李千千

　　内容摘要：“词”是一种与音乐相结合、可以歌唱的新型抒情诗体，它盛行于宋代，是继诗后的又一文学艺术形式。词与音乐之间有着密不可分的关系，无论词的结构、句式、平仄字声等都与音乐息息相关。词被称为“声学”，音乐性是其突出的艺术特征之一，因此通过分析宋词的音乐性，可以了解宋词的艺术真谛，并且从中洞悉文学与音乐的关系。本文选取宋词中具有代表性的词牌《贺新郎》，分别从它的声韵特征、声情概况、歌唱情况这三个方面来分析它的音乐性。

　　关键词：《贺新郎》 文学 音乐 宋词

　　在中国文学发展过程中，韵文是特别繁盛且形式多样的，而且它们大都与古代同一时期的音乐保持着亲密的关系。这是中国文学非常显著的一个特点。20世纪初，梁启超提出：“凡诗歌之文学，以能入乐为贵，在吾国古代有然，在泰西诸国亦靡不然。以入乐论，则长短句为便，故吾国韵文，由四言而五言，由五七言而长短句，实进化之轨辙使然也。”也就是说，长短句的词体是中国诗歌配合音乐的最佳形式，具有中国诗歌进化的必然。由此可见，词文学具有鲜明的音乐性。现代词学家胡云翼于1925年首创“音乐的文学”这一概念，他认为，中国文学的发达、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而与音乐有密接的关连。……中国文学的活动，以音乐为归依的那种文体的活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。若是音乐亡了，那么随着那种音乐而活动的文学也自然停止活动了。凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学，便是有价值的文学。[1]著名学者朱谦之在1935年出版的《中国音乐文学史》一书中系统地探讨了自《诗经》以来的中国音乐文学的发展过程。词学家刘尧民也在论述词与音乐的关系时认为：“不但要求诗歌的系统和音乐的系统相合，而形式也要求‘融合无间，才够得上称为‘音乐的文学。”[2]此后，中国学术界便开始接受并开展对“音乐文学”这一概念的研究，“音乐的文学”或称“音乐文学”成为20世纪新兴的一门学科，专门研究中国文学与音乐的关系及配合或依附音乐的诸种韵文。

　　中国音乐文学史上，词体与音乐的结合是最密切且最典型的形态。宋词和唐诗相比较来看，与音乐的关系显得更紧密。唐诗可以入乐而歌，而宋词与唐诗不同的是，它本身就可以作为歌词，并且这个歌词很大一部分就是为了词牌而填，音乐家为保证音乐更加优美，常常会加上“泛声”，这些泛声有声却无词，有时想要与音乐的曲调、节奏、节拍相和谐，也可以对诗歌的词曲进行增添或删减。因此，宋词非常能体现音乐的影子，符合对音乐的考究，词和曲的关系必须大致保持一个字或词与一个音符的对应，出了词的声韵，也必须保证音乐与词的和谐流畅。

　　《贺新郎》词调起调于北宋，盛于南宋，是当时宋词在长期发展演变过程中，经过众多作家的千锤百炼而形成的一个在艺术形式上浑然天成，传唱度极高且具有独特风格的词调。宋人一般用该词调抒写壮志豪情，词风大多激昂慷慨。这一阶段的《贺新郎》创作与音乐联系紧密，是最具词当行本色的作品，因此该阶段所呈现的《贺新郎》的词体结构能够比较准确地代表宋词与音乐的关系。以下将通过对《贺新郎》的声韵、声情和歌唱情况三个方面的研究，考察《贺新郎》的音乐性特征。

　　一.声韵特征

　　《词律·发凡》云“自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府，无不调平仄者。至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主。倘平仄失调，则不可入调”[3]词用以配乐的性质要求词人在填词过程中需要细审每字的平仄以就声律，配合词作的声情，并适应歌者的发声以供歌唱：“倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读”[4]，可见，词中每一用字的平仄都按音乐安排，是有严格的限制的。同时，平、上、去、入四声赋予了汉字音韵美，所谓“异音相从谓之和”[5]，句子中四声交错使用才能产生和谐之美。四声本身的抑扬顿挫也使得词在脱离了音乐后仍具乐感，成为韵律跌宕的独立文体。可见，词中平仄的使用与音乐密切相关，而声调本身的起伏一定程度上也可以实现情绪的传递，故在音乐失传后，我们通过四声的使用情况，以及与句式的结合，也能从一方面窥探出作者所表达特定的情绪，以及词作的声情。

