吴倩蓉

　　女性作家孙频近年来一直在中篇小说领域不断发力，载于《收获》2022年第1期的《海边魔术师》便是其代表作之一。初读此题，对于一直在内陆生活、缺乏海洋经验的我来说，难免带有某种猎奇的阅读兴趣。这种阅读兴趣如果追踪下去，无非有两个无法回避的原因，其一是“海边”，在广阔的海洋世界中，那样旖旎的景观一定与黄土高原的飞沙走石截然不同，想来可以借此欣赏一下相对陌生的海洋景观和海边的风土人情，走入作家煞费苦心所构筑出的海边文学世界。其二便是“魔术师”，这样一个具有魔幻色彩的职业。使我不自觉地想到了在马孔多小镇上，那些远道而来的吉普赛人在不断变幻着居民从未见过的戏法，即便在后来看那些都并不能算得上是神奇的物件。于是，这样一个题目似乎天然地具有某种魔力，让我不断地深入研读。

传奇式的叙事模式

在作者如魔术棒的描写和引导中，我渐渐醒悟。与其预设小说具备了某种魔力，毋宁说一种浪漫性的传奇叙事模式一直贯穿其中，且始终与冷峻残酷的现实并行不悖。传奇叙事作为中国文学的叙事传统之一，一直在古代文学史和现代文学发生学上扮演着重要角色。“传奇”起初是作为一种文体形式存在的，且发展至唐朝日臻成熟。如果言及唐朝的文学创作，除唐诗外，首当其冲的必是“唐传奇”。而颇负盛名的唐传奇演变为一种叙事模式，一方面是受到魏晋六朝志人志怪小说的影响，而另一方面又离不开唐代以来多种文学体例对“传奇”因子的借鉴和发扬，其中就当然地包含宋话本和元杂剧中的一些传奇体作品，郭英德的《明清传奇史》中曾提到：“在宋元明清一千多年的实际运用中，‘传奇’一词不仅用于指称小说文体，还侵入了民间说话技艺和戏曲文学的领地。及至后来的白话小说，也与传奇有着一脉相承的关系。”传奇从一种文体形式演变为一种成熟的叙事模式，它的独特之处何在呢？如果细加详察，不难发现其中至少要具备两大要素，其一，传奇“尽设幻语”“作意好奇”，将奇异之人、诡异之事尽收笔端。其二，它具有极强的浪漫主义抒情色彩，在远离庙堂的民间文化中，能诗意地表现共存的世界。而也正是因为这两大因素的存在，使得这一叙事传统经久不衰。不仅在古代文学史上有着重要地位，不断反拨着以“史传”和“诗骚”为正统的文学模式，也在中国文学走向现代的过程中产生着巨大影响。五四以来的现当代文学既有西方文化的洗礼，也有中国传统叙事模式的深厚根植，而传奇叙事模式便是其中之一。

　　当孙频将笔触延伸到祖国的最南端，用异乡人“我”的眼光打量海边小镇（木瓜镇）以及审视“我”的哥哥刘小飞时，出于内陆人强烈的文化差异感和写作者的内在机敏性，传奇叙事模式已然成为最好的叙事选择。而之所以如此断言，离不开文本所突出展现的“奇特”之上。初次踏足几千公里之外的雷州半岛，首先横亘在眼前的就是异域景观以及随之而来的风俗人情。异常平静的海面、大片的椰子树、结结实实的海麻树、随处可见的吊床、挂满了鱼干的龙眼树，以及大大小小的菠萝蜜树……这里所有的一切都刷新并打破着“我”过往的生存经验，甚而可以说，异域的见闻使第一叙事者“我”经历着连根拔起的阵痛，也不得不面对重新融合的挑战。那些见所未见、闻所未闻的景观与刘小飞的来信在异域时空内形成激烈的“对战”。刘小飞眼中具有灵性的菠萝蜜树、花间煮雨的小饭馆、尝遍百草以菠萝蜜为木腿的巫医……是奇幻的引子，也是现实的缩影。强烈的环境差异不断冲击着内陆来客的感官，潜藏在环境之下的文化肌理的断层也试图剪断那条与故乡连接的脐带。

