吴 言

　　北岳文艺出版社新近浓墨重彩地为吴佳骏出版了四部散文集，如此现象在出版界是不多见的。沿着《我的乡村我的城》《小魂灵》《小街景》到《小卜辞》这样的次第，篇幅从长到短，内容从写实到写意，再到抽象的哲思，体例从传统散文到散文诗，涵盖了当下散文的多种文本实验，让我们看到了他作为散文家的写作抱负。在这个过程中，随着篇幅的渐短，语言的锋刃被打磨得越发锐利，携着金属的锋芒和寒光，像匕首一样从生活表面穿透到内里，展示了一个个生活横切面。视角也从单一的“我”转换为全景的“他”，虽然被冠名为一系列“小”，但情感却脱离了散文中常见的小情小爱，转向了更深的悲悯和苦难。纵观近几年的文坛，散文作家的突围姿态最为亮眼，他们不满足于沿袭散文的传统，在篇幅上向极长和极短两端探索，在手法上借鉴小说、戏剧、诗歌等，不断拓展着散文的边界。虽然也引发了各种争议，但无可争议的是他们比小说家做了更多的努力。吴佳骏给我们提供了又一例证。

　　《我的乡村我的城》中的散文篇幅都较长，能看到作者对传统散文所做的突破，着意扩充散文的容量，努力使散文趋向厚重。在《夜晚知晓一切秘密》中，作者在不眠之夜的所思所悟，同窗外众人的生活困顿相间杂，让散文从个人转向了众生；《关于垂钓的痛苦和哲学》，将《圣经》中上帝创世纪的七日对应于国庆长假陪姨丈垂钓的七天，从一个官场失意的官员身上引发了更多的思考；《像野狗一样生存》中是一个命运多舛，边诵念佛经边虐待狗的失落者，作者显然用了当下散文常见的笔法，虚构了“路野”这样一个人物名字，寓意他飘零的命运；《天空上有鸽子在飞翔》用了不多见的第二人称“你”，刻画了一个遭遇牢狱之灾失去过自由的人，对天空和飞翔的向往。这些文本实践是多样的，突破了传统散文“我”的媒介，尝试了多种视角。作为一个常年游走于大都市和小村镇的人，也作为一个穿行在文坛各个层面的文学编辑，两者之间的奇妙的对应关系，为吴佳骏提供了广阔的文学体验，使他的散文具备了丰富性。

　　在《夜晚知晓一切秘密》这一篇中，作者将自己彻底地、毫无保留地放在了文章中，对自己的生活做了坦诚的书写，对自身做了深入的反思。这样的散文总是锥心刺骨的。作者反省了自己对家庭的歉疚，反省了文学之业，写作在度过最初的华丽期后，渐入深水区，呈现出艰难的实质，变得虚无，失去意义，无法安顿身心，无法解救生活的困境。甚至写到若有女儿决不嫁文人的感慨，可谓深刻和痛彻之至。记得第一次看到类似的反思是在阎连科的《我与父辈》中，作家在父亲的灾病面前流露出的冷漠和自私，同文学指引的向善理念并不相恰，引发自身反省和怀疑不可避免。从古至今，文人总是因文而弱，向善向美坚持底线，总是不敌蛮横强力的外部世界。叶嘉莹先生提出诗词的“弱德之美”，也应适用于文学，文学从来不是强力的，但其中蕴含的操守和坚持是一种更为绵长的力量。接受这种弱势和弱德之美，是文学的起点和作家的宿命。正如吴佳骏自己的文学理想：“借由所写文字追问人生的价值和意义，安抚内心的创伤和虚无，尽力使自己从活着的困境中走出来，再试图用双手去捧起生活中那一团若隐若现的火种——为自己，也为他人传递温暖和光亮。”

　　《小街景》这本散文集，“小”是说明篇幅的短，每篇一千五百字左右；“街景”则聚焦于作者从小生长的小镇，它既不同于城市，也不同于乡村，是市井文化和乡土文化的结合部，在中国的城市化进程中是独特的观察点。不幸的是，它也被时代车轮远远抛落，难逃凋敝、朽坏的命运。作家成年后，通常都会离开自己生长的乡村，搭文学之舟泛游于江河湖海，走向文明更聚集的城市。乡村在回望时凸显出审美意味和文学价值，成为乡土文学的孕育之地。在深厚的乡土文学传统中寻得突破并非易事，吴佳骏俯下身来，对自己的小镇进行了经年的回访与观察，但他没轻易地写成田野调查，而是捕捉着小镇的气韵和灵魂，为小镇描摹出一幅经过抽象的画作。这样，小镇就不再只是作家自己的小镇，它具有了普遍性，是大地上无数小镇的代言人，正在诉说着当下中国发生的变迁。

