蔡佩雯

　　

　　内容摘要：本文将以《水浒传》在明清时期的刻本插画为依托，来对小说中“李逵”这个重要人物的形象演变历程进行研究，既追寻和探索李逵从小说文本到图像具体化的历史路径，亦试为《水浒传》刻本插画整体研究提供一个以小见大的窗口。

　　关键词：施耐庵 《水浒传》 插画 李逵形象

　　清朝叶德辉在《书林清话》中有言：“古人以图书并称，凡有书必有图。”由此可知，自古以来，在我国的文化体系中，书籍与图像的配合是有着源远流长的文化传统的。在《水浒传》的传播与演变历史上，比之其小说文本，其刻本之插画也同样具有很强的研究意义。而李逵作为《水浒传》中一个戏份重要且具有极强的多面性的人物，其插画形象研究更是水浒传插画研究领域中一个不可忽视的领域。

　　一.小引：“全像”“出像”“绣像”与人物塑造之关系

　　本文将把水浒传刻本分为全像式、出像式与绣像式三个主要系统，兼以纵向的对比思维，将其中画有李逵形象的插画进行整理研究，并探讨李逵形象的具体细节、在情节中的发展作用以及其文化功能和文化地位。在论述伊始，需对“全像”“出像”“绣像”与人物塑造之关系进行解释。

　　1.“出像”“全像”和“绣像”

　　“出像”“全像”和“绣像”三个词都是历史上早已出现的对版画形式的定义词汇，并非是在近现代才得到命名的。“评林本”卷首《水浒辨》云：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者止一家。”其中便提到了“全像”与“偏像”。这也是两种较早的插画形式。

　　目前存世的出现插画的《水浒传》刻本中，最早的是全像式的种德书堂本。全像式刻本系统的《水浒传》为《水浒传》简本，其插画与连环画很像，每一页都图文结合，故事情节连贯，这一系统基本指的就是建阳刊本，共计有七种刻本，如种德书堂本、评林本、刘兴我刊本等。

　　而出像式刻本系統的插画是根据故事内容或依据回目而作的，此类刻本大部分为《水浒传》繁本，数量最多，共有十七种。其出现时间与全像式《水浒传》十分相近，在历史中出现的真正的先后顺序至今还存在争议。按照其图像的承接与相似关系，可将出像式的《水浒传》分为容与堂本插画系统、钟伯敬本插画系统和大涤余人序本插画系统。

　　最后兴起的，便是绣像式。绣像式《水浒传》刻本的插画不一定与情节、回目相配合，而是着重刻画人物个人的形象、神态与性格，主要以陈洪绶的《水浒叶子》以及借用其作为书前插画的刻本为代表，共计有四种刻本，分别是：醉耕堂刊王望如评本（包括初刻本与后刻本）、句曲外史序本、兴贤堂所刻汉宋奇书本、百二十四回本（包括映雪堂本和乾隆丙午序本）。

　　2.三种插画形式的人物阐释方式

　　插画对文本本身究竟能发生什么样的作用呢？文字本身已经叙述过的事情，再借用插画重现一遍，如同一曲复调音乐，读者在二者所阐发含义的异同之间，品味出微妙的美感。插画可以是对小说本身简单的解释，成为普通人理解小说情节的助力；也可以是在小说情节基础上的再升华，成为小说爱好者们鉴赏的对象；又或者是完全脱离了小说之情节，诗意地刻画小说中的某人某物，变成纯粹的案头清赏之物事。从文字到插画的生成过程，用一个现代的词语来阐释，便是“图像化”。而以上这些不同的“图像化”渠道，哪怕它们之间的差异再细微，也能对其图像化的结果产生不小的差异。

　　《水浒传》插画的三种插画系统，正是三种较为传统的小说人物图像化渠道。那么，他们对人物的阐释方式有何不同？就以本文要研究的李逵为例：第一种全像式插画充分地展现了李逵在水浒故事中的人物发展历程，为我们探究李逵形象的具体演变提供了丰富详实的材料；第二种出像式的插画所展示的则是类似于当今流行语的“名场面”，各刻本所选择的李逵“名场面”各有不同，体现出了李逵人物重要性与和其相关联的重要情节的分量差异；第三种则将李逵形象从故事情节中提取出来，独立地展示其胡须毛发、衣着装扮、武器装备以及神情神态等等形象细节。如此一来，从三种不同的插画系统进行探究，我们一方面可以对水浒的文本本身、李逵的形象本身及其传播与接受历程进行，另一方面也从一个微观的小角度切入了中国自古以来漫长的文本图像化历史。

