内容摘要：产生于20世纪七八十年代的朦胧诗，自其产生之时就褒贬不一。在本文中，笔者将朦胧诗回归到历史长河中，结合“古今中外”张力结构理论，具体阐释其相交于中国传统诗歌而言反叛与集成的表现。笔者认为朦胧诗是特定历史时期背景下，新表现手法与传统诗歌手法完美结合后绽放出的一朵奇葩。
关键词：朦胧诗 反叛 继承
20世纪伴随着国内外政治局势的演变，中国文学思潮也是起伏跌宕，波涛浪涌，正是由于其中一些基本因素构成的张力结构往复推移，才形成了文学思潮的矛盾运动。而张力结构从时空层面上看，是古与今、中与外之间的较量。“古今中外”的张力关系贯穿于中国文学的发展脉络，从古至今文学的长远发展离不开对外来文化思想的吸收借鉴和对先辈文学的继承发展。但是面对20世纪七八十年代中国社会生活的大变革，如何处理传统与现代的关系，如何处理赞扬与反思的关系，又如何处理变革与继承的关系是作家们在新时期面对的“新”难题。朦胧诗的出现正是这批新出现的“青年诗人”对如何处理这些问题在诗歌领域的回答。虽然它的出现引起文学批评界长期的争论与讨论，甚至不少学者对于这一新生事物是报以担忧和惶恐的态度，但是二十多年后的今天，时间证明了朦胧诗是不可被忽视的一颗“明星”，在诗歌领域有独特价值与贡献。下面笔者会结合朦胧诗具体分析它反叛的表现同时指出它对诗歌传统的继承。
一、关于朦胧诗的“朦胧”
朦胧诗顾名思义，其诗意是朦胧的，好像在雾中，使读者看不清事物的真相，读了不知道诗确切的意义在哪里。概括而言：诗的抒情对象不明确，诗中的意象零碎而陌生，诗的语言晦涩难懂，甚至是诗的抒情主题都可以多角度阐释。批评界对朦胧诗的指责正是集中于这一特点，部分批评家认为与其说是朦胧不如说是晦涩难解。例如，诗人臧克家在文章《关于“朦胧诗”》中曾指出“现在出现的所谓‘朦胧诗，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。”[1]他认为朦胧诗之所以“朦胧”的原因是“思想空虚，没得可讲”。在笔者看来，朦胧诗形成晦涩难懂的审美感受一方面是由于诗人自己有着独特的生活经历，经过十年的文化浩劫他们更多关注人及其内心世界；另一方面诗人大量吸收借鉴了西方现代诗的表现手法，零碎的意象加上意识流的叙述语言给诗罩上了一层纱幕。并且诗意朦胧并非意味着不是好诗，在某些特定情景下触发的特定感触，由于人们生活际遇、艺术素养、审美趣味、鉴赏水平等不同，这种特定情感和意境是未必人人都能领略的。
二、朦胧诗对诗歌传统的反叛
在上文笔者已提到朦胧诗诗意的朦胧表现在诗的抒情对象、主题、意象和语言等多个方面，而相较于诗歌长期以来形成的传统而言它的反叛也正是表现在抒情主题、意象塑造、表现形式等方面。
1.朦胧诗的抒情主题——由歌颂英雄到反思人的价值
细读这批“青年诗人”的诗作可以发现，他们对于诗歌传统的美学观念表现出一种不驯服的姿态，他们不屑于做时代精神的话筒，也不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避写那些振奋人心的人物经历、英雄的斗争和忘我劳动的场景。他们的诗歌不同于五六十年代描写英雄主义感情和颂歌主题的诗歌传统，他们更多关注人的价值和人的内心世界。而这种新颖的诗歌审美追求与他们的人生经历相关：这些“青年诗人”大都成长在波涛汹涌的十年文化革命。这代“青年诗人”不同于他们的父辈，他们大多数没有经历过轰轰烈烈的战争年代，因此他们缺乏同他们父辈一样对革命的狂热崇拜，而文化革命的十年让这代年轻人看到了黑暗政治的绝望，让他们对政治和革命更多了一分理智。特殊的年代加大了“两代人”之间的隔阂，顾工对于自己儿子顾城的诗歌是“越来越读不懂，我越来越气忿”，为了引导顾城的诗歌创作，他带顾城重走革命路，希望能“努力驱散他心灵中的阴霾，让他心灵中永远充满瀑布般的阳光”。可是他失败了，顾城眼中的嘉陵江是“……坍塌停止了/江边高垒着巨人的头颅/带孝的帆船/缓缓走过/展开了暗黄的尸布……”[2]。当他训斥和质问顾城时，顾城的辩护是“我是用我的眼睛，人的眼睛来看，来观察”“我不是在意识世界，而是在意识人，人在世界上的存在和价值”。[3]正是曾经受过历史的创伤，他们才会对政治对生活有自己冷静的思索，他们才会摒弃诗歌传统的美学追求，转而关注普通人也是诗人自己的感情世界。
2.朦胧诗的表现手法——意象化
朦胧诗诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。意象化几乎覆盖了所有朦胧诗的艺术领域。如顾城的《冬日的温情》：“在冬天的树上/落着一只大乌鸦/黑得像接近黎明的夜/因而发出光亮/它的眼睛在交替使用/后面是无声的晴空/一种温情/一种温情中扩展的压抑/迫使我走开/去踩实松松的荒土/在稀少的影子里/难道没有许多蝌蚪/游着，侦察着绿珊瑚”[4]犹如一幅印象派画面，严寒清冽中透露出几缕温情春意，乌鸦如夜的怪异妙思后，黎明、光亮、晴空、荒土等意象分子的流动，凸现了诗人灵魂的颤音，让人感受到某种情绪又说不真切。朦胧诗这种意象思维以其自身固有的直观性与朦胧性造成间离效应，使抒情主体节制情感泛滥，摆脱简单叙述者身份的同时，避免了诗对生活平面的粘贴与复制，恢复了现代诗的意象化传统，并且对意象思维进行了新的拓展与创造。这也是诗人为能更好地表达自己的感情世界对新的表现手段的追求。