　　语言忠实地反映了一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐，各种信仰和偏见。也因此，第一个需要“我”跨越的文化障碍之一就是语言：被称之为“雷话”的方言，常常使“我”陷入失语的尴尬状态，一定程度上阻绝了“我”和当地人的交往，同时也为这片未曾开化的土地增加了足够的神秘感和诡谲性。也难怪作者孙频会在一些难辨的方言后面加上注解，一来减轻了读者的阅读障碍，二来或许想要强调的是其晦涩程度一点也不亚于异国语言。独具特色的地域文化影响着民间品格，自然也塑造着不同的文化空间。在“我”眼中，处地边缘的南方小镇，与“我”这样一个地地道道的北人所产生的文化冲突不容小觑：除却沟通难题，当地的饮食文化常常使“我”产生进入猫的王国的错觉。试想一个缺乏海洋经验的北方人，每天尝鲜着各种海洋鱼类，或者鱼类暂且不说，当作为本地土著的强哥和梅姐提出要以“蛇煲”和“狗煲”招待我们时，“我”和父亲的错愕程度。令人匪夷所思的还有常年只穿拖鞋的小镇居民、打着赤脚的老人、超乎寻常的小镇居民的寿命、他们近乎于原始的宗教崇拜和信仰方式等，特别是此地浓厚的“巫”的气息：人与万物的边界十分模糊，生死两界可轻易地来回穿梭。可以说此地长期与传统文化和文明隔绝，浓厚的巫鬼文化在此生根，原始习俗不断沉积，甚而用“另一个国度”来形容这里也不为过。在文本中适时地采用传奇叙事，渲染此地之“怪”、“奇”，在一定程度上张扬着这里专属的“前现代”品格，也在另一维度上将未经文明倾轧的原始气息留存于世。

　　传奇作为一种艺术形式，更作为一种叙事模式在某种程度上承载着写作者的文学想象，或者说作为小说本身，其必然是写作者思想的容器。美国作家霍桑在他的创作谈中提及：“传奇作为艺术创作，在很大程度上赋予作者自行取舍、灵活虚构的权利，以表现特定环境下的真实。只要他认为合适，可以任意调节氛围，在所描绘的图景上或加强光线使之明亮，或运笔轻灵使之柔和，或加深阴影使之浓重。”以此，在传奇文本中，脱离日常生活的许多“非常”所见，既来源于真实，也来源于现实之上的艺术创作。因此若从此种观点出发，就不难理解梅姐家的隐秘之地为何被渲染为刘小飞的藏身之处，也就自然能体认作为“魔术师”的刘小飞在信中所描绘的“理想国”：“她刚一进去，那密林就自动合上了，连一点痕迹也不留，像是把她一口吞了进去，我心里忽然打了个激灵，她拎着吃的去做什么？喂那些果树？不可能，就算万物有灵，果树也不可能吃树叶饼。难道那密林中还藏着些什么？”当“我”出于好奇进入那片密林时，简直被眼前的一切惊呆了，或者干脆说，“我”被鬼气森森的感觉包围了：在我前方的草丛里，安详地躺着几座坟墓，每座坟墓的前面都摆着一只碟子，碟子里摆放着树叶饼，好像它们正聚在一起享用早餐，一边吃早餐，一边聊着今天的天气。在坟墓中间，窜过几只黑猫的身影，没有一点声息，绿色的眼睛一闪，状如幽灵。在此处，虽然“我”的描写恐怕与真实所见相差无几，但是否是因为自身的忧惧心理占据上风，所以故意构建了这样一种近乎神性与巫性并存的气氛还是有待考证的。而与“我”所渲染的“神鬼”气氛形成对照的是刘小飞的一封封来信，并且值得注意的是他在信中有意形塑了具有浪漫主义抒情色彩的“理想国”，在这里“边地”的日常世界被重新发现、解构和重构——祖上是南洋华侨的强哥，表面上是旭日升酒店的老板，实则还是一位泡酒高手，甚至酿制出了可以吞噬人们梦境的貘酒，帮助人们把最痛苦的记忆删除。强哥和梅姐家的猫可以像渔夫一样去海边帮他们抓鱼，甚至比渔夫还能干……可以说作家孙频借用刘小飞之书信将人生的“经验”和文学的“经验”相融合，以小镇居民“平常”、“本色”的生活为底板，让原始“素材”自己生发出多重意义。进而以这种“素材”为优势，打造出神秘幻美的传奇故事，自己却从不抛头露面，以“故事之故事”、“传奇之传奇”的形式蛰居于文本之后。在文本的多重空间内，混淆、陌生的艺术指向不断诞生——既包括真实世界的新奇力量，也包括艺术想象中的荒唐奇异，它们互为表里，一同打造文本“花非花，雾非雾”的浪漫格调。