　　二.全像式《水浒传》插画中的李逵形象

　　1.“千变万化”的李逵

　　在全像式插画中，李逵的形象可能由于刻工的不同与制作的难易问题，并没有得到一个统一的规范。在此先以评林本为例。在第三十四回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白跳”的前几幅插画中，李逵与图中同步出现的戴宗和宋江等人形象并无多大差异。三人的衣服与面容之差异极小，唯一用以区分李逵与另外二人的只有头上的幞头样式。宋江、戴宗二人之帽形似东坡巾，而李逵之帽之左右则有翅，形似圆顶直角幞头。到了三十四回的最后一幅图时，李逵的形象则忽然清晰了一些，有了“大胡子”这个我们后世对李逵形象认知的这个重要特征，不过头上的幞头样式却又改易，与该回前文的李逵形象仍是没有统一。

　　然而就在与之相邻的下一回“浔阳楼宋江吟反诗，梁山泊戴宗传假信”的“梁山好汉乱杀众人”一图中，李逵形象又出现了极大的改变。这一回李逵的形象与出像式《水浒传》中大部分的李逵形象与我们现在所认知的李逵形象基本一致了：比之上文所提到的几幅图，其身材更加魁梧，满脸络腮胡，面有凶相，手持双斧，头戴软脚幞头。

　　由以上几例插画可以窥见，在此书的插画中，李逵形象一直处于这样的“未定”状态。如在后文的“宋江教李逵三件事”“李逵立在人后看榜”“李逵山上打李鬼”等图中，其形象又变为“瘦书生”形象，而在“李逵杀死李鬼吃饭”“李逵连杀死四虎”等图中，李逵又变作络腮胡大汉模样，只是身形之强壮程度又各有不同。此外，关于李逵的大斧样式也没有定式，当其作为书生模样出现而手持大斧时，如“李逵月夜杀罗真人”一图中，其刃部宽阔、曲度较大，两角略微上翘；而当李逵以络腮胡大汉形象出现时，其斧除刃部之外为黑色，刃部曲度和面积都较小，更形似百姓家中所用之斧。

　　因此，在全像式的水浒传中，我们可以看到大致以“书生式李逵”与“大汉式李逵”两个分支展开的一系列不同的李逵形象。前者形象出现的原因一方面是可能是雕刻的便利。在这个全像式的插画系统中，伴随李逵的“书生式”形象出现的其他人物形象，也往往是与此相似的白面书生形象，甚至面容特征与衣着都没有明显区分。在此类插画中，唯有读者已知该情节之内容，才能依稀辨认出图中人物各自身份。如此一来，这种类型的插画在大大减轻了雕刻设计的难度的同时，也使改插画的艺术性大打折扣。另一方面，这个形象的出现则很有可能与元杂剧中李逵具有文人气质的形象遗留相关。如在元杂剧《双献功》的第二折中，李逵见到阳春三月的美景时这样唱道：“二月春光景物别，好着我难弃舍。你觑那佳人仕女醉扶者，你看那桃花、杏花都开彻，更和兀那梨花初放如银叶……”

　　2．刻画的分量与气质

　　评林本《水浒传》插画共有一千两百四十三幅，据笔者粗略统计，其中李逵的插画约有六十余幅，相比起除宋江之外的其他好汉而言，其分量之重不言而喻。评林本对于李逵的形象刻画的主要目的是为了与故事情节做一个参照，并不求精准精确，在细节上的把控时有时无。如在“李逵连杀死四虎”中，插画作者细致地抓住了原文李逵是持朴刀杀虎而非持斧头杀虎这一细节，而在“俊义请李逵吴用问命”一节中，李逵关键的“做道童打扮”这一细节却被插画作者忽略。

