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　　几乎每个作家和诗人都能找到一个折磨自己的人或物，如果没有，就创造一个。唯其如此，他才能依靠与它的对抗，成长为一个合格的心灵摹写者。对于里尔克来说，无所不在的孤独就是那个折磨者。在中外众多作家、诗人中，几乎没有一个人像里尔克这样如此紧密地将自己的一生与孤独联系在一起，充分信赖地将自己完全托付给孤独，并期望它回馈以满满的创造。“孤独”二字不仅贯穿于他的诗歌、散文、小说写作，也贯穿于他的人际交往，大量存在于他用“第二支笔”写给朋友们的书信当中。在里尔克的世界中，孤独既是主体内在的精神状态，同时又是主体与外界万物之间的关系描述。通过孤独，他仿佛完全退回到自身，拥有完整的自己，但同时他的双手又深达宇宙深处，完全拥抱天地万有。

　　里尔克对于孤独的书写与阐释最集中的主要有两个时期，一个是第一次巴黎时期，一个是穆佐时期。如果追溯一下就会发现，几乎自童年时起，他就获得了对孤独的自觉性领悟，仿佛孤独与他有着先天的亲缘关系。由于父母的相互厌弃，童年时里尔克所能感受到的父母之爱是极少的。一个自小就“失去”母亲的孩子，他只能独自沉入自己的幻想和内心之中，与孤独做伴，这当是成年以后的里尔克如此耽于内心生活的重要原因之一。在摄于两岁时的一张照片中，小里尔克好像被某种幽暗之物所抱持，封闭在内心之中。不管是开始写作时的《宅神祭品》《定时祈祷文》，还是中期的 《图像集》 《布里格手记》 《玛丽亚的一生》，都有一种极强的内倾的气息，如修士的低声呢喃和呼告。

　　1902年8月里尔克第一次来到巴黎，不久他写下了一首《秋日》：“谁这时没有房屋，就不必建造，/谁这时孤独，就永远孤独”。初到巴黎，喧嚣、病态、重压导致了无所不在的恐惧，痛苦掌握着他，巨大的无形之物压迫他，像高速粒子持续轰击着他敏感的神经，以致他无奈之下只能再次写信向莎乐美求助。而这些非正常状态，如果细细分析，则只是孤独感的无数个分身而已。这首诗正是在这种情形下写就的，诗歌的前两节相当节制，而上引的第三节则刻画出了一个形单影只、踽踽独行的孤独者形象，“谁这时孤独，就永远孤独”写出的尚不是对孤独的拥抱，也不是面对孤独的勇敢，而是无奈、不安与苦涩。

　　而颇有意味的是，正是在这样一种状态中，诗人写下了《给青年诗人的十封信》。在信中，他告诫青年诗人卡卜斯的是这样一些话语：“在根本处，也正是在那最深奥、最重要的事物上我们是无名的孤单。”“亲爱的先生，所以你要爱你的寂寞，负担那悠扬的怨诉给你引来的痛苦。你说，你身边的都同你疏远了，其实这就是你周围扩大的开始。”语调一贯的亲切，但又不容置辩，诗人一再将孤独作为最好的礼物送给年轻的通信对象，告诉他要心甘情愿接受这份礼物，爱这份礼物。里尔克有一种本领，可以将孤独、痛苦、无奈写得很迷人。然而，当他向莎乐美写信时，他却一遍又一遍倾诉着孤独给自己带来的恐惧和不安。可以说，诗人向对方极力送出的是一份自己并不乐意接受的礼物。这是一个矛盾。而秘密在于，虽然于他而言此时孤独还是一个身外之物，一个异议者，但是通过谈论、辨析，通过一种自我暗示，他在逐渐学会走近它，学会从拒绝到接受、和解，最终拥抱它，将它包容进来，成为自我的一部分，成为自我最深刻的本质。按照莎乐美的说法，“巴黎的忧郁”最终证明并不是“倾倒在心灵上的一堆垃圾”，它最终会“变为泥土”，变成营养，让诗人在上面栽种玫瑰。