　　值得注意的是，在传奇式的文本中，孙频自觉地脱离了宏大叙事，有意地歌咏着刘小飞的“传奇”人生，或者干脆说刘小飞是文本中最具“诗性”和“神性”的人物。刘小飞的首次出现，仍旧是以来信的方式。他提到了菠萝蜜树，而此时的“我”恰好已抵达信中之处，且满眼皆为菠萝蜜树。那么，刘小飞为何要离开北方，来到这么一个人生地不熟的小镇，并开始给“我”寄去一封封书信呢？却原来，刘小飞是“我”的哥哥，这样一位在我的童年生活中扮演重要角色的亲人。之所以说他成为我的重要依靠，乃是因为在长久的家庭生活中，父亲与母亲角色的被迫缺位。一方面母亲在“我”六岁时，便不幸离世。在她去世后，她以前整日用来给“我”和“哥哥”编织毛衣的毛线球便当然的成为刘小飞给我编织童话的道具。在毛线可以长成毛衣的期待里，似乎母亲并没有远去，也就是这样一个易碎的童话支撑起“我”年幼的成长，最起码使我在精神上得到宽慰，虽然随着年纪的增长，最终这个童话变得支离破碎，连我自己都不再相信，但刘小飞给予我的精神支持是无法否认的。另一方面便是终日忙碌的父亲。按理来说，母亲病逝后，照顾尚在幼儿园的“我”的责任应该理所当然地落在父亲肩上，但父亲终日加班，几乎没有时间照应我，于是每天在黄昏日落处等我的便成为仅仅在上小学的哥哥刘小飞。刘小飞不仅把“我”照顾得很好，而且经常给我讲故事、带我去僻静的地方冒险，甚而经常给我变出一些小东西，俨然成为我心目中的“魔术师”。而这样一位“魔术师”何以走到最南端这个偏远小镇上，又是如何到达的呢？他养了一匹马，体味着当代游牧民的生活方式。在现代交通工具日益普遍的今天，骑马游历的人确实十分罕见。或许他刻意追求缓慢的行进方式，是对现代文明的一种无形反抗，亦或者说只有这样的方式，才符合他所追求的诗意生活。而在“我”童年的回忆中，他与现实世界的格格不入，或者说他刚刚起步的“超凡人生”也早就可以从中找到踪影——那些被带去的偏僻角落总是与外面的世界迥然不同，废弃工厂里突然飞起的一群白鸽、枣林深处的一泓雨水……他总是偏向于在常人无法发掘之处构筑起属于自己的“希腊小庙”。这一点印证到他对我的影响，莫过于在他失踪之后，我对其住所的搜寻——在“我”的潜意识中，即便再荒无人烟的地方都有他的影子，不管是大榆树底下废弃的汽车房子、荒废的尼姑庵，还是镶嵌着老式木格窗户的青砖房等都可能是他的容身之处。然而直至文本末尾，他究竟在哪里依旧无从得知。但只要细细分析一下，抑或仅仅梳理他在“我”的视角中的人生履历，以及来到小镇后从小镇居民口中所探听到的种种，都不难得出他特立独行的生活轨迹——年少时经常到无人知晓之处探险，其后因某种缘故又在与世隔绝的地方肆意追求着自己最惬意的生活方式。特别是文本中关于其最终去向的模糊注解——是流浪还是放逐，是诗意的飞翔还是纵身一跃，都已无从判断。而与此构成呼应的是，在我和父亲经过西西弗斯般的“寻找”之后，恐怕所得到的也永远不会是刘小飞这个具象的、充满诗性和传奇色彩的人，而只是那寻找的意义崩塌之后，我们关于人生、关于世界的崭新的把握方式。

