内容摘要：木心的诗中有着闪耀的金句令人着迷，也有着晦涩的典故令人困惑，他的诗歌创作方法因为“文本再生”而引来争议。关于木心的诗，读者需要有更多的解读和讨论。本文分析了木心的三首诗歌《1901》、《巴珑》、《春汗》，其中前两首是所谓的“文本再生”的作品，后面一首是为“原创”。本文以此为切入口来考察分析木心诗歌的创作方法，并讨论木心的诗歌文本的价值所在。
关键词：木心 《1901》 《巴珑》 《春汗》 “文本再生”
目前大陆出版了木心的6部诗集，分别是《西班牙三棵树》、《巴珑》、《我纷纷的情欲》、《云雀叫了一整天》、《诗经演》、《伪所罗门书》，在这些诗歌的阅读和传播中，我们也发现，木心的诗歌并不是那么容易理解的。人们热衷于传播木心诗歌中闪光的金句，却常常对诗歌本身陷入茫然。而当卢虹贝的论文《木心文学创作中的文本再生现象研究》一文引起关注后，面对木心的诗歌创作理念和方法，读者中更是存在着巨大的困惑和争议。
木心曾经谈过写诗的方法，他说：“写诗，要占有材料。”[1]何为“材料”？对一个诗人来说，走过的路，见过的景，世间的事，人间的情，桩桩件件都是写诗的材料。而对于木心来说，材料更是他看过的书籍读过的文章。木心在阅读中获得了思接千载视通万里的大自由，他构造了无与伦比的纸上旅程，化身万千展开了与中外先贤的沟通对话。他创作的大量诗歌，正是诞生在这样奇妙的书籍旅行中，从而形成了所谓的“文本再生”现象。有人质疑“文本再生”是否属于抄袭，但在木心看来，这样的创作“是焊接、熔裁、转化，类似绘画的转印、音乐的变奏”，是一种“自己活在他人身上”，在他人中写自己的写作方式[2]。面对这种分歧，学界需要对木心诗歌有更充分的讨论和更深入的解读，来辨析木心诗歌的原创性价值。在此，本文以木心的三首诗为例来具体谈一谈木心诗歌的创作方法及其艺术价值。
一.《1901年》[3]——点石成金法
原诗如：“八月初二日 晴/晨至上海/寓宝善街老桩记客栈/上午至青莲阁，啜茶一盏/夜至四马路春仙茶园看戏/演天水关蝴蝶杯二剧/归寝/知堂此一注，可想见多少往事”
初读此诗，不了解背景的读者难免困惑。这首诗看起来就是一则日记的分行书写，内容平淡无奇，也看不出与诗题“1901年”有什么特别的关系。但是略有些文学史知识的读者却可以从诗歌末尾的一行字领悟到这首诗的写作与知堂老人有关。而读过《知堂回想录》的读者则会更清晰地了解到这首诗的原文本就是来自周作人17岁时的一则日记，木心将之分行改写成诗，除了添加最后一行，其余几乎未曾改动一字。
至此，读者的问题可能就在于，木心为什么要这么写，这首诗的诗意在哪里，这样的一种“文本再生”有意义吗？
如果单纯从文字层面来讲，这些语句本身并不具有诗意，作为日记，这些文字诚实的记录了知堂少年时某一天的行迹，只具有叙事的功能。但是当这段文字被读者（包括木心）读到时，却是出现在《知堂回想录》中。此时这篇日记已经是一个回忆性文本的组成部分，是一个老人在半个多世纪以后对青葱岁月的一次回望。当年的懵懂少年充满好奇地踏入繁华都市，从此开启了他一言难尽的命运，而在这一天写下日记的少年浑然不知这已是他一生最美好的时光。晚年的知堂在回想起这一天时，想必多有感慨。木心将这篇日记改写成诗时也大致是知堂老人写回想录的年纪了，我们可以料想，木心在读到这一段文字时的唏嘘感慨，这种唏嘘里有着人类共同的情感体验。诗末尾的“知堂此一注，可想见多少往事”，轻轻一笔，可以说是点石成金，写出了读者与作者间穿越了时光的同情与共鸣，而诗意正是在此刻悠悠呈现。