　　龙榆生先生的《唐宋词格律》中说到《贺新郎》：“传作以《东坡乐府》所收为最早，惟句豆平仄，与诸家颇多不合。因以《稼轩长短句》为准。一百十六字，前后片各六仄韵。”[6]也就是说最早作于苏轼，但是其格律以稼轩词为准。这里以龙榆生先生的《唐宋词格律》为准，其中-为平，|为仄，+表示可平可仄，来看这首辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》：

　　绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

　　将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼、清泪长啼血。谁共我，醉明月。

　　+|--|（韵）|--（豆）+-+|（句）| --|（韵）+|+--+|（句）+|--+|（韵）+ ||（豆）--+|（韵）+|+--+|（句）|+-+ |--|（韵）+||（句）|-|（韵）

　　+-+|--|（韵）|--（豆）+-+|（句）|--|（韵）+|+--+|（句）+|--+|（韵）+ ||（豆）--+|（韵）+|+--+|（句）|+++ |--|（韵）+||（句）|-|（韵）

　　可以发现，《贺新郎》为换头双调，平仄分布均衡。该词上下片各十句，除首句外的其他句式都相同，并且上下片的平仄也是基本对称的，显示出整饬的风格。此外，《贺新郎》词每句皆以仄声收尾，易形成拗句，也为其表现豪放词风提供了声韵条件。仄声的使用能够使词“显得格外劲挺”，构成整体“清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激动的感情”[7]。正因如此，所以虽然《贺新郎》韵位基本遵循隔句押韵原則，纡徐和缓，却仍适合表达拗峭浓烈的情感，以至于后来发展成为豪情壮歌的代表词调。正如龙榆生先生所云：“至于苏辛派词人所常用的水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于每句都用仄声收脚……如果用来书写激壮情感，就必须选用急促的入声韵，才能情与声会，取得‘读之使人慷慨的效果。”[8]

　　二.声情概况

　　《贺新郎》的词调音乐早已遗失，从音乐的角度直观地说明其声情原貌已不可能。但通过流传下来的《贺新郎》词文本，我们可以清楚得知其句度、字音、韵位要求，这些都与音乐有着紧密联系，通过对此分析，也可探求出《贺新郎》词调声情的大致面貌。正如龙榆生先生所说“就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使‘哀乐与声，尚相谐会”[9]。下面分别从句式特点、韵位平仄、所用韵部三个方面分析《贺新郎》词调声情特征。

　　（一）句式特點

　　词又被称为长短句，句式的参差错落是其区别于诗的重要特质。《贺新郎》词句由三、四、五、六、七、八字句构成，句式“奇偶相生，轻重相权”。《贺新郎》共两片，上下片各十句，句式为5747677833 7747677833，上下片除首句有区别外其他句式相同，为换头双调，虽为长调，句数多却不乱，井然有序。其中的七字句在《贺新郎》中使用最多，词中几乎一半的句子都是七字句，他们构成全词的骨架，并且都出现在词中的关键位置，承担着起承转合的重要作用。以下面这首辛弃疾的《贺新郎·甚矣吾衰矣》为例：