　　這是一种学习，但过程艰难。里尔克的内心世界从来都是向莎乐美完全敞开的，在他们的一百多封往来信件中留下了诗人挣扎的痕迹。但诗人是聪慧的，他不仅向大自然学习，而且从罗丹、塞尚、瓦莱里等众多同时代大艺术家身上得到启示与安慰。所以，到了穆佐时期，他已经是在呼唤孤独，像热恋者呼唤爱情一样，热切而充满期待。如他对卡卜斯所言，孤独确乎成为孕育伟大诗篇的母腹，他总是想一头扎进去，在一种天然的调和中获取那命令他歌唱的指令。

　　里尔克的孤独体验，类似于一种澄明状态。松开意识的缰绳，放弃对自我的把握，甚至意识不到自己的存在，如“不系之舟”，处于一种无欲无识的状态，这与道家所说的“致虚极，守静笃”有相通之处。这时的诗人只是闭上眼睛，成为一个伟大的倾听者。“一切都已沉默。但即使在静寂中，/也有新的开端、暗示与变化 。”在这种不带任何先入之见的倾听中，主体寂然凝虑，他的所有知觉既充分敞开，又彻底放弃运用，全然遁入一个静寂的中心，在那里等待一个不可多得的时刻，在与万物同等的相互敞开中获得它们的信任。在此状态中，主体仿佛身处中心之外，但又在风暴之中。他“把自己抛出去，并且独个儿/置身在伟大的风暴里。”（《预感》）这是一种勇敢的交出，把自己暴露于万有之中，大风扰动，海水震颤，而浩瀚的夜空中有不可知的众声鸣响，说着万物的秘相。这种敞开，虽然无言，但本质上是一种召唤，召唤万物的趋近，召唤万物“涌出洞穴和窝巢”，将它们的秘密暴露给诗人，交出身上的诗意，将它们内心的暗诉传送给倾听的耳朵。诗人端坐在黑暗中倾听，倾听包罗万象浓稠的黑暗，有微妙而浩荡的声响在涌现，有“伟大的力”在“萌动，繁衍。”但需要善于倾听的耳朵去摘取，在某一个特定的瞬间，以闪电般的迅疾与锋利闪入那大有之中。

　　2

　　“人们来这儿是为了活，我倒是认为，会在这儿死。”里尔克在《布里格手记》的开头这样写道。在里尔克的写作生涯中，死亡与爱情、孤独一样，是贯穿始终的重要主题。但是对于里尔克来说，对死亡的关注不是源自宗教，而是源自个人的感性经验和独特思考。正如他在给一位少女的信中所说：“我的精神的一切飞升皆始于我的血液之中”，即是说它们并非抽象空泛的宗教激情，而是现实的激发和启迪。1903年他在《主啊，赐给每个人他自己的死吧》里写道：“主啊，赐给每个人他自己的死吧。/这个死亡，来自他的生，/内含他的爱、意义和苦难。”其中已经显现出他对死亡的独特理解：在常人看来，死亡是生命的终结，是对生的否定。而里尔克试图将二者统一起来，将生与死看作一个有机的整体，它不是裂开的两块，而是相互楔入的有机榫铆结构。死不是生的黑暗尽头，也不是不容分说的否决，死是从生中自然生长出来的，就像树枝上长出的果实，它并非意味着生长的结束，而是与枝叶一起共同使这棵树完整。

　　此后，里尔克陆续见证了许多的死亡，比如父亲的死，一战中数位朋友的死，但对他触动最深的还是几位少女，即葆拉、穆佐城堡年轻的女主人和维拉的死亡。少女们短暂的生命并未完成，而遽然进入死亡，由于她们代表着人间之美的最高典范，这些死亡所带来的震惊就尤其强烈，这促使他进一步去思考死与生的关系。

