如何写作的问题既古老又全新，有很多说法，什么要描写人性，贴着人性写，听得云里雾里。贴着人性写是不是写下半身啊？人性方方面面，好的不好的，写什么不是写人性呢？毋庸置疑，写作需要动机，一个启动的机制，对我来说写作的动机是什么，描写人性还是贴着人性写？回顾多年的创作过程，我发现自己往往是跟着情绪走，每当动笔之际，对要写的客体都有强烈的感觉。比如中篇小说《卡达菲魔箱》，我当时就有很强的情绪，有浓烈的戏剧感在心中起伏。于是便与情共舞，像喜欢一个人就想拥抱她一样，随情绪的牵引让文字前行。这样一来故事便成为情绪的载体，当故事结束时意犹未尽，我以为这才是合适的写作状态。
情绪的流动也体现在我的文字风格中，肆无忌惮，有点像撒酒疯，伴随着写作挥洒，让故事一步步展开。开始动笔时只想到开头和结尾，中间部分则靠故事本身的逻辑逐渐推演，写完再重新调整。必须保持这种“情绪流”的活力和一致性，从头到尾，这口气不能断。如果我的作品有人喜欢，恰恰因为文字能将这种情绪生动地表达出来并传染给读者。读者感动的原因不光是故事，故事只是一半，更有作品的情绪氤氲着他们，当看完故事时能产生相似的感觉，所以才觉得好。为何用“情绪”而非“情感”？情绪更为宽泛，像音乐的调子，调子可以有很多音符，但所有音符只有一个调子，这个调子本身具有感染力。
但故事毕竟需要构思，构思一般是在时间和地点的两次元中打磨。我们可以联想过去和现在，东方和西方，特别是东西方对比，这是海外作家的优势，我们在巨大的比较系中生活，以往的文化背景，根深蒂固的传统文化，正渐渐离我们远去，每天面对的是西方文明世界。正因为如此，当西方文明放在东方记忆的幕布下衬托，故事就丰富起来。作为海外作家，其实不必刻意追求情节的机巧，伟大的作品从来不靠机巧或过度追求戏剧性取胜，那只是商业文化的特征。
故事的构思必须面对生动的生活，当把生活放在传统文化的背景下审视，落差立刻浮出水面，因此处处都是故事。对大多数海外作家来说，他们在两种文化中谋生，对生活的感受可以说是加倍的，有更广阔的空间从事文学创作。但话又说回来，虽然故事构思是二次元的，但写作不能仅靠二次元，还应有一个三次元的轴，即历史感，从过去到现在的历史延展，要把这根轴立起来。并不是说非要在故事中添加什么历史人物，叙述本身有无数机会可以揉进历史的要素，这很重要，作品的张力和深度会因此而不同，对作者的综合能力也是一种挑战，你的历史知识，个人阅历和家庭背景，对问题的哲学思考，都会在这里得到展现。三次元的意义有点像交响乐队的圆号和打击乐，光靠小提琴是没办法完成交响的，如果去掉圆号和打击乐，交响乐就成室内乐了，力度完全不够。所以写作时要有思考，这需要文学的抽象，人们说哲学是抽象的，文学是具象的，并不是这样，哲学是哲学的抽象，文学是文学的抽象，所有艺术都是抽象的，也必须抽象，人物本身就是概括，所有符号都是概括，概括就是抽象。
比如在中篇小说《卡达菲魔箱》中，主人公潘兴身着中山装出场，这就是一种抽象或概括，一下把三次元的轴立起来，人们会因中山装而产生历史背景的联想，思路一下扩展了。后面还讲到潘兴喜欢唱西河大鼓，西河大鼓是北方传统说唱艺术，比京剧还悠远，京剧是经过组合的艺术形式，而西河大鼓则是原汁原味的民间曲艺，更具典型性。故事中的“我”与潘兴的交往屡次落在西河大鼓这个节点上，给故事的发展带来趣味性和历史纵深感。也就是说，西河大鼓在故事里是一种概括，是传统文化的象征，它暗示着潘兴的世界观，他的来历，也成为一种文化概括的哲学基点，为故事的推进带来逻辑上的合法性。我们在用二次元构思的同时，故事应该是二次元的，它只能发生在某一时间段里，除非你追求穿越，那是另一回事，不能忽略对三次元空间的营造，甚至还可能有四次元五次元，这需要作家用独特的想象力和创造力去开拓，由此形成作品的个性，才会越来越有信心成为一名具有识别性的作家。
当然，无论故事如何构思，最终将落在表达的载体上，那就是语言。语言可以千变万化，一百个作家一百种写法，俗话说“人上一百各形各色”，就是这个意思。那么语言的好坏有标准吗？这个问题很微妙，有人认为每部作品都暗含着一条“金线”，好作品在金线之上，反之亦然。我理解所谓金线就是一种感觉上的综合评价，其中必包括对语言的把握。语言作为表达工具，它当然要服从故事的风格，但语言并非完全是依附性的，它有相对的独立性，因此也就有了自身的标准。这个标准很简单，就是必须让读者读着舒服，再好的作品读着不舒服影响力也会十分有限，最终沦为一种记录而已。
如何让语言读着舒服呢？这只能说仁者见仁智者见智，每个作者都有自己的经验。我们常说作家是细腻的，这首先体现在对事物的观察上。比如秋天到了枯叶飘零，这是一种常态。但我家门前一棵橡树就不完全是这样，它有一根巨大的树干夏天被飓风刮断，上面的树叶没到秋天就枯黄了。当秋风把所有自然枯黄的树叶吹落，唯这根断枝上的枯叶依然如故，兵马俑一样原地坚守，为什么呢？原来老去的死亡才是真正的死亡，而夭折的生命继续用灵魂活在世界上。