精神困境与自我救赎

王春林教授提到，“观察20世纪以来的文学发展趋势，尤其是小说创作领域，一个非常值得注意的事实就是，举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也有精神分析学的意味。应该注意到，虽然20世纪以来，曾经出现过许多哲学思潮，产生过许多殊为不同的哲学理念，但是真正渗透到文学艺术之中，并对文学艺术的发展产生着实质影响的，恐怕只有存在主义和精神分析学两种。”而在此文本中，同样不容忽视的是其浓厚的精神分析意味，或者说在层峦叠嶂的叙事内核包裹之下，始终潜隐着人物的精神焦虑和一种强烈的自我救赎欲望。

　　深度把握世界，需要跳出日常经验，脱离散漫的个人情感，更需要作家持续不断的努力。作家孙频以严谨的写作姿态，将写作热情持续投入到对人物精神世界的勘探上，不断完成着自我的叙述使命。精神的困境，自不待言，是人生难以逃脱的色调之一。这一点具体到文本中，突出表现在“我”的精神世界里。之所以如此断言，一方面体现在“我”此行的目的上。半个月前“我”的父亲罹患癌症，在医生告知“我”，父亲仅剩下三个月到半年的时间后，“我”便决意带着父亲完成最后一次以海边为终点的长途旅行。这源于父亲这辈子都没有见过大海，也并不知道海有多大。可能唯其如此，才能了却他最后的心愿。而更深一层的缘故则在于：刘小飞是从海边消失的。我所接到的他的最后一封来信正是从海边的木瓜镇寄出的。没有人知道他究竟在哪里。如果将刘小飞来信比作父亲的精神依托，那么来信中断后，无疑给父亲的精神造成了毁灭性打击。父亲整日忧惧万分，我的精神焦虑状态也日益加重。毫不夸张地说，夜间做梦也已然演变为一场精神苦役：“每次都是梦见他小时候的样子，头大大的，脖子细细的，裤脚吊在半腿上，不知他又偷了别人什么东西，正被人追打，他满脸是血地跑到我面前，双手捧着送给我的礼物，让我赶紧藏起来，我在梦里惊恐地大喊着不要，我不要。”关于梦的隐喻，早在弗洛伊德的《梦的解析》中已做过经典阐释——梦不是荒谬的，不是无价值的，它完全是有意义的精神现象，它应该算是一种清醒状态的精神活动的延续。梦是人潜意识的投射。在“我”的梦中，刘小飞的处境并不乐观，甚至可悲的是在那样一种被追打、围困的情况下，他还要将偷来的东西赠予我。然而尽管说，我与刘小飞已经数年没有见面，但不可否认的是，在我意识深处，常常潜伏着一个巨大的问号：自己当年究竟做了什么，是否应该反思和忏悔。直到这些幻化为一种自救的冲动，促使“我”开始精神突围之旅。另一方面则要追溯回使“我”背负精神枷锁的成长记忆中。孙频在书写刘小飞的人生经历时，不无果断地将“我”人性中卑琐、自私的一面展现出来——小时候刘小飞隔段时间就变出东西给我，使我“怀疑”这些东西的真正来路，却又无法抵御种种诱惑。渐渐地，“我”甚至为这些东西打造了一个秘密花园。即便在内心深处认为它们只是暂时的幻影。然而“我”所不知道的是刘小飞的偷窃已成为一种心理隐疾，他在上大学时因为偷窃被学校开除，因为偷窃被判刑坐牢。“在持续不断地行窃中，他越跑越快，越来越身轻如燕，最后，他发现自己忽然离地飞了起来，来自地心的引力再也不能牵扯住他。”在“我”的记忆中，刘小飞似乎已经成为“我”精神创伤的一种隐喻。曾经扮演过“帮凶”“同谋”“包庇犯”的角色的“我”，在刘小飞的经历一遍遍以回忆的方式复现时，终于救赎意识也随之觉醒，进而试图超越困境、求得心安。

