内容摘要：“夺胎换骨法”是指将古诗文中的语言进行适当的改造，而成为自己有典有故的诗句，成为更加新美的精神产品，是谓之“点化”，又称“化用”。本文谈四种“点化”的手法：一是化用前人作品中的语词，二是摄取前人成句入诗（有的是原句，有的是更易个别字词），三是整体（成篇）点化前人作品，四是模仿前人作品的结构、形式和表现手法。
关键词：夺胎换骨 诗词点化 文学创作
“夺胎换骨法”在我国古典文学作品中很常见。宋代诗人黄庭坚说：“然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”他在《答洪驹父书》又云：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于瀚墨，如灵丹一粒，点铁成金。”具体来说，“夺胎换骨法”就是将古诗文中的语言进行适当的改造，而成为自己有典有故的诗句，成为更加新美的精神产品，是谓之“点化”，又称“化用”。这是许多诗人习用的一种创作方法。
在文学创作中，“点化”的手法是多种多样的。本文谈以下四种手法：
一.化用前人作品中的语词
元代杂剧大家王实甫的《西厢记》天下夺魁。“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”是《西厢记》第四本第三折曲名为《端正好》的唱词（崔莺莺所唱），表现的是崔莺莺送张生上朝取应时的离别伤感。这意境开阔，字字珍珠的语言，正是从范仲淹的《苏幕遮？怀旧》词中征引过来的，只把“叶”改成了“花”。范词的上阙：
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。
这里的碧云、黄叶、翠烟，是运用色泽来渲染夕阳下的秋景，又以动人的秋景，反衬出客愁的深长。
范仲淹在《范文正公集》里，虽然只收存了五首词，却几乎都是精品。他的边塞词，有为“燕然未勒”而心烦意乱，以至发为之白，为宋代豪放派词开了风气之先。他的这首《苏幕遮·怀旧》，又有为相思离别而流泪，对后来的婉约派词产生很大影响。
1914年，李叔同（弘一法师）从日本回到祖国。寒冷的冬天，北风呼啸，雪花纷飞。旧时的上海是一片满目凄凉的景象。他看着昔日的好友、同学一个个远去的背影，在雪地里木然站了一个小时，随后返回到屋内，含泪写下了著名的《送别》（后为民国时期的校歌）。这首诗的部分语词、格调、思想感情与前面提到的范仲淹词，特别是王实甫曲真是一脉相承，“黯然销魂者，唯别而已矣”（江淹《別赋》。
还有一种点化是借用前人作品的文辞或境界，创造出自己新的思想内容，形近而神远。如贾岛《忆江上吴处士》：
闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆。
秋风生渭水，落叶满长安。
此地聚会夕，当时雷雨寒。
兰桡殊未返，消息海云端。
这首诗的主题是忆友，“秋风”两句是写时令，后为元曲大家白朴所借用。白朴《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》：
“……銮驾迁。成都盼。更哪堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。”
这写的不是“忆友”，而是唐明皇李隆基在路上看到西飞大雁，想起西风渭水，落日长安，用来表达人物的凄苦心情，是很恰当的。
二.摄取前人成句入诗（有的是原句，有的是更易個别字词）
北宋沈括在《梦溪笔谈》中有言：古人诗有“风定花犹落”一句，素来认为无人能对，王安石以王籍《入若邪溪》诗中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的下句对之。这样一句写所见，一句写所闻，看到的是静中有动；听到的是动中有静，不是一意，却更加工巧。
“风定花犹落”是六朝诗人谢贞《春日闲居》中的残句。后来，北宋诗僧释正觉作一组诗《偈颂七十八首·其一》便将这两句纳入其中：
不可以色见，不可以声求。
风定花犹落，鸟啼山更幽。
四衢明自晓，六户冷如秋。
再坐不疑处，杯中弓影浮。
两句诗在这里充当颔联，浑然天成，为这首五律增添了光彩。
还有北宋诗人林逋咏梅诗《山园小梅》中的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，是本唐江为的残诗中的两句“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”。林逋的点化，只换了两个字，便构成了新的意境，赋予了新的主题。这是一种创造，而不是简单的借用。
在文学史上，有的诗人把自己得意与喜欢的诗句，故意重复地“移植”到本人不同的作品中，笔者称之为“自我点化”（征引），如宋代文学家晏殊、苏轼。
提起宋代宰相兼诗人晏殊（字同叔），人们会立即想到他的“一曲新词”《浣溪沙》，想到这首词里的名句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”这一联，出句描写对花落花飞的眷恋与哀婉，对句则借燕子归来，抒写岁月流逝，似梦非梦的朦胧思绪。对仗工整，唱叹传神。对此，诗人自然是无比的得意与喜爱。不仅写进了词里，而且在他的七律《示张寺丞王校勘》中，又成了一副十分精彩的颈联，诗云：
