走入晚景：不再喧嚣的纪弦
纪弦已经从《摘星的少年》进入了他的《晚景》①，这个自称是“天才中之天才”的爱云的奇人，这个给台湾诗坛带来一阵阵惊愕与骚动的“20世纪第一狂徒”，这个最善于营造气氛使自己时时都置于热闹中心的“现代派”创始者——这样一颗不甘寂寞和不肯认输的灵魂，突然在一个凄凉的黄昏，发出这样的慨叹：
——几十年的往事，如看一场电影。
啊，这人生！究竟是怎么搞了的呢？
忽听得大提琴的一弓，
似乎有谁在长叹，
竟是如此其悲凉啊……
——《读旧日友人书》
这是我们所不曾认识的纪弦。比之当年那种自信和自负——
李白死了，月亮也死了，所以我们来了。
我们鸣着工厂的汽笛，庄严地、肯定地，如此有信仰地，
宣告诗的复活;
并且鸣着火车的尖锐的、歇斯底里亚的、没遮拦的汽笛
宣告诗的复活;
鸣着轮船的悠悠然的汽笛，如大提琴上徐徐擦过之一弓
宣告诗的复活。
——《诗的复活》
这是两个纪弦，两把从大提琴上擦过而发出截然不同音响之“一弓”。岁月无情，岁月催人成熟也促人衰老。在成熟的意义上岁月使生命焕发光彩，而在衰老的层面上岁月却使人生暗淡下去，这是《晚景》相生相成的两种境界。从回望人生的角度，《晚景》或许是我们览视纪弦60年诗歌生涯——还有缘他而起的种种诗坛纷争的一个可堪登临的制高点。
纪弦的诗龄超过一个甲子。越60年而还能诗，这在中国新诗史上并不多见。他曾将自己的创作划分为三个时期。据他自撰的写作年表称，早年以路易士为笔名自1929年开始写诗，1933年自费出版第一部诗集《易士诗集》，至1948年去台，先后有《行过之生命》《火灾的城》等九部诗集出版。50年代初他将这些旧作选编为《摘星的少年》和《饮者诗抄》两部诗选出版，视为第一阶段“大陆时期”的小结。纪弦诗歌生涯最辉煌的时期是在台湾的第二阶段，他写诗、办刊、组派，成为50年代台湾诗坛公认的“祭酒”。后来他以《槟榔树》（纪弦的标志）为总题分甲、乙、丙、丁、戊五集，选编了这一时期的作品。《晚景》则是纪弦1974年从台北成功高中退休后于《槟榔树》之外出版的一部诗集，收录1974—1984年的诗作80首，分“晚景之部”（收录1974—1976三年间的诗作52首）和“美西之部（收录1977年作者移居美国后八年间的诗作28首）。前者归入“台湾时期”，后者则是作者单独划出并雄心勃勃希望能“来他一个强有力的最后冲刺”的“美西时期”。不过这一时期似乎只是纪弦诗歌生涯的一个尾声，无论数量还是影响，都很难与前两个时期相比。但对于纪弦自己，却别具重要意义，本文所赖以分析的，实际上也是“美西时期”这一部分的作品。
回望纪弦以往的全部创作，纪弦灵魂里有两个不安的因子：不甘寂寞和不肯认输，二者主导着纪弦的诗歌经历。早在大陆时期，他就赶浪潮似的参与了当时几乎所有的现代诗刊的活动。抵台之后，五六十年代在台湾诗坛所有轰轰烈烈的演出，他都戏剧化地使自己始终处于风潮的中心。因此，在某种意义上说，纪弦诗歌活动给予台湾诗坛的影响，甚于他自己的作品。过多浪花与泡沫的喧嚣，反而容易失去大海的朗阔和深沉。纪弦的诗，不能不失之于这种深度和厚度的不足。退休移居美国之后，纪弦实际上远离了他曾经翻搅于其中的台湾的人文环境，退出使他兴奋也让他激怒因而灵感不断的台湾诗坛，在异域过起宁静的“寓公”生活。80年代那些在台湾最富先锋意识的“后现代浪潮”，似乎与这位最喜欢新潮的诗人无关。一颗不甘寂寞的灵魂不得不由此寂寞起来，这是纪弦《晚景》最难忍受又不得不忍受的一种尴尬心态。