另一方面，木心将此诗命名为《1901年》，也是点石成金的一笔，使诗歌具有了更丰富的意味。1901年，20世纪刚刚开始，人们就像那个懵懂的少年，不知道在这一个世纪中将遇到怎样的动荡与苦难、也不知会迎来怎样的明天。而当人们走过这个世纪再去回望起点时，会怎样记录和述说这20世纪开始的一年？木心在此呈现出了他的独特选择，他抛开了一切重大的事件，以知堂的一则日记来为这一年做了一个小小的备注。在宏大抽象的历史概念里，木心以平凡具象的生活场景还原了一个个体的真实经验。20世纪是一个发现了“个人”的世纪，而1918年的周作人更是以《人的文学》一文界定了“五四”新文学的性质，木心用这样一首表现个人经验的诗来作为1901年的一个记录，不免让人联想到历史的复杂和微妙之处。与知堂本人的日记相比，木心的以《1901年》来命名的诗歌文本具有了更厚重的历史感和更强烈的个人主义的色彩。
二.《巴珑》[4]——化身万千法
《巴珑》是一首诗也是一部诗集。先谈作为诗集的《巴珑》，这可以说是一部木心的精神游记。在这部诗集里，木心化身万千，与马德里的公爵共饮，与古希腊的众诗人相交莫逆，跟随永井荷风游览东京淫祠，和约瑟夫·爱迪生一起聆听十八世纪的伦敦街声，与普希金通信，在塞尔彭寻找怀特的墓石，赏明人秋色、魏玛早春，领略萨比尼的四季风光。这部诗集里的诗几乎每首皆有所本，前人的书写构成了木心想象的起点，在现实与想象的交织下，木心通过阅读与写作展开了一场恣意酣畅的精神之旅，身随心至，倏忽千里。读着这些诗，我们几乎可以看到木心写作时的酣畅与快乐，正如《伪所罗门书》开篇处木心所言：“如果将他人的文句，醍醐事之，凝结为诗句，从魔毯上挥洒下来，岂非更其乐得什么似的。”[5]显然，木心将这样的创作视为一种快乐的游戏，在将他人的文句醍醐事之的过程中，木心完成了自己的精神之旅。
在这个前提下，我们再具体来赏析《巴珑》这首诗。这首诗既作为诗集名，又是诗集开篇的第一首，可以说具有总领全集的功能。许多读者被其中一句“要不是听说过爱情，多少人会知道爱情”深深触动，但通读整首诗却感到了茫然与困惑，这首诗是在写爱情嗎？还是在写历史，写人物风情或是写别的什么呢？
据卢虹贝的研究，木心此诗前半部的创作基于新加坡作家尤今的游记《西班牙的小酒铺》，后半部则引用了伍蠡甫主编的《西方文论史》中的三则文论，分别来自塞万提斯的《堂吉诃德》和维加的《当代编剧的新艺术》[6]。因此，卢虹贝将这首诗的创作视为一种“文本再生”。我们来想象一下这首诗“文本再生”的过程，当木心阅读尤今的散文时，他的思绪被引动，在散文所描述的西班牙情境中，木心展开了自己的神游。他在想象中与马德里的公爵在西班牙小酒铺共饮，特色的小食、粗笨的酒桶、精美的巴珑，细节历历在目，他甚至想象出了西班牙贵族的行为细节：“公爵自觉髭唇触及PORRON了/即取白帕拭净，道歉，双手捧给我”
但木心的神游绝不至于被尤今的散文束缚，他的思绪早就飞得更远，他抚今追昔，感慨万千：“狭街窄巷多转折，背影消失得快/青石板块块沾野史，凉雨涤着淤血/跳舞斗牛骑士画师底里全是假/晃来荡去的外国游客一身全是蠢货”
他在柏立安半岛的历史中游荡：“西班牙天生白墙黑瓦，腓尼基迦太基/霎时船呀炮呀诈呀掳呀金银贴地争飞”然后叹息二十世纪的堕落：“到如今酒是便宜人是疏懒午间偷情是长/海盗儿孙只落得站着玩玩吃角子老虎/既然罗马会完，世界也要完”