　　《小街景》中弥漫着凄清的气氛：像苔藓上寄生的虫子一样的孤儿，只有老人咳嗽和身影相伴；留守儿童在花中寄托对祖母的思恋，孤独老妇的倾诉对象从小孩变成了猫狗；盲老人成了纵火犯，只为父亲曾被火吞噬；失去双腿的人用灯光等待母亲的魂灵，街道空荡只剩下了以死相守的孤独老人；年仅十岁的女童就要趴在灶间升起烟火，照顾老人和弟妹；收废品的老妇四季变换衣裳，收到了一支无人接收的钢笔……《小街景》中还弥漫着死亡的气息，墓碑会唱出哀歌，“让死在人间继续活”；因性别遭受虐待的女童，被女人抛弃的鳏居男人，命定的归宿是池塘或酒缸；在关于雨的简史中，魂魄在小街上游走，真相的残酷确实超出了散文的载量，让人触目惊心；暴雨后的房屋成了衣冠冢，生者对衣服的痛惜超过了对死者的悲悼……散文的传统是赋比兴，基调中少不了激昂，这种沉郁和压抑，让文字有了某种镌刻的力度，一凿一凿地刻入石板，使散文一改放逸的风貌，有了一种穿刺的力量。

　　《小魂灵》同《小街景》相仿，篇幅、情境均类似，不同的是作者隐去小镇，放眼四合，发现着周遭的各类生命具有的灵魂。这是在心非常安静的情况下才能体察的，是内心的频率同万物发生着共振。这本书第一人称和第三人称间杂，第一人称的视角望过去，有围绕着童年的群山，儿时想要翻越它，中年归来却是敬畏；也有像自己一样的小小飞虫，飞在母亲的黑夜和白天，目睹母亲渐渐老去；草虫的夜歌中伴随着失巢女人的歌哭……第三人称视角看到的，有归来时见证了变迁和死亡的飞燕，有丧妻丧子的吹风笛的老人，有想像风筝一样飞出苦难的孤女，有被儿子遗弃不得不将身心托付给宗教的老妇，有美学和诗难以解病的乡村医生……晨雾、寒林、荒园、晚钟，从这些标题看，更多的是写景，但作者显然更关注人事，每一个场景中都会有人的身影，所以会感觉同《小街景》相仿。实际上纯粹描绘自然景象是传统散文的优长，也有很多这样杰作。《小魂灵》的写作早于《小街景》，作者显然想要突破传统散文的写景和抒情，更为关注人物的命运。很多作家在年老之后往往会更钟情于自然，大自然的能量总会带给人滋养。这是人生心境的变化。

　　《小卜辞》的体例最特别，都是三百字左右的短章，更像散文诗。吴佳骏的《小卜辞》，衔接了《小街景》和《小魂灵》的风格，更多的是以第三人称写客观世界的人事，这就使《小卜辞》呈现出了不同的质地。在传统散文界看来，这样的写法是革新和冒险的，但吴佳骏锐意要做这样的探索，甚至说自己的文章有一天会越来越短，最后短到两个字，会是“悲悯”，短到一个字，会是“爱”——这当然更多是一种写作的寓意。进入手机阅读时代，对于诗歌的传播是极为有利的，这样的短章也是应运而生，有着自身的生命力。只是未见吴佳骏在手机上放置这些辞章，也许可尝试以适合的形式进入新媒体传播领域。

　　《小卜辞》中的短章因其短而更为抽象，像寓言；语言的锋刃更锐利，像卜辞，有着直达本质的力量。随处可见充满哲思的句子，散发着思辨的光芒。这些短章刀刻一样，反而给人留下深刻印象，比如：那个不是演员却演了一辈子戏的女人，亦正亦邪，亦善亦恶，将自己人生演绎到极致；那个没有首饰只有伤疤的女人，每个伤疤都是亲人的生死和历史的吊诡；那越来越矮的女人，将自己的身高给了身边的亲人和命运，直到自己化为灰烬；那个临死都要传承习俗的人，懂得“人有禁忌，人间才有康宁”……吴佳骏的微信中常发一些行走乡间的图像，不同于人们常炫的风景，他这里更多的是真实的乡村图景，那些脸上刻着岁月沧桑的老人最令人动容。《小卜辞》很像镜头下记录的这些人的一瞬，截取了生命的横断面，却也能看到人生和命运的年轮。