不过他依然怀有一颗不肯认输的心。即使在退休之初，他还说：“我不必否认我的做人处事，在许多地方都显得笨拙了一点;但是写诗，我绝不相信我会输给任何一位作者的。”一到美国，他就摆出“一种再出发的姿势”，为自己作了一幅《勇者的画像》。他不承认自己已“交给了历史”，不愿接受“人们给我打好了的分数”，而希望“来他一个强有力的最后冲刺”，他还常常在新作的附言中，为某些佳句妙思得意地提醒读者。步入耄耋之年，依然能保持这种心态，当然十分可贵，只是在其背后，多少有点强打精神的酸辛。连他自己也感到“我的姿势也许怪可笑”，“有如唐·吉诃德策其疲马挺其长矛直取风车的那种英勇”。事实上进入“美西时期”后，“不肯认输”只剩一种精神。一向多产的诗人，居美八年，成诗28首，平均一年不足四首，的确有点少。他的《七十自寿》已经不能像35岁生日或40岁生日时写的《致诗人》和《四十的狂徒》那样，充满活力和自信：
你站着
像一座巨大的发电厂
沉默
在夜的中央
而且這座“发电厂”只是“凭一块饼的发动力，从黎明到午夜，不断地工作着”。70岁的他只能“独立徘徊……在这属于我自己的小小的后院里”，与十几棵玫瑰“相看两不厌，无言以终老”。一颗不肯认输的灵魂面临着不得不服输的现实，却又要强打精神支撑自己。悲剧的内涵以喜剧的形式出现，其中有调侃，也有辛酸。这是纪弦进入《晚景》时期必须面对的另一种尴尬局面。这两种心态构成了纪弦《晚景》复杂的感情基调。
《晚景》里的纪弦，是不再喧嚣的纪弦。在异邦的大街上走着，面对太平洋那“已不再有一块可以入画可以写生”的异域的天空，他有一种“被遗弃了似的，被放逐了似的/踽踽凉凉之感”的寂寞。于是他对人生，便兴起了“茫茫的，茫茫的”感慨。40多岁时他写过一首《萧萧之歌》，也是写思乡，但对人生充满了热烈的渴望。企愿自己古铜色的头发飘向遥远的城市，落在邻人的阶前，被爱美的女孩子捡去夹在纪念册里……而此时的《茫茫之歌》，无论唱歌、跳舞，长啸、低吟，或者沉思、冥想，忽喜、忽怒，忽又肃穆起来，都有一种无所归依的茫然之感。这种由巨大的生命落差所带来的漂泊感和失落感，使对昨昔人生的回望与反刍成了《晚景》最重要的内容，情感也由喧嚣转向平和，并且使无着的灵魂归依于自然、宇宙和上帝。美西时期的28首作品，不少写与猫为伍，同玫瑰厮守，在海滨漫步，为上帝赞美，神往飞向宇宙……题材重心的这种转移，社会现实因素的减弱和个人情感因素的增强，也使纪弦的晚年之作充满了更多飘逸超然的神采。
这就是《晚景》的纪弦，从喧嚣走向平和的纪弦。
人生况味：从悲壮到苍凉
诗是一种人生批评，这是纪弦一直坚持的主张。尽管他曾经把“诗的纯粹性”写在自己“现代派信条”的大旗上，但这里所谓的“纯诗”，主要指的是对诗歌艺术本质的强调和提炼，而不是脱离社会人生的游戏，“好比把一条大牛熬成一小瓶的牛肉汁一样。天地虽小，密度极大。每一行诗乃至每一个字，都必须是‘诗的，而非‘散文的”。②到晚年，他还借一首诗的后记说：“一切文学是人生批评，诗也不例外，无论传统诗或现代诗，都是为人生的。”“诗乃人生之批评，赞美其当赞美，诅咒其当诅咒，此之谓批评。”