　　在较重的刻画分量中，李逵展现出的两种割裂的人物气质对比则更加强烈。当李逵作为“书生式形象”出现时，插画作者并不展现其凶悍的打斗场面，而是基本将画面定格在打斗结束后。此外，在李逵由于其莽撞等性格特点而表现出喜剧色彩的情节中，“书生式”李逵也基本没有展现出诙谐效果，反而基本上是人物的罗列，仅仅是用较为简单的景物、人物神态、动作来基本交代了情节内容。而当李逵作为“大汉式形象”出现时，其莽撞色彩、喜剧色彩以及残暴色彩均相应变浓，身后的景物，周边的环境、甚至是相应的对手人物的描绘也都变得更加细节，如“李逵杀死李鬼吃饭”一图中，李逵的衣着变得更加复杂，身边的炉灶也得到了精细的刻画，有砖纹也有火焰，甚至一旁被杀死的李鬼人头、身躯和血迹俱在，且其遗体衣着也有一定细节，并非一笔带过。丰富的细节让李逵的形象更加生动，尤其是将书中所讲的“饭熟了，李逵便去李鬼腿上割下两块，向来炭火上一边烧一边吃”的直率随意与残忍展现得淋漓尽致。

　　三.出像式《水浒传》插画中的李逵形象

　　1.精细的面貌特征与精彩的情节相交融

　　出像式《水浒传》仅每回回首有两幅插画，百回本共二百幅插画，百二十回本共二百四十福。相比起全像本，其插画量大大减小，也因此有了更多的成本来对每一幅插画进行细化，因此在出像式《水浒传》插画中，李逵的形象变得更加统一和鲜明，有了较为一致的范式，其周围的环境也更加精致细节。前文提到，出像式《水浒传》的重点是在于展示人物的“名场面”，因此在此类插画中，人物环境之间的融洽十分重要。在此先以国家图书馆藏容与堂全本为例。

　　在国藏容与堂本中，李逵第一次出现，是在三十八回回首的“黑旋风斗浪里白跳”一图中。李逵在这第一次出现的机会中，就已经鲜明地立下了自己的人物形象。其实这幅图的主角本来有两个：张顺和李逵。但是在这幅插画中，不论是标题还是绘画的中心，都放在了李逵身上。与船上的皮肤白净、面容清爽的张顺相比，李逵从脸上到腿上，布满了横肉的条纹。其须发虽不长但是浓密，在脸上的主要分布范围在上唇之上与下颌处，但没有连长到耳廓之下；耳上有没能束入头布的短硬毛发露出，更增其粗犷形象。李逵上身没有穿衣，露出魁梧身材，下身简单着一短裤，以黑布束住。比起全像式的插画，这幅图不吝啬细节的描绘，让整体呈现出一种打斗即将开始的动态特征，既有岸边的宋江戴宗二人举手将劝的模样作渲染，还有用江面水纹、衣物飘动方向以及人物动作营造出的李逵与张顺二人行动的倾向，展现出一种大战在即的紧张感，栩栩如生。此外还有江边柳树、柳树下草木以及岸石等等，极尽精细之能事。

　　此外，在其他的插画中，李逵基本的形象特征也与此相似，基本没有太大差异。并且，李逵之形象具体细节还会跟随故事情节而改变，如李逵回家寻母之时，在第四十三回“假李逵剪径截单身”的回首插画中，其右手持斧，左手持朴刀，身上背着行李袋；而在“宋公明一打祝家庄”“宋公明二打祝家庄”等与打仗情节相关的插画中的李逵，就往往是光着上身，其斧或夹在腰间或持于手中，给人以激烈大战之下的感觉。

　　但是，虽然出像式《水浒传》插画中李逵的形象范式已经相对统一，但是也不完全确定，如李逵面容的神情凶狠程度，李逵下颌毛发的分布范围，以及其身上脸上横肉纹路的多寡，还是存在细微的差别。不过即使如此，在此类课本中李逵的形象还是大致确定的，基本不会影响到其连贯性的表达。并且，在出像式插画中，李逵身上的丰富细节，使得其与其他好汉鲜明地区分开来，不会再有像全像式一样互相混淆不清的情况。

　　2.“名场面”的选取与阐释

　　关于李逵个人“名场面”的选取，各个出像式版本都有不同。前文提到，出像式本插画系统主要有容与堂本插画系统、钟伯敬本插画系统和大涤余人序本插画系统三种，以下先暂在各个系统中选取一到二本为例。