　　里尔克认为，死亡之可怕，之恐怖，不在于死亡本身，而在于我们对待死亡的方式。长期以来，我们将死亡看作一个陌生者，一个对立物，看作是不敢面对之物，这使得它背对着我们在黑暗的深渊里越陷越深，而我们却决绝地转过头去。在开始，它与生一起构成生命门前的两个守护者，而由于我们的拒绝和疏远，它便郁郁寡欢地离去，独自步入那黑暗之中。在里尔克看来，只有扩大精神的疆域，以巨大的勇气和包容精神，将生和死一同包括进来，才能超越生死的震颤，赢得对生命的真正理解：“惟有在双重界域/声音才会变得/永恒而柔和”。

　　在《Pietà》一诗中，生死共一的观念得到充分的体现。Pietà是意大利语，本义为怜悯，泛指圣母玛利亚膝上抱着基督尸体的图画或雕像，即是说它指向死。但是在这首诗中，通过描述死，而最终被证明是抵达生，死仿佛是生的再次降临，“你长大了——/……长大了，/作为伟大的痛苦/完全超出我的心框之外。”就是说，连死也在生长，也在走向生，逐渐与生合而为一。不仅仅从生中会长出死，从死中也会长出生，如果我们将眼光扩展到整个自然的大循环，就会发现此言不虚，它超越了狭隘的人类中心主义眼光，而将人仅仅作为生物之一种，纳入整个循环之中去理解。里尔克在给友人的信中曾经多次阐述：“像月球一样，生命肯定也有始终背向我们的一面，但不是生命的对立面，而是对生命的补充，使之至臻完美，变成全数，变成真实、福乐和圆全的存在之域与存在之球。”“死是生的另一面，它背向我们，我们不曾与它照面：我们的此在以两个没有界限的领域为家，从二者取得无穷的滋养，我们必须尝试对它取得最大的意识……真实的生命形态穿越两个界域。”

　　让死亡进入正常视域，它更新了我们的生命意识，得以自由穿行于“两个界域”，获得一种更高的自由。在诗人看来，这种穿行的典型代表无疑是奥尔弗斯。奥尔弗斯是古希腊神话传说中的人物，一位著名的诗人与歌手，作为光明、音乐之神阿波罗和缪斯女神卡利俄帕的儿子，他生来便具有非凡的艺术才能。为了拯救被毒蛇咬死的妻子欧律狄克，奥尔弗斯深入冥界，并获得了冥王的首肯，但却在返回阳间的路上，因实在忍不住回头看了妻子一眼最终功亏一篑。在《献给奥尔弗斯的十四行诗》中，奥尔弗斯作为一个诗人与歌者的代表，自由穿越生死两界，引领诗人对死者像对生者一样给予欢呼的歌唱，正如诗人将众多已经消逝之物与早逝者纳入歌唱的整体之中。死和生一样，皆是一种存在，相互向着对方敞开，它们的边界相互延伸，进入另一个之中，融为一体，从而连通了生命的整个大陆。至此，我们当可明了，所谓的死去也就是从有限进入无限，将死者“引入更宽广的、最宽广的循环。不是引入一个彼岸，彼岸的阴影使大地昏暗，而是引入一个整体。”即使是那些早夭者，那些“无花果”，他们仍然在一个变暗的空间继续生长。

　　在诗人的晚年，他饱受病痛之苦，口腔痛、牙痛、喉咙痛，痛苦像潮水般涌来，而他像一个溺水的人一般毫无招架之力，只是默默忍受着，他的身上有无数个地狱，日夜塌陷。他并不害怕死亡，他担心的是失去自由意志，担心自己在非清醒状态下被痛苦所俘虏，做出不正确的决定。于是，最后，他对陪伴在自己身边的南妮·文德尔利说：“帮助我走向我的死亡”“我要我的自由。”就这样，他以自己的死，实现了对生与死的同时拥抱，进入那整体之中。他最后的话是：“生命是壮丽的！”这是站在生与死的交界处的赞美，只有彻底窥破了月亮的另一面，才能將二者一起包涵进来，以超越性的姿态去歌唱，去赞美。在写于1921的诗歌《啊，诗人，你说，你做什么……》中，面对有关诗人使命与存在意义的五句发问，不做任何诠释与辩解，他的回答均只是“我赞美”。这里不仅是超越了生与死的界限，而且将自身从黑暗的大地上超拔出来，从万事万物中提升上去，进入天使行列的高处，在齐万物、忘己身的显灵状态中看出一切之一切的完美。