　　另外我们不难发现，孙频还将视野投注到更为广阔圆融的哲学空间和历史层岩中，在纵深处探索救赎之道。她将主人公“我”放入宗教性的救赎与忏悔中，特别是在“我”自省后，该往何处去的问题上，她也不无明智的在文本中呈现出两条特别的路径：一条路径当然是“我”和父亲的这场寻亲之旅，一直向“南”去，直到刘小飞消失的地方。而另一条则在于重新挖掘“爱与救赎”的母题——“我”和“父亲”的“爱”被重新发现。在开始这场旅途之前，“我”和父亲的联系并不紧密，他蜗居在几平米的杂货店里，“似乎他也是摆在货架上的一件物品，那是从不长腿的物才会有的安静和顺从。”按照“我”的说法，父亲几乎与杂货店融为一体，难分彼此。而我工作后，与父亲见面的次数也越来越少。甚而从“我”有记忆起，便没有同父亲牵过手。但当我们共同旅行，去对抗这世界的变动不居，去挑战父亲所剩无几的生命，同时也去寻找游历人间的刘小飞时，一再缺位的“父女之爱”竟重生了。“我一把拉住他的胳膊，紧紧拉着，生怕他消失，我叫了他一声爸爸。他轻轻答应了一声。”在更扩大的虚幻空间里，这种爱不断发展、不断丰富。当“我们”远离喧嚣的时代，从故土出走，便有了更多表达自身话语的权力。在摆脱了旧有的生存处境后，那种期盼已久的温暖再次重现，重新使灵魂得到救赎，也让暗淡的生命看到了微光。

　　值得注意的是，以刘小飞的流浪为起点，也作为文本初构的一个开端，孙频试图言说的不仅包含着个人的精神困境和自我救赎，也包括时代的困境、现代与传统的矛盾、繁华与苍凉的冲突。在中篇小说《我们骑鲸而去》中，三个现代社会的零余者和失败者：“我”中年失意的落魄诗人，最先到达岛上的离群索居的老周，先后婚姻失败、遭受丧子之痛的王文兰，这三位看似奇妙的组合，因为逃遁和隐世的倾向集结于一个海中的荒岛。在现代化的浪潮中，他们是挫败者，也是被这个社会所抛却的“弃子”。在时光倒流、文明退化的小岛上，他们试图以种植、捕鱼的原始方式生存下去，而殊不知这只是现代文明自我疗愈的假象和幻影。当海上寒潮来袭时，“三人团体”最终无法维系。我们究竟该往何处去？显然试图从自然中寻求解放这一思路无疾而终。而《海边魔术师》也以与现代文明格格不入的刘小飞的消失来结尾。很显然孙频所刻意营造出的永远不知所终的刘小飞也好，在荒岛上无法独善其身的三人组也罢，她的目的并不在于人物本身，而在于思考一条完整的“忏悔逻辑”抑或“避世逻辑”，是否能在时代的笼罩下能得以重建和安放，更进一步说，人类在现代性的进程中是否能对抗“时代的虚无”，实现自我的救赎。