不过，纪弦对诗歌这一人生批评职能的实践，更具特色的并不是赤裸裸的赞美和诅咒，而是从自己生命历程中宣泄出来的自嘲与讽世的调侃，它构成了纪弦诗歌最突出的美学特征。他在《爱云的奇人》中说：
爱云的奇人是不多的;
古时候曾有过一个，
但如今该数到我了。
然而他的实际人生却和他的自我期许有相当距离，这便造成纪弦性格和心态上的某种失衡，酿就了他常有的一种变幻莫测的落寞与狂躁的情绪。落寞使他对人生充满了不平的自我调侃;而狂躁则使他对未能尽如己愿的世界怀着毁灭一切的愤怒。他在《动乱》一诗中很直白地表达过这种心绪：
忿怒，忿怒，忿怒。
使我变得如此其忿怒的，
是那一颗熊熊的心么？
心之火早熄灭了，
剩有行将冷却的灰一堆，
忿怒乃死火之复燃。
烦躁，烦躁，烦躁。
即使是继狂歌以切腹，
尚嫌毁灭之太慢。
捺不住的
生命之动乱——
我将吞天以忘忧。
即使在个人生活上，纪弦似乎也有排解不开的不得志和不快乐，这在他的作品中屡屡可见。例如著名的《脱袜吟》，或者只有四行的《风后》：
风后的夜空，
朦胧之月如湿的水彩画。
晚饭时的青菜汤，
遂带有几分凄其之感。
青菜汤的凄其是一份人生的凄其，正如流浪人的袜臭是无家可归的证明一样。从朦胧之月到凄其的青菜汤，大煞风景的两组意象的对比、跌宕，透出的是带有苦味的调侃。尽管诗人想以此来调节心理上的失衡，但在实际的层面上，它更加深了诗人的落寞与狂躁。所以他在《四十的狂徒》中才愤愤地喊道：
然而捕狮子的陷阱
就设在我的座椅下;
纸包的定时炸弹
就藏在我的抽屉里;
你们好狠！
愤懑到了无可奈何和无能为力，冷却之后便转化为调侃。世之难以匹敌，便只有回过头来嘲己。这是一种痛苦的化解之道。然而，将自嘲与讽世结合起来，以嘲己来讽世，便同时又是一种出击。这种出击，带有很深的悲剧意味。最典型的莫如早年那首曾引起许多误解和批评的《6与7》。手杖和烟斗是纪弦的标志。而数字7与6分别具有手杖和烟斗的形态。于是诗人说：“手杖7+烟斗6=13之我。”这个故做数字游戏的诗句很巧妙地蕴含着诗人的自嘲，使他悲哀地感到一个“天才中之天才”的诗人，却是一个“最最不幸的数字”。所以诗人又说：“悲剧悲剧我来了，于是你们鼓掌，你们喝彩。”诗人的不幸唤来的不是同情，而是嘲笑和取乐，这才是更使人怆痛的不幸和悲剧。于是自嘲的另一面便转化为讽世，当诗人以病态的社会作为个人不幸的背景，他化解自己无力抗拒的内心痛苦的调侃，即使有时如唐·吉诃德持长矛骑瘦马向风车出击，也都带着悲壮的色彩。
进入《晚景》以后，纪弦仍然坚持“诗乃人生之批评”的信念。他在《顽童与老人》这首以儿童枪杀老人的事件来揭露美国社会教育问题的诗中，重申了这一观念，并且表示要对自己来美两年多的西方社会生活，“分析之，理解之，并批评之以诗”。但他过的毕竟是异域的“寓公”生活，社会人生并不像往昔在台湾那样，时时将他卷入其中，在他这种表示之后，也无更多类似的社会批评之作出现。倒是远隔重洋，也远隔了诗坛喧嚣的异域生活，使他的批评意识更多地转为对自我人生的况味和重估。这或许是一个有过丰富人生经历的老人更便于进行也更有价值的批评。
有着一个甲子以上的诗龄，这是纪弦最堪回味也最自豪的，而且他是个永远不甘于寂寞，不安于规范，时时都求标新立异，因而也时时都处于诗坛风暴中心的詩人。这样围绕着他所激起的一切反响：肯定、否定、褒美、臭骂、批评、论争……随着时间的推移，就越来越超出了他的“个人”性质，而成为诗坛的“社会的”存在。于是对“自我人生”的况味，便也同时是对“社会”的况味。
