，因为它既符合希腊语的特征，又有规则、庄正的特质，节奏变化复杂。
由于中西方思想上的分异，《诗经》抒情诗与古希腊抒情诗在章法上也存在很大不同。“《诗经》中的抒情诗，采用民间歌谣的一般结构模式，有重叠、对比、问答和铺陈。”[8]运用重叠这一形式的诗篇数量最为庞大。所谓“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”来回反复地咏歌、回环地迭唱便成了重叠，也可称为复沓。它对《诗经》，尤其是对《国风》的总体语篇形态、文本书写产生了直接的影响。例如《蒹葭》，全诗由三章叠加构成，且三次反复相同的套语式表达，蒹葭由“苍苍”变成“凄凄”再到“采采”，白露由“为霜”到“未晞”再至“未已”，伊人由远及近，远在“水一方”后到“水之湄”最后到“水之涘”。三章字词、句法基本一致，只变换几个词进行反复迭唱，由此形成一唱三叹的复沓结构。《子衿》、《关雎》等抒情诗皆是如此，借助声音的嗟叹与歌咏、重叠复沓的章法来表情达意。而西方的情感表达则不需要借助“循环往复”来含蓄地递进情感，他们一般直抒胸臆，情感表达直接而强烈，因此，在萨福的诗作中罕见重叠的章法。抒情诗是诗人的个人心灵体验的直接书写，往往照其内心情感的变化、起伏作为诗歌章法的结构安排。
节奏作为诗歌的重要构成要素，不论在先秦诗歌还是古希腊抒情诗中，都是不可缺少的部分。言语的不同，使得《诗经》中的诗篇均讲求韵律，追求一种回环之美；萨福的诗作中则讲求音步、罕有重复，大多直接抒情，按照诗人情感的变化编排诗歌的篇章结构。
二.含蓄与直接：表现手法的不同
“赋比兴”这一组概念是对中国古代诗歌艺术手法的一种朴素总结，《关雎》和《蒹葭》都是“兴”辞[4]1+164[5]5+369。而以“赋比兴”的概念观照《致阿佛罗狄忒》、《在我看来那人有如天神》则有浓厚的“赋”的色彩。《关雎》《蒹葭》的文本艺术图画是跳跃的，诗人由物起兴，在跳跃的意境中中含蓄的表达自己的情志。而《致阿佛罗狄忒》、《在我看来那人有如天神》则存在一条明显的以对话、呼告为中心的行动线。诗人即物即心，复现出自己对对爱神热切的呼告与诗人自身因强烈的艳羡而痛苦不已的体验。
“汉以后的中国学者，一般都把赋比兴作为《诗经》的表现手法来看。也可以说，赋比兴是对中国古典诗歌表现手法的一种朴素的总结。所以“赋比兴”，是可以用来说明《诗经》抒情诗和古希腊抒情诗在艺术手法上的异同的”[8]。《关雎》和《蒹葭》都是“兴”辞。朱熹在《诗集传》中对于“兴”的界定是：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”[9]。宋代的胡寅引用李仲蒙的说法，指出：“触物以起情，谓之兴，物动情者也；”叶嘉莹认为：“赋、比、兴”乃《诗经》和中国古代诗歌借物象与事象传达感动并引起读者感动的三种表达方式，是心物之间互动关系的反映。[10]“兴”即因物起兴（物在心先）的书写。《关雎》一篇中，抒情主人公“我”聽到在水滨捕鱼的水鸟关关的叫声。因而油然动心，产生了对“窈窕淑女”的思念。《诗经》往往以“鱼”为他物引起有关爱情、婚姻的所咏之辞。“打鱼”“钓鱼”是求偶的隐语[11]。这一句由水滨的捕鱼的雎鸠的叫声起兴，以“捕鱼”的雎鸠这一被寄托了特殊兴象的他物起兴书写抒情主人公“我”个人的心灵的体验。接下来的几章诗歌的意象发生了断裂与跳跃，“我”“求之不得”“辗转反侧”，在这样痛苦的折磨中。“我”幻想如果“我”的奢望成为现实。当我终于追求到了令我“辗转反侧”的“窈窕淑女”。我要“琴瑟友之”、“钟鼓乐至”，和她一起消磨漫长时光。《关雎》是一首失恋的情歌[5]5，但情感是蕴藉的，“哀而不伤”。
《蒹葭》同样由物起兴，书写个人求而不得的追寻体验。在秋日的水滨，迷离惝恍的秋景之中，我好像看到自己向往的伊人就“在水一方”，但这并非实景，当我踏上寻求“伊人”的道路，我发现这道路是这样的曲折而漫长。逆着水流而上再顺流而下，她好像就在水之中央。后面的“追寻”并非实指的事件，而是“我”个人体验的书写。“水”这一兴象在《诗经》中被寄托了阻隔的指喻意味[12]。在《蒹葭》中“我”借水滨所见的秋景间接的书写自己求而不得的痛苦体验。