多声部的副文本实验

孙频近年来一直在做着文本实验的努力，《海边魔术师》也不例外。可以说，作为第一人称叙述者“我”承担着主要的叙事功能之外，关于刘小飞的来信则自然地充当着副文本，与主文本形成强烈的互文关系，它们类似于音乐中的二重奏，此起彼伏，互相回应。她恰如其分地调用着主副文本，在有限的空间内实现了意义的繁复和增值。特别是当第一叙事者重新回头梳理关于刘小飞来信时，不无诧异地感知到这些信似乎暗含着一种密码。而令人吊诡之处，恐怕正是这些充当着副文本角色的书信。它们一路指引着“我”和父亲来到这里，并不时穿插于“我”的叙述之中，实现了文本双声部的相互比对。值得注意的是，除却刘小飞的来信，文本中一再提及的关于康拉德的那本《黑暗的心》是否也是孙频的有意为之。如果细加详察不难发现：《黑暗的心》写于1902年，是英国文学史上第一部公认的现代主义小说。其创作于英国的维多利亚时期，在这一时期，英国经济繁荣且不断拓展海外殖民地。大部分人在享受着极端物欲的同时，精神上却陷入了无尽的孤独。康拉德通过马洛船长讲述刚果河的故事，想突出表明的正是一种弥漫于群体间的孤独意识。这个故事的主人公包括马洛，同时也包括他遇到的白人殖民者库尔兹。而此库尔兹，恰恰是文本中“我”所回忆起的不愿离开非洲丛林的、在此找到存在感的外来者。非洲之于库尔兹，正如木瓜镇之于刘小飞，恐怕这才是文本想要真正传达出的声音。质言之，刘小飞的书信也好、《黑暗的心》也罢，文本中所存在的多声部实验，是使其更有张力，使审美空间得以延伸的策略性创新，更进一步说，遵从某种形式，或者解放某种文体并不重要，重要的是如何解读世界，如何建构意义。其实，此前关于她的文本实验学界就多有探讨。在《松林夜宴图》中她有意地插入书信和诗歌，将这些小说以外的文体融入到叙事之中。特别是在《我们骑鲸而去》中，作者通过曾经作为有过剧场经验的老周之口，不无巧妙地引入莎翁的剧作以及老周自己的“世界剧场”。或许文体的历史传统不应成为一种“先验的经验”，而恰恰需要成为可更新的再生资源。而孙频似乎深谙此理，她掌握了嵌入和弥合术，接入的副文本自然地汇入小说的叙事流，同时也发微、发明着小说的意义和结构。

　　文本实验往往与文体意识紧密相关。孙频所做的文体实验一定程度上是其文体意识觉醒的外在表征，意识的觉醒是抽象的，而文体实验是具体而实在的。纵观文学史，文体学家并不多见，但是文体意识一定是所有作者都具备的。“因为文体意识是作家在寻找适合的艺术表现形态所蕴含在胸襟之中的那种良好的艺术感觉和思维度，它是作家感应心灵、感应生活、感应时空、感应世界所必须依据的情感框架，它是作家寻找结构、寻找气韵、寻找语言、寻找灵感的内在参照模式。”因此孙频在尝试做着文体实验时，就不大满足于旧有的模式和形式，她力求用新的体式和样式来更新和代替旧有的程式。她也一定是意识到要成为一名优秀的作家，不仅要拥有广博的思想、伟大的心灵，更重要的是要为其找到合适的容器和载体，否则一切将无从谈起。也因此，在小说的语言、结构、特别是在叙事方式中，她坚持了多文本的审美选择。但需要警惕的是，当作者不断使出浑身解数，试图依靠一定的叙事技巧引起读者注意时，所掀起的“文体革命”的影响一定是双向的。一方面，它不断拓展着小说的讲述空间，冲击着旧有的叙事方式，刺激着小说艺术手法的不断更新。另一方面，它也会引诱作者陷入技巧的圈套，进一步成为技巧的奴隶。或者说，为了刻意打造某一种审美形态而格外倚重文体实验，在所有的小说创作中都照搬一种模式，从而出现同质化倾向。另有一点毋庸置疑的是，文体的变化与思想的表达是双向互动的，深邃的思想能彰显文体的魅力，而文体的实验也为复杂的思想提供了足够容纳的空间。如果仅仅为了追求文体的翻新而忽略思想的意旨，是十分危险也是得不偿失的。文体实验是小说的构成之一，但不是全部，如果技巧的繁复不能与深刻的思想同步，那便会使人产生眼花缭乱之感。质言之，攀登思想的高峰并不能走“文体的捷径”。成为专业作家的孙频，在新的起点上孜孜不倦地突破自我，愿她的这种突破坚持下去，但也要对“形式主义”保持相当的警觉。