接下来，在诗的后半部分，木心的思绪转向了这个半岛上的文学艺术，他想起了西班牙伟大的作家塞万提斯和戏剧家维加的争论。“弓不能一径弯着勿弛/脆弱的人心难免要有些合法的娱乐”这一句出自《堂吉诃德》第48章，在这一章中，塞万提斯借小说中牧师的口谈论了戏剧的娱乐性和艺术性问题，对文艺提出了要兼顾大众需求和艺术追求的主张。接下来的“要不是听说过爱情，多少人会知道爱情”这句不仅仅是在感叹爱情，更是在表达对大众进行情感教育的重要性。“灯芯草般的身世/也可随铁匠的女儿一同带进剧本里/十二张纸正好配上时间和观众的耐性”这一句里的典故则出自维加《当代编剧的新艺术》，在此文中，维加谈到“既然观众付了钱来看喜剧，向他们说傻话以满足他们的爱好，是合适的。”[7]显然维加的创作态度是迎合而非引导观众，对此观点塞万提斯显然不同意，在《堂吉诃德》第48章中，他暗讽维加：“为了迎合演员的口味，除了少数几部作品之外，都没能达到应有的完美的水平。”[8]
在诗中，木心以两则典故写出了对艺术与大众关系的思考。保持自己的艺术特性还是迎合大众的需要，在塞万提斯和维加的时代争论就已经展开，至今仍同半岛上的宗教一样“软语商量不定”。雅俗共赏颇不易达成，而木心忧伤的看到，在二十世纪这个越来越商品化的时代，文学艺术都在一点点堕落下去，“跳舞斗牛骑士画师底里全是假/晃来荡去的外国游客一身全是蠢貨”，“既然罗马会完，世界也要完”，这个时代，“到了只剩神话还像话的地步”，现代社会已索然无味，至此一场神游在木心的“我们慢慢走”的感喟中结束。后面的“我在直布罗陀当水手”之语是木心的虚晃一枪，留了一点迷离恍惚的余韵，但也不免让人联想起杜拉斯的小说《直布罗陀的水手》中那个永远遥不可及的情人。艺术正是木心永远追寻的情人。
在《巴珑》为代表的这一类作品中，木心借由他人的文本展开自己的旅行，并咏之叹之，抒写的是自己独有的情绪与感受，凝结的是他个人的深刻思考与体悟，这些并不是一个简单的“文本再生”所能概括的，其内涵也完全不同于他所借用的原文本。
三.《春汗》[9]——岁月淬炼法
以上，似乎说明了木心是一个以书本为材料来写诗的人，但事实上木心并不是脱离了书本就不会写诗。而且由于脱离了书本材料，没有了那些让人觉得陌生的典故和背景，木心的那些由岁月淬炼而出的诗歌更容易吸引普通读者，其传播最广泛的诗句（所谓金句）莫不如是，如《春汗》中“我们穷，只此一身青春”之语引发了无数青年的共鸣，这是经过了岁月淬炼后的人生感喟，也是诗人的人生经验与才情的凝结。
《春汗》这首诗书写了一个出走半生归来的游子对青春的回想，“嫩寒风来/意趣怯生生/同样的季节/那时有条河”，开篇“同样的季节”“那时”等词语已经暗示了这首诗的写作时空，离乡已久的诗人在一个犹有春寒的时节归来，近乡情怯，却又瞬间回忆起曾经的青春时光。这里“嫩寒”一词的运用极显功力，与季候与人情与“怯生生”之语都极为贴切。
同样的季节却已是完全不同的景象，“那时有”暗示着现在的“无”。过去的时代是“田野，柳丛，竹林，农舍炊烟升起”的古典景象，那时有条河，河水通往远方，轮船冉冉长鸣，那时的“我们”年轻，一无所有，但充满激情和对远方的向往。乡间笛声悠曼吟咏着青春的爱情，挽留着年轻的身体， 而远方汽笛长鸣勾勒出人世广袤，召唤着年轻的心。“我们穷/只此一身青春”，那时的离开，此时的归来，中间隔着悠长岁月、人世变迁，而那时“我并未预知/青春是一去不回来的”[10]。更令人惆怅的是，当游子归来时，古典的乡村景象连同青春时代的爱情已经一起消失在岁月中，“物是人非”的感慨已是一种古典情绪，现代是“人非物也非”的。
《春汗》这首诗中其实包含着两个形象，一个是直接被书写的青年形象，炽热、激情、迷茫、带着青春的痛苦和甘美期待远方，一个是隐藏在后面的书写者形象，沉静、惆怅、从繁华人世归来，带着微渺的遗憾寻找过去。这双重的叙事使得诗歌意蕴丰富饱满，仿佛是青年与老年的对话，是古典与现代的对话，是眼前与远方的对话，是现实和理想的对话，仿佛是乡间笛声与轮船的长鸣交织，在岁月的围墙中反复激荡回响，构成了美妙又复杂的和声，其中传递的情绪丰富复杂，难以一一言说。