　　先说容与堂本插画系统中的国藏容与堂本。此版本所选取的李逵“名场面”有“黑旋风斗浪里白跳”“假李逵剪径截单身”“黑旋风沂岭杀四虎”“李逵打死殷天锡”“李逵斧劈罗真人”“黑旋风探穴救柴进”、“李逵元夜闹东京”“黑旋风乔捉鬼”“梁山泊双献头”“李逵寿昌县坐衙”“黑旋风扯诏谤徽宗”十一个。其实在此版本中，大部分的插画标题是与回目名称一致的，因此其选取的主观色彩并不强烈，基本上只要回目标题中有李逵的，都会进行绘画。在此本插画的绘画中，有强烈的主角意识，基本上画面位于最显眼的、相对中央位置的便是本幅插画的主角。并且，此版本插畫中，李逵在名场面中被定格的往往是事情未结束前的某一个动态时刻，如“李逵斧劈罗真人”，便是李逵持斧将入；如“黑旋风乔捉鬼”，便是李逵刚刚奔到床头，欲劈床下；又如“李逵元夜闹东京”，便是四周一片混乱之时，李逵正欲再闹，身后戴宗正要来劝之时。这也符合其处于回首，需要给人以悬念的特征。而类似这样的动态时刻变多，李逵的形象亦更加鲜活，其直率莽撞的性格特色也得到了很好的展现。

　　再说钟伯敬本系统中的日本京都大学附属图书馆藏钟伯敬本。其插画并非插在回目中，而是放在全书之首，由于其所绘俱是场面而非单个人物，故亦属于出像本。其插画共三十九幅，这与容与堂本相比，就有更强的自主选择成分。其中所含的李逵个人名场面只有“假李逵剪径截单身”和“李逵寿昌县坐衙”，一个是李逵在大部分人心中常见形象的展现场面，另一个则是书中李逵形象的“特别时刻”，且其中情节是由元杂剧的剧目承袭而来，颇有趣味。

　　最后说大涤余人序本系统中的国家图书馆藏李玄伯原藏本（以下简称李本）以及北京大学图书馆所藏袁无涯本（以下简称袁本）。这个系统的插画并非完全按照回目标题而作，而是参照回目内容而作，还会另取三到七字不等的标目。而李本与袁本的插画其实是大部分一致的，主要的区别之处在于袁本比李本多出了征田虎王庆的二十回的插画。因此，二者所选取的李逵名场面基本相同（括号内为袁本标题），一致的有“李逵斗浪里白跳（抢鱼打张顺）”“沂岭杀四虎（李逵取涧水）”“斧劈罗真人（斧劈罗真人）”“李逵探穴（探穴寻柴进）”“没面目扑李逵（力胜黑旋风）”“乔捉鬼（狄庄乔捉鬼）”“砍倒杏黄旗（砍倒杏黄旗）”“乔坐衙（寿张乔坐衙）”“闹书堂（李逵闹书堂）”九幅，不一致的唯有袁本多出的“梦闹天池岭”一幅。与容与堂本相比较，可以发现其情感倾向明显，有的回目一幅图也没画，如“李逵打死殷天锡”“李逵元夜闹东京”“黑旋风扯诏谤徽宗”等等，而含有“乔捉鬼”“乔坐衙”“喬坐衙”等情节的那两回，却得到了密集而生动的描绘。此本所选取的场面很大程度地展现了李逵故事在读者群体中的接受程度。

　　3.配角戏份的重量差异

　　此外，除了名场面，在出像式系统的插画中，由于其细节的丰富，它不再像全像式那样一幅图中除了两三个主要人物之外几乎没有配角，而是能够支撑起数个甚至是数十个人物群像的绘画。这个现象的主观性比起“名场面”还要更强一些——毕竟李逵的“名场面”在读者群体中，基本上是大同小异的，但是要在没有必要出现他的图像中加入他的存在，却是各个插画作者的主观意愿发挥了。总体来看，李逵作为配角的图画分量，在容与堂本系统中最重，大涤余人序本系统次之，最后是钟伯敬本。