　　甚矣我衰矣！

　　怅平生、交游零落，只今余几？

　　白发空垂三千丈，一笑人间万事。

　　问何物、能令公喜？

　　我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。

　　情与貌，略相似。

　　一尊搔首东窗里。

　　想渊明、停云诗就，此时风味。

　　江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理！

　　回首叫、云飞风起。

　　不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。

　　知我者，二三子。

　　全词由五字句“甚矣吾衰矣”领起，后便以七字句撑起全文结构，划线的六句后分别各承接一个四六八字偶句完成一个完整的小片段，这些小片段联合起来构成了词的主要内容。还值得注意的是三字句出现在每片的末尾两句，两个三字句连用为词结尾，特色鲜明。三字句句子短小精悍，短促的音节用于收尾更易产生言有尽处，余意无穷的韵味，而两个三字句置于词尾，则在保证能够充分发挥其优势的基础上巧妙弥补了其表意不清的缺憾。具体来讲，稼轩词的《贺新郎》词中两个三字句并列用于收尾有以下几个优点：首先在词意上，两个三字句的关系，如“情与貌，略相似”、“知我者，二三子”等等，两句并非并列而是承接关系，词意联系紧密，就像被断开的六字句，两句相互补充保证了词意的表达。其次，从结构上说，三字句前接八字句，且《贺新郎》为长调，一个短小单薄的三字句不足以承担如此篇幅的收尾工作，如果仅以一个三字句作结，过于急促紧迫，会产生突兀无力之感。最后，从情感上说，《贺新郎》词至片尾，充沛浓烈的情感需要舒缓，相较于一个完整的六字句作结，两个三字句中间的停顿为情绪的舒缓提供了空间，避免了激越的情绪一直拖至结尾，从而让词产生抑扬顿挫的美感。

　　总的来说，可以看出《贺新郎》词调以七字句为主又富于变化，抑扬有致，婉转流利，将词句式长短不一，参差错落的形式之美体现的淋漓尽致。由此也可以看出《贺新郎》所属音乐节奏是跌宕起伏，抑扬顿挫的。

　　（二）韵位平仄

　　《贺新郎》韵位最大的特点是通押仄声韵，且《贺新郎》词调中仄声韵脚的使用有上去声和入声的差别，仄声韵部使用不同，其所表现的声情也有所区别。王易在描述四声与声情关系时说“平韵和畅，上去韵缠绵，入声迫切”[10]。《贺新郎》通押仄声韵，除上去声外，入声韵遍布第十五到十八部，也占有相当的地位，呈现出缠绵、迫切的风格。相较于上去声，入声韵部的使用更利于表达豪爽激壮的声情，对于《贺新郎》词上去声韵与入声韵的声情特征，“大底用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵者较凄郁”[11]。

　　总体来说，《贺新郎》基本遵循隔句押韵的原则，韵位分布均匀纡徐，但因通篇押仄韵，为表达拗峭浓烈的感情提供了条件。句式奇偶相生，参差错落，韵位有疏密之变，形成跌宕起伏的情绪走向，适合浓烈情感的抒发。观宋代《贺新郎》词作韵部使用情况，这一时期的《贺新郎》词调主要呈现出缠绵、幽咽、潇洒、盘旋的声情特征。《贺新郎》词调的格律特点赋予了其表达浓烈起伏情绪的能力，在此基础上，不同的题材内容与不同韵部的选取相互配合，使《贺新郎》词呈现出缤纷多姿的声情。

　　（三）所用韵部

　　“韵与文情关系密切”[12]，王易在词曲史中对十九个韵位的声情作了详细说明：

　　第一部东董：宽洪 第二部江讲：爽朗 第三部支纸：缜密

　　第四部鱼语：幽咽 第五部佳蟹：开展 第六部真检：凝重 第七部元阮：清新 第八部萧後：漂洒? ? 第九部歌哿：端庄 第十部麻马：放纵 第十一部庚梗：振历? 第十二部尤有：盘旋 第十三部侵寝：沉静 第十四部覃感：萧瑟? 第十五部屋沃：突兀 第十六部觉药：活泼 第十七部质术：急骤? 第十八部勿月：跳脱 第十九部合盍：顿落

　　《贺新郎》的韵部使用最多的分别是第四部、第三部、第八部和第十二部，呈现出幽咽、缜密、潇洒、盘旋的特点。

　　三.歌唱情况

　　《贺新郎》是一首两宋时较为流行的词调，上至宫廷、下至民间皆有相当的传唱度，胡铨《玉音问答》载其与宋孝宗的一词宴饮情况：“隆兴元年晚侍上于后殿……上令潘妃唱《贺新郎》……《贺新郎》有所谓‘相见了，又重午句……又有所谓‘荆江旧俗今如故句”[13]；《桯史》卷三载“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是”[14]；刘过《贺新郎》“老去相如倦”一词下自跋曰“壬子春，余试牒四明，赠赋老娼，至今天下与禁中皆歌之”[15]，这首“天下与禁中皆歌”的《贺新郎》词是刘过赠予娼妓的一首艳情词作。通过史料记载，可知南宋时上至宫廷下至民间，《贺新郎》都有较高的传唱度。