在艺术上充满自信的标新立异的追求，使纪弦60年来一直保持良好的创作心态，即使到了晚年，人生的许多方面都暗淡下去，这种良好的自我感觉依然闪烁着光辉。他在早期的《不再唱的歌》中写道：
当我的与众不同，
成为一种时髦，
而众人都和我差不多了，
我便不再唱这支歌了。
别问我为什么，亲爱的。
我的路是千山万水。
我的花是万紫千红。
尽管这种自信和自负是基于对“明天”的自信，而这“明天”，在此时诗人心中只是“在地平线的那边，那边的那边的那边……”多少有一点渺茫，但这种对自己敢于追求新异的创造心态的肯定，是纪弦况味自己人生最直截了当的、坦然的肯定，连他时常忍不住要来一点的愤慨和调侃都没有，而对周围人世对他这种追求新变的异端行为的反应，纪弦则有更复杂的意味。《鸟的变奏》是被徐迟称为纪弦“一生的一个概括”的一首意蕴极深的佳作。
我不过才做了个
起飞的姿势，这世界
便为之哗然了！
无数的猎人，
无数的猎枪，
瞄准，
射击：
每一个青空的弹着点，
都亮出来一颗星星。
诗歌意象所涵括的，是人类在创造历程中可能碰到的普遍的际遇。然而当我们以纪弦的诗歌生涯为注解，则可以看作是对他人生经历的概括。纪弦诗歌生命的价值集中到一点，就是他对诗歌艺术突破传统的热烈的追求。40多年前，纪弦写过一首《摘星的少年》，讲述“摘星的少年，跌下来”，而被青空和大地嘲笑;然而历史将肯定他，新建的博物馆将建立他的塑像。历史的肯定是对“摘星”精神——追求精神的肯定，而“摘星”的实现则需要付出许多艰苦的创造和曲折的实践。纪弦对自身不足的自觉、反省尚还不多，而对不被理解和不被容纳所引起的委屈、愤懑、不平和抗争，则体验极深。无论《摘星的少年》还是《鸟的变奏》，主要都从对俗世的讽喻中来表现对创造精神的肯定。前者有着更多青春期的浪漫，后者则融汇着历经人世沧桑后的悲慨。
纪弦对自我人生的批评，更多是对自己往昔浮躁心绪的否定。这种情绪在他70年代以后的创作中就已相当普遍。《六十自寿》中说：“从前我不时地大声呐喊/是因为害怕寂寞的缘故/如今已懂得享受寂寞了/我还有什么话可说的呢？”从“害怕寂寞”到“享受寂寞”，人生心态的变化，使他进入另一种境界，也获得另一种衡世的准则。于是他便为少年时那种“把剑磨了又磨，去和情敌决斗”的狂躁行为而觉得可笑，多傻，复又可爱，而“真想重回40年前，把当初摆错了的姿势重摆一遍”。回首难免追悔，而追悔已不可能，于是只有在调侃中慨叹。“不是乐天知命，而是认了命的;亦非安贫乐道，而是无道可乐。”
《晚景》所承续的也是这种心绪：
我已不再高兴雕塑我自己了：
想当然不会成为一座雕像。
从三十年代到七十年代，
始终立于一圆锥体发光之顶点，
高歌，痛哭与狂笑，
睥睨一切，不可一世，历半个世纪之久
把少年和青年和中年的岁月挥霍殆尽。
而还打算扮演些什么呢，今天？
去照照镜子吧！多么老而且丑！
——《铜像篇》
追望已属无奈，连愤懑也少有了。伴随着豁达超然的处世态度升起的，还有一种无以名状的悲慨。“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”不再高兴雕塑自己的纪弦，又最后为自己雕了一尊塑像：况味人生的苍凉。