《致阿佛罗狄忒》、《在我看来那人有如天神》这两首诗篇则都是“即物即心”的直接书写，有着强烈的“赋”的色彩，情感直露而强烈。在《致阿佛罗狄忒》中，“我”开头就对阿佛罗狄忒发出强烈的呼告，呼唤她的名字，祈求她离开金屋。而想象中的爱神果然如约降临，倾听我的请求，给我安慰，在诗人终结式的呼求中，诗篇结束。《在我看来那人有如天神》同样以我个人体验的直接书写开头，以我个人的感受结尾。这两首诗都存在一条完整的主题内容的行动线。以《在我看来那人有如天神》中为例，“我”的行动线是：“我”羡慕“他”，觉得能够和你近距离的接触的“他”有如天神般幸福，我的心在跳动，我不能言语，我的舌头断了，眼镜看不见，流汗，浑身打颤，像要死去，但“我”必须忍受这一切，因为我“贫无所有”。
“赋”与“兴”表现手法的不同，情感的蕴藉与剧烈，叙事的跳跃与连贯是《关雎》、《蒹葭》与《致阿佛罗狄忒》、《在我看来那人有如天神》在表现手法上的主要差异，这种差异不仅存在于这两组诗篇中。曹文心指出：“古希腊抒情诗人……多用赋的手法，直抒襟怀”“在古希腊抒情诗中，虽然也有“因事感兴”之作，但把事件作为背景虚化处理。”[8]《诗经》中即使是以“赋”为主的篇什，其情感往往亦是含蓄蕴藉的。如《静女》一篇，虽然“至情洋溢”，但“我”对静女喜爱之情仍然是在间接的“搔首踟蹰”的动作；以及对“荑草”“彤管”的歌咏中流露出来的。其叙事方式仍然是含蓄蕴藉的。萨福所流传的较长的歌诗中都存在一条诗歌主题内容的行动线[13]，其叙事是连贯的，感情的表露，叙事的方式都更为直接。
三.直露与蕴藉：审美理想的烛照
《关雎》《蒹葭》与《致阿佛罗狄忒》《在我看来那人有如天神》在与艺术表现上的区别，是由中西异质文学在不同社会文化背景下形成的“言志”与“模仿”文学观念与“直露”、“蕴藉”审美理想的差异有关。在希腊古代，以模仿的原则来划分艺术，在中国古代，以情感的原则来划分艺术。[14]在《理想国》第二卷中，柏拉图笔下的苏格拉底对阿德曼特说：“规范是这样：无论写的是史诗，抒情诗，还是悲剧，神本来是什样，就应该描写成什样。[15]”这种以“摹仿”为中心的文学观念体现在萨福的诗篇中就是连贯的主题内容行动线的存在。《致阿佛罗狄忒》、《在我看来那人有如天神》，都直接的复现了抒情主人公”我“个人的体验，“我”的行动、感受都是连贯的。是“我”对爱神的呼告与我痛苦心灵体验的直接复现。而中国的诗学是“非模仿的、原创性的”。[16]即使描写物象，往往也是为“言志而服务的，“物色之动，心亦摇矣”；诗人感于物，接着就要言说自己的情志。《关雎》写关关的鸟鸣、《蒹葭》描写凄迷惝恍的秋景都是为了为主人公“言志”而服务。并不存在如萨福《清流边》《明月》《暮色》[2]116+117+122这样单纯写景的诗篇。“中和蕴藉”是中国古典诗歌所追求的审美理想[17]这种追求同的追求直露之美，以强烈的个人意识的流露作为古希腊的文学与文化的本质特征[18]的古希腊抒情诗形成了强烈的对照。在《致阿佛罗狄忒》中“我”直接呼喊爱神，希求她“做我的战友”。《在我看来那人有如天神》直接书写“我”肉体痛苦的体验。而在《诗经》中即使像《黍离》这样被认为承载了亡国之痛的篇什[4]95，也是由“彼黍离离”起兴间接的抒发“我”的情感。
《诗经》是中国诗歌文学的开山。萨福的抒情诗在西方抒情性文学中也同样具有源头性的色彩。但同样是承载着相同的主题，《关雎》中的“我”徘徊于水滨，由雎鸠的叫声想起窈窕的淑女，在一唱三叹中蕴藉的抒情。而居住于累斯博斯岛的萨福则直接的复现出自己对爱神强烈的呼告。由于社会文化背景所造成的诗学观念与审美理想的差异，中西方抒情性文学在其最初产生时，在音韵节奏、艺术表现上就已经走上了两条不同的道路。
参考文献
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