　　3

　　当里尔克奉献出《新诗集》中的《豹》《旋转木马》《佛》等诗歌作品时，一个优秀的现代诗人已经诞生。在这些诗歌中，里尔克努力摆脱早期诗歌流于空泛激情的弊端，力图向伟大的艺术家罗丹学习，用语言的凿子打磨诗歌的泥土，让诗意像雕塑一样屹立在人们面前，具有色彩、质感、明暗、层次，甚至可以触摸——最终是使它成为一个“物”，不会被一阵风随意吹走。这些诗歌，从一时之思、片刻之感出发，通过砍削、塑形、美化，最终到达实在之物，是从无形走向有形。但是考察一下里尔克的整个诗歌写作，就会发现，类似于《豹》这样的“物”诗并不多见，甚至在《新诗集》《新诗集续编》中很多也不能归入此类。在更多的时刻，他重新回到了他熟悉的领域，葆有他的神秘性，用鹅毛笔的滑动书写心灵的颤动，情绪的縠纹。他诗思细腻，善于写微妙之物，不可见之物，哪怕一阵微风都无法偷偷绕过他的笔尖。这是因为，本质上他是一个偏于内省和沉思的诗人，更擅长那些内在的工作。对于他来说，一切事件都是精神事件，他只关心自己的内心，挚守在自己的内部。凡欲进入诗歌者，都必须在他的内心进行识读、鉴别、提纯、转化之后，才能最终进入表达，进入那一个宇宙的全息库。

　　在里尔克的一生中，他目睹了太多的丧失，上帝死去，诸神远遁，信仰失灵，心灵目盲。更有王朝更替，世界大战，让黑暗大地上那些古老之物来而复去，去而复来。与许多人所倡导的写出一种深刻的现实的写作理想不同，里尔克认为仅此是远远不够的，因为大地之上曾经有过庞大的醒目的现实，但皆在时代的滚滚洪流之中消失不见了。因此，诗人担有一份独特的使命：“将一种更高的可见性变成现实，此乃当务之急，可是以一种最终极致的远景来衡量，这似乎也只是手段而已，旨在获得一种复又不可见之物、完全内在之物和也许不显著之物，即在自己本质的中心获得一种更加完好的状态。”将一种现实性从“可见之物”变为“不可见之物”，在自己的心灵空间绘制它们的三维数据，然后抽掉时间和空间的脚手架，初则珍藏在“自己本质的中心”，终则汇入宇宙的“最深沉最古老的意识”整体。这里从“可见”向“不可见”的转化，一定意义上也就是将世界精神化、艺术化。就像“音乐，永远更新，用震荡最强烈石头，/在不可取用的空间建造神圣的家室。”而与石头相比，他更相信诗人的心灵；与金字塔相比，他更相信艺术家建筑的蜂巢：“大地再也没有别的避难所，除了变为不可见的：在我们心中——正是我们以自己本质的一部分参与了不可见之物……只有在我们心中才能实现这种亲密的持续的转化，即把可见之物变为不可见之物，后者不再依附于可见与可即的存在，一如我们自己的命运在我们心中不断变得既更实在，又不可见。”