元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。
春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。[1]
这颈联的两句都出之以虚实相间的笔法，出句描写对花落去的眷恋，对句借燕子归来写岁月的流转，梦耶非耶的朦胧思绪。两句属对工巧，音节流畅，形成委婉凄迷的意境。这两句是全诗的警句，不仅寓情于景，还寓情于理，可谓情理兼胜，读之令人产生不断的艺术联想，又从中领悟到人生的哲理。
与晏殊相比，苏轼可以说是远远过之。苏轼在知徐州的时候，写过一首七律《九日次韵王巩》：
我醉欲眠君罢休，已教从事到青州。
鬓霜饶我三千丈，诗律输君一百筹。
闻道郎君闭东阁，且容老子上南楼。
相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁。
下面，我们来看他元丰五年（1082）九月填的词《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷》：
霜降水痕收。浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕。破帽多情却恋头。
佳节若为酬。但把清尊断送秋。万事到头都是梦，休休。明日黄花蝶也愁。
题中标明“重九”，可见“黄花”是指重阳节（九月初九）专赏的菊花，到了“明日”，即九月初十，那花便成为过了时令之物。因此，连蝴蝶也为之惆怅了。
“明日黄花蝶也愁”。同一句诗，放在不同的地方，表达的基本情调是一致的：“且尽今日之欢”，明日重阳过了，就没有人来观赏菊花了……流露出的是诗人那以顺处逆、旷达乐观而又略带几分难以掩盖的惆怅与哀伤。
苏轼除了原封不动地将自己的诗句“搬迁”使用外，更多的是把原句进行稍稍改造（实际上个别字词的调整）后，再用到别处。
如熙宁八年（1075），苏轼为悼念恩爱坚贞的亡妻王弗，写了一首词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》。词的上阙是写与妻子“死别”后的种种忧愤，包括容颜的苍黄，形体的衰颓……想象阴阳相逢的情景，只怕彼此都不認识了。而次年，即熙宁九年（1076），他在逍遥堂与弟弟子由（苏辙）分别时，又留下一首七言绝句：
别期渐近不堪闻，风雨萧萧已断魂。
犹胜相逢不相识，形容尽变语音存。
诗的后两句与前词的三个长短句，在内容上颇近似，“犹胜”句与“纵使”句只有少数字的差异，写与弟弟“生离”多年，岁月催人，容颜易老，想象一旦邂逅相逢，恐怕从外貌上互相也不能认识了。
三.整体（成篇）点化前人作品
点化前人作品不仅只在词句上做文章，也可以整体化用其结构意境，使命题新奇，别开生面。元代诗人马致远的[越调]《天净沙·秋思》，就是这样极成功的一例。曲云：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
曲意很明白，却很生动：时已深秋，一位远离故乡的“断肠人”，骑着一匹瘦弱的老马，冒着萧瑟的西风，忍饥挨饿，在荒凉的古道上，踽踽前行。那纠缠着枯藤的老树，栖息着数只乌鸦。眼看太阳就要下山了，可哪儿是他的归宿啊！只见一条小河从短桥下流过，小河边有几户人家，然而这却不是他自己的家……此情此景，更使他思念自己的家。他很想家，可又怎能回得了呢？他仍然只能在茫茫的天涯漂泊，漂泊……酿造起了一种苍凉无边的悲剧氛围。
就是这首被誉为“秋思之祖”（周德清《中原音韵》）的名曲，然在诗评家看来，也似有所本。
元代这一类型作品较多，其中有一首无名氏作的《天净沙》（元人盛如梓《庶斋老学丛谈》）：
瘦藤老树昏鸦，小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
但影响颇大的是白朴的[越调]《天净沙·秋》：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
无名氏的《天净沙》与马致远的《天净沙·秋思》是怎样的关系，这里姑且不论，而白朴的《天净沙·秋》无论是写法，还是意境都与马致远的有相似之处。马致远创作受年长他24岁的白朴的启迪，进而推陈出新，当然是很有可能的。白、马二人同一题材的散曲，尽管在艺术上各有特点，但总体比较起来，却仍有高下之分。有人评论白曲似乎是一堆残金碎石，主要原因是缺乏浓厚、明确的感情贯注，缺乏凝练的文句和急促的气势。同时，白曲里有更多的秋景，却很少秋思，景中寡情，就不能像马曲那样，通过抒写秋野萧瑟凄凉的景色，将一个飘零他乡的游子旅途中思念故乡的寂寞情怀表达得深刻而鲜活，具有动人心魄的艺术魅力。
同时还可以在前人作品的整体框架和内容里面，改变个别字句，便使境界顿生，展现出崭新的艺术生命。以后蜀花蕊夫人徐氏的一首《述国亡诗》为例：