在这首诗里，木心体现了其极为高超的诗艺。语言简洁素朴却意蕴悠长，寥寥数语勾勒出时空的转换，“凭窗弥望田野/柳丛，竹林/农舍炊烟升起”一句既呈现了古典时代的鲜明图景，“凭窗”一词又清晰呈现了“我们”和外部世界的联系和隔膜。窗内是香汗热体、青春激情，窗外是寂寂乡村、悠悠牧笛。“小屋如舟/柳枝拂打窗槛/芦苇，芦苇/雨，我们雨”，在这里，木心用了“芦苇”和“雨”这些从诗经时代就在使用的传统意象来表达男女欢爱之意，而“柳枝”又不免让读者联想起古典的“折柳送别”的意境。“小屋如舟”，这小舟在风雨中飘荡却去不了远方，而去往远方的“远江轮船”正在“冉冉长鸣”，或许一无所有的青春只能用“香汗热体”作为临别的相赠，彼时“檐角风过如割”正如临别者的心境“凄厉，甘美”。反复出现的“我们在床上”一句，简朴、直白，却如同一声声的叹息，写出了彼时青春的激情与惶恐，写出了此刻归乡者的怅惘与喟叹。
以《春汗》为代表的这类作品可以说是木心诗歌才情的最好证明，可是就木心自己而言他并不在意这样的证明。他信奉福楼拜所说的“呈现艺术而隐退艺术家”，所以不愿在自己的作品中过多地透露自己。他说“所以天才者，就是有资格挪用别人的东西”[11]，所以更钟情于化身万千展开纸上旅行，或将他人小说散文中的文字点石成金改写成诗。《伪所罗门书》《诗经演》等诗集名就明明白白的提示了挪用，而其他诗集中的诗作则有些只做暗示有些甚至不着一字，但木心在其中暗藏着自己的心思与情感，只看读者能不能懂得。读者与作者的最好的关系是通过作品交流共享一段经验一份心情，读到会心处如多年老友无需多言亦能相视一笑，木心以这样的方式阅读前人的作品，也期待着读者能以同样的方式阅读自己的作品。
参考文献
[1]刘瑞琳主编.木心逝世两周年纪念专号[M].桂林：广西师范大学出版社，2014：268
[2]童明.文学虚构中的互文现象——兼论对木心“非原创”和“抄袭”的指责[J].海峡人文学刊，2022（03）：14
[3]木心.云雀叫了一整天[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：117
[4]木心.巴珑[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：1
[5]木心.伪所罗门书[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：1
[6]卢虹贝.木心文学创作中的文本再生现象研究[J].中国现代文学论丛，2014（02）：156
[7]伍蠡甫主编.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979：218
[8]塞万提斯.堂吉诃德[M].北京：中央编译出版社，2011：315
[9]木心.云雀叫了一整天[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：70
[10]木心.云雀叫了一整天[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：68。此句出自木心的另一首诗《河边楼》，从内容上看，《河边楼》和《春汗》书写的是木心生命中的同一段经历，可以互为参照
[11] 木心.文学回忆录[M].桂林：广西师范大学出版社，2013：430
（作者单位：浙江传媒学院）
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