　　这是最后的贮藏室，这是最后的“避难所”。时间和空间的有限性，像一种高强度的溶解剂，将一切美好之物摧毁。只有诗人要将它们重新凝结，并化入心灵中，怀抱着它们四处飘荡，等待着这些不可见之物重新现身的一刻。“被爱者啊，除了在内心，世界是不存在的。”在年复一年走遍各国的漫游过程中，里尔克见到过神庙的遗迹，尖塔的残身，柱廊的颓像，艺人的歌唱，它们正在消失，从现实世界中消失。然而，在诗歌中，仿佛诗人又将那些倾圮散落的石柱、横梁、拱门、窗棂一一扶起来，重新嵌入原有的结构中，恢复它宏大和雄伟的真身。经过转化的这些已经不可见之物，具有了更高的真实，它们再也不会消失，它们已经永恒！因为所谓“转化”即是一种汇入，它们的“振荡和感动会将新的振荡频率输入宇宙的振荡频道”。就这样，通过诗人的转化劳动，它们实现了从有限向无限的超越，超脱于时间和空间的限制，进入绝对自由和最高的总体。这也就是诗人曾发出的呼唤：“在那些用过的，低沉而喑哑的/丰饶的自然存货中，在难以计数的总额中，/你欢呼地把自己列入其中吧，并消灭一切数字。”诗人打破此岸和彼岸的限制和分别，弥合断裂的大陆，使之成為一个整体，从而适合为人类建造最后的“避难所”，以容纳那些珍贵之物，那些“难以计数的”“自然存货”。它们在那里的保存年限是“永远”，一层一层堆积，宽广，丰饶，深埋，无声，构成人类精神的宽广大河，一旦有新鲜的水流引入，便会掀起无边的摆荡。

　　诗人的全部写作都可以看作是这种转化努力的一部分，且成果显著。1910年诗人应好友塔克西斯侯爵夫人之邀第一次到访杜伊诺城堡，这是一座高耸的古堡，雄踞在亚德里亚海边的悬崖上。1911年再次来到这里，他开始了以《杜伊诺哀歌》为题的庞大写作计划，但此后的写作时断时续，而第一次世界大战彻底中断了它。1918年，有数百年历史的杜伊诺城堡在大战中被焚毁，石块和砖木被粉碎进历史的灰尘中。但是，当里尔克在1922年一举完成《杜伊诺哀歌》，将城堡和众多的人物、事件、记忆作为元素全部囊括进诗的建筑中，他就以哀歌复原了这座历史建筑，使它永远屹立，每一个读者都以自己的想象去重新构筑杜伊诺城堡。

　　不仅仅杜伊诺城堡，对于瓦莱同样如此。瓦莱州位于瑞士西南部，阿尔卑斯山脉从中间横贯而过，雪峰和河谷纵横分布。里尔克曾在致一份友人的信中谈到这里的 “山峦……大有开创空间之势”，让人“‘感悟到它的秩序和崇高”。在一定意义上，《杜伊诺哀歌》也是这样一条山脉，十首哀歌即是十座山峰摩天并峙，雄伟，崇高，壮美，险峻，云蒸霞蔚，气象万千。它以诗歌建筑和内在精神，完美地对应和象形了瓦莱山区的景象，开创出一片崭新的精神空间，它就是纸上的瓦莱山，进入永恒的瓦莱山。

　　4

　　一定是露，必定是露，总还是露。在三十年的写作生活中，每当里尔克沉入不安与恐惧之中，他求救的白色信札就像溺水者的呼喊一般源源不断涌向莎乐美。不仅因为莎乐美最了解他，还因为在她的身体里始终葆有一块镌刻着他的名字的陆地，当他溺水之时，那里就是他可以上岸的地方。莎乐美，全名露·安德列亚斯·莎乐美，一个伟大的女性，一个模范的叛逆者，一个美学意义上的“女革命者”，一个母亲和情人，一个与里尔克“甚至在成为朋友之前，就成了夫妇”的女人。对于里尔克来说，遇见莎乐美是一个事件，意味着他突然迎面遇见“第一个真正的实在”，以致仅仅见面还不到一个月，他就将对她的称呼从“您”变成了“你”，此后，又变成了“露”；再后来，她变成了天使，或另一个上帝，正如《挖去我的眼睛……》这首诗所写：“挖去我的眼睛，我仍能看见你， /堵住我的耳朵，我仍能听见你； /没有脚，我能够走到你身旁， /没有嘴，我还是能祈求你。 /折断我的双臂，我仍将拥抱你—— ” 。