君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。
十四万人齐解甲，更无一个是男儿。[2]
花蕊夫人徐氏深得后蜀主孟昶的宠爱，拜为贵妃，又赐了一个美好的别号“花蕊夫人”，意思是“花不足以拟其色，似花蕊翾轻也”。她曾作宫词近百首，为时世人所称许。宋乾德三年（公元965年），宋太祖赵匡胤命王金斌、刘光义率兵攻后蜀。孟昶奉表出降，与花蕊夫人等皆成了宋军的俘虏。至汴京，宋太祖因久闻其诗名，乃召她陈诗。她便援笔写下了如上一首七言绝句。
这首诗也明显是有所本的。宋人吴曾《能改斋漫录》有云：前蜀王衍降后唐，王承旨作云：
蜀朝昏主出降时，衔璧牵羊倒系旗。
二十万军齐拱手，更无一个是男儿。
比较起来，两首诗都是“亡国奴”遵旨为胜利者所陈，写的都是蜀地政权先后分别被后唐和宋朝所灭的史实；发出的都是蜀兵怯弱无能，不战而败，亡国受辱的悲哀，且全诗的框架、语序、用韵（支韵）都相同，后两句的意思，完全相同，最后一句一字无易。但是原诗前面两句显得太过具体平实、刻意、吃力，远不及后诗含蓄有味。特别是第二句，花蕊将原诗的“衔璧牵羊倒系旗”改为“妾在深宫哪得知”，由第三人称转变为第一人称，极富真情实感，哀婉动人。最主要的是使诗的主题为之一新，那就是破除了“女祸亡国”的陈说。
徐氏之诗既反映了诗人的历史见地，又表现了她敢于为自己、更为蒙冤女子辩诬的勇气。“妾在深宫哪得知”与“更无一个是男儿”形成了鲜明的对比，痛责亡国者，正是那些胆小怕死的男儿。
人生一死谈何易，看得分明胜丈夫。就陈诗一事而论，不但表现了鲜明的廉耻之心，而且确实要有几分胆气。花蕊夫人的这一行为本身即足为孟蜀男儿羞。尽管当时亡国恨和遭冤谤一齐积塞于心，但她的诗仍用一种平淡无奇，怨而不怒的传统诗风，不卑不亢地表达出来，深受一代雄主赵匡胤的赏识。正如清人薛雪《一瓢诗话》中所言：花蕊夫人“‘君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？如其得知，又将如何？落句云‘十四万人齐解甲，更无一个是男儿！何等气魄，何等悲愤？当令普天下须眉一时颔首”。
四.模仿前人作品的结构、形式和表现手法
唐代诗人崔护的七言绝句《题都城南庄》，整首诗用“人面”、“桃花”，作为贯串线索，通过“去年”和“今日”同时同地同景而“人不同”的映照对比，把诗人因这两次不同的遇合而产生的感慨，回环往复，曲折尽致地表达出来。
北宋女诗人朱淑真袭用这一题材和技法，填了一首词《生查子·元夕》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
词的上阕写“去年元夜”，下闋写“今年元夜”，也是通过同时同地同景而“人不同”的映照对比，触景生情，想到了却没有见到去年那位相约的人，惆怅哀伤之情不禁油然而生，以致眼泪打湿了衣袖。特别是词的上阕，“月上柳梢头，人约黄昏后”，语言风格明白如话，质朴自然而又情调凄婉，堪称是宋代元宵恋歌的代表。
南宋辛弃疾在江西上饶带湖闲居时期，做过一首词《清平乐·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？
大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。
五口之家，住在一个傍溪而建的茅屋里。溪畔杂草青青，生机盎然。虽然是“客家”，但与当地父老乡亲情合意洽，有酒互邀，不醉不休。两个老人和和气气，彼此体贴。大儿子在小溪东边的一块豆地里锄草，二儿子在茅屋前的空场子上，用竹篾编制鸡笼，小儿子最惹人喜爱，他正躺在溪边的草地上，翘着小脚丫，悠然自得地剥莲蓬吃……一幅令人羡慕的农家乐画面。
这首词的下片，显然是借鉴汉乐府《相逢行》的表现手法。该诗描写一个富贵人家的日常生活情形（该诗篇幅较长，这里不录），最后几句为：
……
大妇织绮罗，中妇织流黄；
小妇无所为，挟瑟上高堂：
“丈人且安坐，调丝方未央”。
这家自然有三个儿子，方有三个儿媳妇。三个儿媳，各有所事，大媳妇、二媳妇都在从事纺织，小媳妇最得宠爱，因而不必从事纺织，可以弹琴奏乐。辛弃疾把这三个儿媳的行动格局借鉴过来，安放在一户农家的三个儿子身上，十分巧妙。大儿子锄地，憨厚肯吃苦；二儿子做手工，心灵手巧。大儿、中儿的这种分工，比乐府辞里的还要丰富、鲜明和有趣。小儿子当然是对应那弹琴娱乐的小儿媳，更显调皮可爱[3]。
作诗填词，一方面应攒簇烹炼，独创俊语；另一方面可巧妙地“点化”前人的诗文而又推陈出新，使之成为鲜活的语言生命，以便更加精细地表达自己的思想感情，同时提升作品的质量。
参考文献
[1]缪钺，霍松林，周振甫，吴调公等.宋诗鉴赏辞典.上海辞书出版社，1987.
[2]郑光仪.中国历代才女诗歌鉴赏辞典.中国工人出版社，1981.
[3]丁启阵.清新田园，快乐农家——读辛弃疾《清平乐·村居》[J].文史知识，2009（03）：34-39.
（作者单位：江汉艺术职业学院）
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