3.朦胧诗的表现形式——意识流结构
由于朦胧诗诗人们注重对人的价值和人的内心世界的挖掘，他们通过自己的内心来反映生活，追求意象的新鲜独特、联想的开阔奇丽，在简洁、含蓄、跳跃的形式中，对生活进行大量的提炼、凝聚和变形。因此在形式上，他们摒弃了按照事态演进的外在逻辑来展示观念或生活的做法，而在客观实在被排斥和被揉碎处寻找诗意、安排构思。这样，在小说领域出尽风头的意识流便以其固有的主观随意性化为诗人的得力武器，并赋予诗人以“高速幻想”的特征，因此朦胧在文本结构上呈现为意识流结构形式。如舒婷的《路遇》写重睹旧路的心理感受：“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球飞速的倒转/回到十年前的那一夜刀凤凰树重又轻轻摇曳/铃声把碎了的花香抛在悸动的长街/黑暗弥合来又散开去/记忆的天光和你的目光重叠也许一切都不曾发生/不过是旧路引起我的错觉/即使一切都发生过/我也习惯了不再流泪。”[5]诗人运用想象，通过幻觉、错觉、感觉、回忆等把人的主体自觉性，向人的内心开掘成为朦胧诗人有意识的追求。endprint
三、朦胧诗对诗歌传统的借鉴
朦胧诗的产生与发展绝非是“自我发展”或通篇学习西方，它在表现手法上还大量继承与发展了我国诗歌传统，特别是对于古典诗词的借鉴。例如，朦胧诗歌中经常使用的意象与通感等手法，早就出现在中国古典诗歌中。
1.意象——由单层次情感体现到多层次的融合
意象，就是诗人为抒发自己的情感而选择的客观事物。选择鲜明、具体、独特的意象是我国古典诗词中最基本的艺术特征。意象的选择和使用，在中国诗歌艺术中是自有传统的，带有我们民族文化色彩，并非全是对西方意象派诗的借鉴。中国古典诗歌中的意象都较简单较孤立，几种简单的意象组合在一起，来表达作者的一种情感体验或认识。与古典诗词相比，朦胧诗中的意象融入了诗人食杂的主观情绪，具有强烈的主观色彩，使诗的意象力度增加，强力增大，从而使整首诗更加具有坚实的内蕴。如顾城的《远和近》：“你一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近”。[6]诗中的“我”“你”“云”等几个意象都是简单的，但又是复杂的。“你”是不定指的“云”，也可以使人想到自然或其他。诗人把这几个简单的意象巧妙组合，表达了作者对人与自然的和谐，人与人之间隔膜的认识，再细细品味，还可以感受到诗中暗暗摧动的一股暖流：呼唤一种相互理解、相互信任、和谐融洽的人际关系。由于意象的多义性，强烈的主观色彩，从而使这首小诗表达一种不简单的思想感情。
2.通感一一全知性审美感受方式
通感这种手法在中国文学中得到了很普遍的使用。通过通感而达到心灵和知觉深处诸种感官的调和与一致，极大地丰富了我国古典诗词艺术情感的表现力。但是古典诗词中的通感手法的运用是有限的，一般一首诗或一首词中只运用一个通感，以加强表现力，增加艺术效果。朦胧诗派诗人在他们的诗作中，大量运用通感技巧。他们在这方面作了很大努力：朦胧诗在继承传统诗词通感的艺术手法的同时，又推陈出新。为了适应表达现代人复杂多变情感的需要，他们摆脱了传统诗词中对通感单角度或单层次的运用，而是多层次，多角度的运用。例如：杨炼的《蓝色狂想曲》便把视觉、感觉、听觉互相转换，由此创造出一个感觉上真实的世界。黎明这个视觉形象却用动觉来表现，夜晚这个感觉和视觉才能体会到的形象却用动觉来表达。如果我们细细体味，便会感觉到一个立体的、有声有色的情感世界，形象而真实地传达了现代人对现实世界、对人生、对自身微妙而复杂的内心感受。
朦胧诗出现于七八十年代，是20世纪我国文学思潮不断演变发展在某个阶段的特殊产物。虽然朦胧诗自其出现就引起了不少的争议，时至今日朦胧诗似乎沉寂了，甚至有零落成泥之感，但那种暗香却依然浮动在我们心头，它延留在诗歌史册上的美丽将给生命以永恒的慰藉。
注释：
1.姚家华编 《朦胧诗论争集》1989年7月 学苑出版社 P75《关于“朦胧诗”》
2. 程光炜，洪子诚编选 《朦胧诗新编》2009年9月 长江文艺出版社P202 《结束》
3.姚家华编 《朦胧诗论争集》1989年7月 学苑出版社 P40《两代人——从诗的“不懂”谈起》
4. 程光炜，洪子诚编选 《朦胧诗新编》2009年9月 长江文艺出版社 P211《冬日的温情》
5. 程光炜，洪子诚编选 《朦胧诗新编》2009年9月 长江文艺出版社 P172《路遇》
6. 程光炜，洪子诚编选 《朦胧诗新编》2009年9月 长江文艺出版社 P203《远和近》
（作者单位：华中师范大学文学院）endprint
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