出发和归止：在现代与儒道之间
纪弦从创作一开始，就把自己归依于现代派旗下。现代主义艺术思潮的兴起，在西方，有其深刻的现实背景和深厚的哲学基础;在中国，则相对要淡薄得多。因此，无论在二三十年代的大陆，还是五六十年代的台湾，现代主义更主要的是一種艺术范式，而不是思想范式。这或许是现代主义在中国始终未能强大到足以成为艺术思潮主流的原因之一。在纪弦倡导的“现代派六大信条”中，除了第一条约略涵盖了现代主义的精神内容外，第六条是一种政治性的表态，其余四条所指均是艺术层面的要求，其集中一点是求新求变，对传统规范的叛逆。当然反规范也是一种现代的艺术精神。但如果淡漠了新变的思想底蕴和哲学内涵，新变也可能流于纯形式上的更迭。
纪弦早期的诗，主要深入表现现代人的内心世界。这是一种失去了生活重心的敏感的青年知识分子，对于畸形的都市生活所产生的感伤、抑郁、迷惘和怨怒。写于上世纪30年代的久负盛名、直到半世纪后还常常为人们提起的《火灾的城》，是一首最具代表性的作品：
从你的灵魂的窗子望进去，
在那最深邃最黑暗的地方，
我看见了无消防队的火灾的城
和赤裸着的疯人们的潮。
我听见了从那无限的澎湃里响彻着的
我的名字，爱者的名字，仇敌们的名字，
和无数生者与死者的名字。
而当我轻轻地应答着
说“唉，我在此”时，
我也成为一个可怕的火灾的城了。
现代人的灵魂都有一种焦灼的疯狂和同样焦灼的寂寞。你看别人灵魂的窗子里是一座“火灾的城”，你在别人的眼里也是一座“火灾的城”。只要你应答一声，你便要被卷入这片火海之中。这种普遍的焦灼感，是现代人无可救药（没有消防队）的生存心态。整首诗的处理方式，颇有一点卞之琳的《断章》之妙，在冷漠里把不可遏制的炽热传递给了周围的一切。
抵台之后，纪弦这种可以称作“冷激情”的诉诸心灵的含蓄之作似乎不多。他似乎更重视刻画现代工业社会所引起的现代人审美心态和价值准则的激荡与变化。他认为“被工厂以及火车、轮船的煤烟熏黑了的月亮不是李白的”，并且相信“要是李白生在今日/他也一定很同意于我所主张的/‘让煤烟把月亮熏黑/这才是美的美学”，因而他是唱着“李白死了，月亮死了，所以我们来了”的歌，宣布“诗的复活”的。在他50年代中期以后创作的如《存在主义》《春之舞》《阿富罗底之死》《我来自桥那边》等一系列作品中，收敛起以往过多泛滥的浪漫激情，在冷静的意象呈示中，蕴含着对现代工业社会和都市生活的某些剖析、批判和认同。这是一种不同于中国新诗传统的田园主题和牧歌模式的新型的诗，放在新诗发展的历史背景上，纪弦的“独特”在这里，贡献也在这里。
在纪弦表现工业社会的诗中，他感觉和意象的触角都伸向了地球以外的星球，一个神秘的，可以遨游、可以寄托、可以隐喻、也可以逃避的空间。还是在20世纪30年代，纪弦的同辈诗人就敏锐地感觉到这点。徐迟在1937年写的《赠诗人路易士》一诗中就说：“你匆匆地来往，在火车上写宇宙的诗。”这一方面是对现代工业社会和科技精神的肯定，如五四初期郭沫若在《女神》中开始写烟囱一样，新的审美意象被选择入诗，表示一种新的审美心态的出现。另一方面，在纪弦，则是对现实人生和旧有规范的一种讽喻、批判、遁逃和心灵的寄托。纪弦的艺术精神，崇尚现代;而他的人生态度，实际上还在中国传统的儒道之间。这是一个很复杂而有趣的现象。纪弦强烈的入世精神，是中国传统知识分子的习气。