作家的另一种细腻就是对语言的敏锐，平时必须注重对语言现象的观察和积累。我们身处历史变局之中，各种利益和价值观在激烈碰撞。这种变化必然体现在语言的进化中，对此作者应该敏感。语言是属于作家的，也是属于读者的，而且归根结底是属于读者的。你对语言不敏感，读者就对你不敏感。完全可以这么说，从实用的角度讲，作家都是业余的，写的时候你是作家，不写就不是。但每个读者却是专业的，是口碑的铸就者。或许这个世界根本不需要专业作家，可这个世界却永远离不开“专业”读者。所以每部作品读得舒服不舒服，只有读者说了算。作家要善于从读者的角度修改小说，力求作品能读着舒服。
语言有自身的特性，如何让读者读着舒服，怎么知道舒服不舒服呢？这就涉及到语言本身的规律。汉语言源远流长，从汉乐府到山水五言到格律诗，再到两宋词风，形成了固有的语言规范。关于这个问题语言学家可以讲三天三夜，平仄啊，对仗啊，到现在我也不完全明白。作为文学写作者没必要对语言学研究得那么透彻，没必要把自己的文学灵性消磨在做学问上，你不必成为语言学家，不必对平仄格律懂那么多，咱不是干这个的，也不追求这个，但对语言的特性你需要有基本的掌握，必须对语言有丰富的感觉，特别是对语言的音乐性和节奏感要有起码的领悟，这是绝对不可缺失的。
语言的音乐性在哪儿？我们平时说话是不是音乐呢？坦率地讲，我们平时说话就是音乐，至少是最基础的音乐。举个例子，李煜的《相见欢》，“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋，剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”。我们用白话来念，好像不是音乐，其实它就是音乐，作曲家刘家昌为该词谱曲时，正是基于原有的音韵，即我们念白的音韵，通过适度夸张，旋律就出来了。如果把邓丽君演唱的这首《无言独上西楼》与念白逐字对应，便会发现每个音符都与念白相关，加上节奏就成了这首优美的歌曲。
如此便能清晰地领悟到语言的音乐性，这是汉语言的重要属性之一。语言的音乐性就是文字的音乐性，一回事，用汉语的四声对旋律的七音，稍微夸张加上节奏就是音乐，就可以唱出来，古人说的吟咏，就是指文字的音乐性，我们在写作时绝不能把文字的音乐性丢掉。你不在乎这个不行，你不在乎读者在乎，他在读你的作品时，你以为他只是用眼睛看吗？不全是，读者也在心里念，只是没有出声而已，念得流畅就舒服，否则就不舒服。我们总说编辑在审稿时，前三行最关键，前三行读得不舒服就不看下面的了。所以一定要注意文字的音乐性，读者是看在眼里念在心头，感觉很重要，他感觉不爽不舒服，就失去阅读的兴趣，尽管你写得很投入，甚至是拯救人类的大题材，也会被文字的粗糙牺牲掉。
文学作品与哲学作品有个区别，哲学作品无论语言是否流畅，读者都必须耐着性子读懂，否则无法明白，无法解答问题。文学作品不是这样，文学作品的文字除了表达具体的意思，还要烘托意境和情绪，前者靠句式后者靠板块，板块就是浏览，一目十行，就是阅读的综合感觉。作者用感觉写，读者用感觉读，看彼此能否走到一起，这也是写作时必须考虑到的。
除了音乐性之外还有节奏感，音乐性必有节奏感，一体两面。如何品味文字的节奏感呢？最简单的办法就是聆听诗歌朗诵，通过诗歌朗诵来体会文字的音乐性和节奏感，揣摩朗诵者的节拍，为何在这里停顿，为何在那里加速，句式的长短，前后的呼应等等，要给读者喘息的机会，用文字去按摩读者的阅读，不能让读者容易感到厌倦，厌倦他就不读了。一句话该五个字就五个字，下句该十个字就十个字，当故事走向高潮，还可能需要更长的句式，我在中篇小说《跟尼摩船长出海》中用过两百来字的句式，但读者不会感到窒息，因为前面的情节已经铺垫好，读者的激情正在昂扬起来，快绷不住了，此处必须给他弄上几百字让他宣泄为他解渴，读完后酣畅淋漓意犹未尽。因此节奏一定要把握好，作品的质量很大程度上取决于语言的运用，这是一种内功，感觉不到的东西是无法获得的，要花力气去体会语言的丰富细腻，并逐渐推而广之，由句式的节奏，扩展到段落的节奏，结构的节奏，作品处处离不开节奏。
既然语言有音乐性和节奏感，还有个问题触及一下，仅供参考，那就是文本的调式是什么？音乐分大调小调，讲究和声，复调和叠置，这是音乐的特性。文字同样也有类似的问题，通篇的调子是什么，语言的调子是什么？音乐的调式靠旋律体现，作品的调式靠语言体现，如何通过情节与文字的结合去营造作品的调子呢？此外还有方言的使用，方言是表达人物个性的有效手段，但也是双刃剑，用得好就用，用得不好可以不用，因为方言涉及很多问题，比如方言的适度性，方言中虚词的使用等等。作家在语言的运用上必须肯下功夫，像追求爱情一样追求文字的美好，无论怎样都不过分。
2020年12月28日纽约随波斋
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