　　这首诗曾一度被人认为是里尔克早期献给上帝之作，仿佛是一个虔诚的信徒向着上帝献出自我赤诚的激情。但莎乐美后来在回忆录中明确指出，这是写给她的，就在他们开始热恋后不久，他把它放在莎乐美的桌子上。也把一颗炽热的心放在她手掌里。但是，那时莎乐美已是有夫之妇，他们不得不分开。不过，在此后的一生中二人始终维持着超越配偶般的相知关系。在里尔克看来，她总是那么远，又那么近：当他想拥抱时，她在远方；当他想倾诉时，她就在身旁。她总是他最后的避难之处。

　　除了莎乐美和妻子克拉拉·里尔克，里尔克生命中还曾与数位女性维持了非常亲密甚至是恋人的关系。在他的一生中，女性是一个特别突出的存在。她们就像不断添加到灯里的油，使他能够持续发亮。从年轻时最初的女友瓦莱丽开始，阿德尔米娜（米米）、玛尔特、雷吉娜、玛格达（本韦努塔）、露露、克莱尔、南妮，一直到最后的巴拉迪娜（梅琳娜），这些美丽的名字像一首首动人的抒情诗嵌入他的生命中。但是，他一次次寻找她们的倩影，又一次次掉头而去。他不能没有女性的陪伴，但又不能忍受她们的陪伴赶走对他的诗歌创作来说至关重要的孤独，所以霍尔特胡森说：“里尔克对他视为爱慕对象的人的关系是断裂和复杂的：（出于亲密而）委身，同时又（出于孤独而）抗拒。准确地说，他对母亲的矛盾态度只是这种关系的一个特别引人注目的例子罢了。”

　　在与女性的关系中，里尔克并不总是被动的“委身”，他并不缺乏主动的勇气。但是一个重大的事实是：他在童年时就被迫“失去了”母亲。他在给莎乐美的一封信中这样写道：“在我的童年时代，我生病发高烧的时候，巨大的、无法描述的恐惧出现在我面前，仿佛某种我能够回忆起的、十分巨大、十分坚硬、距离非常近的、深深的、说不出的恐惧。”当一个孩子被母亲抛入无边的黑暗中，他就成了恐惧的俘虏。这次记忆如此深刻，彻底刺穿了他的心形容器，以致当他提到它时一连用了六个修饰词。“你很少/那么温柔地微笑过，母亲。”里尔克曾写道。他成年后甚至直言不讳地表达了对母亲的厌烦：“每当我不得不看见这个离开了的、不实际的、没有任何情感联系、不会在脸上留下岁月痕迹的女人时，我总会想到，当我还是孩子时就怎样径直离开了她。”所以，如果说里尔克是出于保护孤独的需要而“抗拒”，一次又一次无情地让那些生命中的女性走开；对于他的母亲菲亚，则他从未“委身”（童年时是不能，成年后是不愿），所以也就不存在“抗拒”。

　　就这样，他先是从小“失去了”母亲，接着又“失去了”莎乐美，正是因此，他毕其一生都在寻找一个替代者，一个愿意守护自己的孤独的人，一个从天而降、陪伴自己去走那险恶之路的“天使”，但是从本质上来说母亲和莎乐美都无人能替代，所以他的寻找注定是无果的。

　　莎乐美对他的影响是多方面的。她通过独一无二的影响力强化了他的天性，使他毕生追求孤独体验。实际上，孤独正是她性格中的核心成分，正是从她那里，从她的来信的循循善诱中，里尔克学会了如何与孤独相处。唯有她意识到并正确地告诉他，他感受到的那些巨大的痛苦、恐惧和不安，正当他用书信、用诗歌和散文将它们写出来时，表达和写作行为本身已将他推向了拯救之路，使他走近真正的自己。这是一种自我净化过程。莎乐美带来的安慰使里尔克走出了心理上恐懼和痛苦的阴影，在后期终于与他体内的一切势力和解，共同服膺于写作的伟大使命。