　　例如在容与堂本中，在“宋公明一打祝家庄”、“宋公明两打祝家庄”和“宋公明两败高太尉”等图中，都会画到李逵。他虽不处在画面中心，但可以看出其在作战中是必不可少且有重要位置的。而在另外两个系统中，他的配角分量少主要有以下两个方面的原因。一方面，由于这两个插画系统的作画场面比起容与堂本系统是更有选择性的，它们一般只为插画作者、亦或是说读者更感兴趣的场面作画，像“打祝家庄”等常见的战争场面则往往不被选取，因此李逵作为水浒战争场面中重要的“坦克”形象在一类插画中也就同时被消减了。另一方面，李逵这个人物脱离战争之后，在非他个人重要场面的群像戏中，大多承担的是插科打诨的作用，从剧情的重要性而言并不那么重要。而全像式插图作者则正是根据剧情来编排画面架构的。因此，李逵在这两个插图系统中的配角戏份也就自然缩水了。

　　四.绣像式《水浒传》插画中的李逵形象：文人笔下的特殊创造

　　相比起出像式插画与全像式插画的插画作者，绣像式插画的作者更具有一种文人气质与文人情调。对他们而言，绘画的主要目的不是再现书中的李逵形象，也不是与故事的阅读形成更好的配合，而是为了画出一个自己心目中的李逵。因此，绣像式插画中的李逵形象创作的主观成分更浓，作者往往会发挥自己的想象，在李逵形象中加入一些感情化的细节，如特殊的神态、动作和穿着。在他们的笔下，李逵不一定是粗鲁直率的，也可以是含蓄忧愤的；不一定是憨厚莽撞的，也可能是谦逊知礼的。这种绣像式的插画，已经基本失去了辅助阅读的功用，只供案头清赏。

　　在此，先以王望如评本为例。王望如评本的绣像是从陈洪绶的《水浒叶子》里选取的，是一种雅化的形象，其帽子与衣服形制与该系列的戴宗相同，是同一种官服。比起全像与出像中大部分的魁梧粗犷形象不同，这个版本的李逵体型匀称中等，没有什么横肉，胡须集中于下巴处，虽然不是文士类型的细长胡须，仍有些不齐整之像，但也还算规整；微有一些肚腩，斧头收于腰间，手持长棍；至于神色，双眸视下，竟有悲愤之感。画旁赞语曰：“杀四虎，奚足闻，悔不杀，封使君”，出现了其他插画中极少涉及的李逵最后结局的悲剧色彩。

　　为李逵这个形象创作过绣像的，除了陈洪绶之外，还有杜堇等人，其笔下的李逵形象之间风格迥异。通过各个绣像所放置的不同背景与李逵图像上精致细节所展现出的作者的不同情感，我们可以体会到各位文人画师在李逵这个人物上寄托的多样而复杂的情绪。

　　五.小结：“出像”“全像”“绣像”中的千面李逵

　　“出像式”的《水浒传》插画，用简单的笔触绘出了李逵在每一个故事情节中的连锁进程，也让我们看到了李逵形象在还未被完全统一时留下的几种初生面孔；“全像式”的《水浒传》插画，将李逵最为深入人心的名场面进行选取和刻画，一方面让李逵的形象更容易让读者接受和记忆，另一方面也让李逵的形象趋于统一和定式；而“绣像式”的《水浒传》插画则另开一面，将李逵从故事情节中分离出来或是凸显出来，让李逵的形象特征成为重点，给李逵形象的塑造提供了更多神态衣着等方面的细节，其中，以陈洪绶为代表的文人绣像式《水浒传》插画中的李逵形象所带有的文人色彩与文人心理，也是我们值得关注的对象。

　　与水浒插画资料的浩瀚相比，目前学界水浒传插画的研究发掘还远远不够。从单个人物出发对水浒的插画材料进行整理，也只是《水浒传》插图研究这个具有跨学科特性领域的一个小窗口。如此多纷繁多样的李逵以及其他众多好汉的插画形象，均是历史发展进程中传统插画文化所为我们留下来的宝贵财富。如果能将其进行系统整理，那么将为我们今后从影视、动画和雕塑等等渠道对《水浒传》群英尤其是李逵的形象进行进一步的视觉阐释提供了宝贵的资料库，也为《水浒传》研究领域在新时代的进一步拓展给出了新的参考。

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　　（作者单位：福建师范大学）