　　关于《贺新郎》的歌唱者，宋词演唱有男女声之分，所谓“男不唱艳词，女不唱雄曲”，而《贺新郎》是一首集“艳词”“雄曲”于一身的词调，其演唱者既有男性也有女性。女性所歌多为婉约缠绵的风格，如潘妃所唱的甄龙友词《贺新郎》“思远楼前路”。男声所歌都是荡气回肠的雄词，如杨冠卿在《贺新郎》序中写到“旁有溪童，具能歌张仲宗目尽青天等句，音韵洪畅，听之慨然”[16]，这里溪童所唱的是张元幹词《贺新郎》“梦绕神州路”一词，就是一首雄壮豪迈的作品。

　　《贺新郎》是一首声调高昂的音乐。杨冠卿《贺新郎》“薄暮垂虹去”一词序中载“秋日乘风过垂虹时，与一羽士俱，因泛言弱水蓬莱之胜。旁有溪童，具能歌张仲宗目尽青天等句，音韵洪畅，听之慨然”，此处所提到的张仲宗“目尽青天”等句即张元斡的《贺新郎》“梦绕神州路”一词，由此可知《贺新郎》“音韵洪畅”的特点。此外，冯取洽《贺新郎》“句里思黄九”一词中写到“浩唱云笺金缕调，兴发小槽珠酒”，词中的《金缕调》即《贺新郎》别名，可见《贺新郎》词调歌时须“浩唱”，周密在《乳燕飞》序中也写到“慨然怀古，高歌举白，不知身世为何如也”，通过以上记载可以发现，《贺新郎》音调高昂，演唱时需要“浩唱”，适合浓烈情感的抒发。

　　综上，通过分析《贺新郎》这一词调，可以清楚得知其声韵特征、声情概况以及歌唱情况都与音乐有着紧密的联系。宋词由倚声制词所积累的经验而具有词调丰富、格律严密、句式复杂、声韵和谐、形式精巧、表情细致的艺术特色，成为中国古典格律诗体之一。宋词作为一种音乐文学的典型，具有时代文学和民族文学形式的意义。音乐与宋词的结合构成了完美的艺术整体，它们相互补充、相互着色、相互渗透。也只有了解词与音乐的关系，才能真正深入词的本质内核，彻底地认识词的艺术真谛。

　　参考文献

　　[1]胡云翼.宋词研究·序[M].成都：巴蜀书社，1989年重印本。

　　[2]刘尧民.词与音乐[M].昆明：云南大学1946年初版，昆明：云南人民出版社，1982年重印。

　　[3]清·万树编著《词律》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第14页。

　　[4]吴梅著《吴梅讲词曲》，南京：凤凰出版社，2009年版，第66页。

　　[5]梁·刘勰著《文心雕龙》，北京：中华书局，1985年版，第47页。

　　[6]龙榆生《唐宋词格律》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第183-184页。

　　[7]龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第70-71页。

　　[8]龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第30页。

　　[9]龍榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第29页。

　　[10]王易著《词曲史》，南京-江苏文艺出版社，2008年版，第180页。

　　[11]龙榆生著《唐宋词格律》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第183页。

　　[12]王易著《词曲史》，南京：江苏文艺出版社，2008年版，第180页。

　　[13]宋·胡铨撰《经筵玉音问答》，北京：中华书局1991年版，第1页。

　　[14]宋·岳珂撰《桯史》卷三，北京：中华书局，第38-39页，1981年版。

　　[15]宋·刘过撰，马兴荣笺注《龙州词校笺》，南昌：江西人民出版社，第40页，1999年版。

　　[16]唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1866页。

　　（作者单位：山东大学）