　　在这一系列散文中，无论《我的乡村我的城》驯狗人和驯鸽人，还是“小”系列当中众多的困苦人，都是好的小说题材。同样的题材，以散文或小说呈现，会是怎样不同的效果？有时会做这样思考。以散文呈现，真实感给人的冲击力更大；以小说呈现，则更像完整的文学作品，有一种对生活的提炼和艺术加工。最近，看到老作家宁肯在这方面做了有益的尝试，他将自己的散文集《城与年》中的人事，重新用小说的方式写了一个系列，在《收获》发了三个短篇和两个中篇，是难得的京味小说。这也许就是为什么散文作家会借助小说手法。

　　近年来关于散文的争论时有耳闻。像我们这样的传统读者，无法接受散文的虚构——与其虚构，不如写成小说。如果发现一篇散文是虚构的，总有种被蒙蔽的感觉。虚构与否在心里是一个底线，散文不就是以真情见长，并区别于其他文体吗？可是眼见的，虚构在散文中越来越多。于是心中的底线有所松动，如果散文是第一人称的，还是不能接受虚构；如果是第三人称的，则可以虚构。还有就是，散文的其他要素可以虚构，但其中蕴含的情感不能虚构，否则，我们怎么检验情感的质地？再浓烈的情感如果不是以真挚为前提，我们何必在散文中寻觅？李修文这几年的散文颇引人注目，他是要以加倍的真挚，去弥补散文被稀释的情感。他明显借助了小说的手法，但对他的散文有补也有损。读他的散文总是提着一颗心，那么浓烈的感情，着实怕在某个明显的虚构处，让人觉得有所闪失。吴佳骏的这个系列散文集，篇幅累加起来是巨量，但读来并没有虚构之感。那些以“他视角”写就的散文，想象在合乎情理的范围内，无损于散文的真实。

　　对于一个写作者来说，实际不可能不写散文，如作家张炜所说：“不写散文，我觉得我的生命会褪色。”一个总是以虚构作品示人的作家，总是不能赢得人们完全的信任。我们通过散文感受到的，常是文字背后那个更真实的人。张炜的散文写作量很大，但很奇怪，他从来不写实，很少触及自己的个人生活。他写了很多的散文诗组合，都非常写意，对生活做了虚化和提炼，但写得很真挚也很美。比如1998年写了散文诗 《闪耀的星光》。对于读者来说，不可能不读散文，林林总总加起来的各类散文，实际阅读量是最大的。如果不读散文，一个人成天浸淫在虚构的世界里，会觉得生活没边没沿，就像漂浮在海里，不得着陆。好在我们看到散文家们的探索，要远远超过占据有利地形的小说。小说家们还在寻找着故事，寻找着题材，在文本和体例上鲜有创新。这一点，是值得向散文家们学习的。

　　尽管如此，李敬泽仍然发出了震耳之声：散文还没有完成向现代意义上的转型。对此吾等非文学专业人士无从判断，只能当结论接受。只能略作推断，我们只有散文的传统，小说和现代诗歌并没有，散文因携带了深厚的传统，才不知如何转型。因袭难以创新，抛弃传统又有失去自我之虞。同是被王安忆非常推崇的散文，加缪的《灵魂之死》，读来并不比史铁生的《我与地坛》更有切肤之感。伍尔芙被誉为英国新散文首创者，她的散文随笔确实是天才之作，意识流加深厚的英国文学传统，但读了常有眩晕之感。散文家们也许正是因为这样的处境，才左冲右突，做着各种努力。也因为前路一片白茫茫，散文家们都有机会成为开创者，每个人的努力都会让散文向前一步。所以我们也就看到了吴佳骏这一系列多元化的散文。

　　无疑，从这个系列散文集看，如他所说，他的文字跟之前的相比，确实发生了蜕变，文笔的犀利度、思想的锐度都极大地提升了，在散文领域已进入深耕，形成了自己的风格和辨识度。这些年他一直以极诚挚的态度对待文学，提醒自己远离文学圈，不加入众声喧哗之中。“我很庆幸没有人理解和关注我，让我孤独地与我的写作患难与共、祸福相依、生死相契。”作为写作人，他比很多人更早地领会到安静的意义，所以才会在安静中积蓄着蜕变的能量。感觉这些文字带着夜的气息，是在作者刻意维持的清静寂寞中写就的。一千多年前让李商隐生发幽思的巴山夜雨，也正涨过秋池，笔端不自觉中就有了义山清寂绮丽的风格。这是那片土地馈赠的文学造化。吴佳骏的散文创作，会像濡湿的蜀地生长出的植物，成就一片丰茂葱郁的天地。