　　客观地说，他生命中的其他女性远非不重要。对于里尔克来说，女人是这样一种柴火：他如果抱着她，就会把自己烧伤；一旦远离，他又急需她们点燃自己。他几乎靠服用她们的体温和香气存活。对于里尔克来说，女性也是不可见的天使，但他必须在远处感受她们。他只能远远地爱她，以免在面对面中丧失自我。里尔克对女人的亲近与疏离，是一种艺术性的痛苦（这里面莎乐美可能是一个例外），一种强制降临的孤独使爱情和情欲让位于工作，让位于文学创作。他对女性不由自主地寻找与亲近，在某种意义上就是寻找一个具体的抒情对象，以便让他的诗歌写作找到更为准确的音调。但他寻找到的往往无非是另一个自己，正如他诗歌中经常出现的“你”一样，都是他的自我的一部分。从这个角度来说，他是利己主义的，甚至是极端的自私自利。一切有碍他的诗歌创作的因素都会被剔除。但反过来看，他也是被一个专制的力量所控制，他只是一个工具，是一个将艺术品锻打成型的锤子。锤子是身不由己的。他心目中理想的爱人是这样一种女性：她能够超越卑微的存在，不以世俗生活为念，她的爱情不以占有对方的身体和时间为基础，通过自我克制成为“非占有之爱”的典范，他们相互独立在精神空间中，彼此守护着对方的孤独，保卫着对方的艺术创造，从爱的受让者（即“被爱者”）转变为伟大的施予者（即“爱者”）。在他生命中相遇的女性里，也许只有梅琳娜做到了这一点，在穆佐，她坚强地离开他，把他留给他的孤独和他的诗歌，助他完成了他长达十年之久的夙愿。

　　不仅仅她们，对于自己的妻子克拉拉和女儿露特，里尔克亏欠得更多。对于这种爱与责任的自私，他并非没有意识到，但他自己对此也无能为力。这就是玛丽娜·茨维塔耶娃所说的：“他（指里尔克）的生不是在秩序之中，是处在另一种秩序之中，是另外一种秩序。”他的“自私”与“无情”几乎是自发的，为了将自己一滴不剩地“捐献”出去：“我们的职业属于这一类：没有巨大的危险就无法创造价值，就像每一种艺术活动，它有独特的要求，要求无条件的关心和彻底的专注……所以从一开始，我就只能带着一种实际上并非我本性的冷酷无情，靠完全忽视别的一切来获取进步。”确乎如此，回顾人类艺术创造的历史，伟大的艺术总是要求残酷的献身精神，将艺术家“置入一种‘盲目的命运之中”。为了将有限的养分留给诗歌，里尔克的世俗生活早已经枯萎。艺术创造的要求榨干他身体里的每一滴血，用以献祭艺术纪念碑的落成。也正是意识到了这一点，他在献给葆拉的《安魂曲》中写下了名句：“在日常生活和伟大作品中间/存有一种古老的敌意”。

　　这种“古老的敌意”最终在穆佐实现了它的意志。在生命最后的几年中，疾病像一个梦魇，时刻纠缠着他。诗人与疾病共同生活了三年，1926年12月29日凌晨三点，他睁大眼睛看了世界最后一眼，随即死去。诗人完成了哀歌和十四行诗，这本是他走向另一个高峰之际。然而，在他高速的飞行中，无形之手提前打开了降落伞——他坠落得如此之快，仅仅两三年，他不单是落地，而是坠入了大地黑暗的深处，重新回到了那统一体中——在那里，他将继续生活，存在，但保持沉默。他将逐渐变得伟大。

　　【作者简介】思不群，1979年生，安徽望江人，现居苏州。作品散见于 《世界文学》 《钟山》《作家》《大家》《飞天》《扬子江诗刊》《诗歌月刊》《星星》《江南诗》等刊物，著有诗集《分身术》，文论集《左手的修辞》，编著《苏州作家研究·车前子卷》（合作）。