因此他的诗，有相当一部分具有浓郁的载道气味。他诗中常常表现那种关怀弱小、怜抚生命的精神，所传达的既是基督的、也是儒教的人道精神。他在《人间》中所呼唤的“那些见不得阳光的，给他一盏灯吧！”便是这种基督泛爱的，或者儒教仁人的精神。然而，当他在现实人生中碰壁，有许多不得志和不快乐时，他在对现实进行嘲弄、讽喻和批判，寻求对这些不愉快的超越的同时，中国传统的老庄的处世哲学，便悄悄在他诗中流露出来。入世则儒，出世则道，得意则儒，失意则道，“现代”如纪弦者，也很难摆脱中国传统知识分子这种普遍的人生规律。只是传统知识分子的出世，往往是放浪诗酒，寄情山林，而纪弦除诗酒之外，所寄托者则更远至外星世界。《我之遭难信号》对美丽的织女星、天狼星，以及“辽阔的令人发狂的银河外神秘的涡状星云们”，所发出的求救信号，多少也向我们传递出一点诗人心灵的“遭难信号”和他自己遭难时的求救方式。
进入《晚景》之后，纪弦在宗教信仰上向上帝皈依，但思想核心乃是与基督精神相通的“仁人”的儒，以及向外星世界飞逸的同样超拔脱世的道。“传统”和“现代”仍然构成纪弦奇妙的诗歌的情感世界。晚年纪弦思想最大的变化，是他对“顺乎天命”这一儒家观念的认同。他不再在诗中做愤世嫉俗的“悲壮”表演，也不再自我嘲弄地装出一副故作潇洒的“诙谐”面孔，他承认：
啊啊命运！命运！命运！
不是乐天知命，而是认了命的;
亦非安贫乐道，而是无道可乐
所以我必须保持宁静，单纯与沉默，
不再主演什么，也不看人家的戏。
然则，让我浮一大白以自寿吧！
止于微醺而不及于乱，此之谓酒德。
——《一小杯的快乐》
这是夫子之道：“认命”而非“知命”，所以无可“乐天”;“安贫”只因“无道”，因而亦无什么“可乐”。一切并非自己情愿，但一切又不得不如此。命運不能抗拒，命运也无可规避。于是只有以“宁静”来和“命运”相处。不是完全割舍，也不再沉迷其中，而是顺乎自然，不即不离地“止于微醺而不及于乱”。这是人生态度的一种超越，其执着人生的一面是儒，而超拔人生的另一面是道。
这是一种境界，既把人生看淡又不把人生看破的境界。诗人崇尚现代科技的宇宙意识，拓展了这种豁达超然的生命认知。科学的宇宙意识化入了他的人生态度之中，使他在回望人生时，就能够比较坦然地肯定自己和批判自己。作为“一向生活于一有情世界”的“性情中人”，他不沉溺过去，幽思复旧，“一个箭步回到了唐朝”;而是“欣欣然”上了直达仙女座大星云的宇宙船，走向更广阔的空间，依然是当年的“摘星”精神，却不纠缠于现世。由失落向超然提升，纪弦或许未曾料到，他晚年人生态度的淡然和超化，竟给他某些诗歌带来曾经孜孜以求却难以获得的那种较为纯净的境界。不事夸张、造作，也不必故弄技巧故显高超，一切顺乎自然、平平静静地娓娓道来，押韵或不押韵，格律或不格律，似无技巧，实大技巧。“传统”乎，“现代”乎，什么“派”也不是，就是晚年的纪弦。
注释：
①《摘星的少年》是纪弦于1954年出版的诗选集，收录1948年以前的作品。《晚景》是作者于1985年出版的诗集，收录1974—1984年所作的诗80首。
②纪弦：《现代派信条释义》，《现代诗》，1956年第13期。
本辑责任编辑：马洪滔 杨 斌
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