张墨研

　　在为解殖思想家弗朗兹·法侬(Frantz Fanon)的《全世界受苦的人》所写的序言里，萨特将“善恶二元对立”的辩证法与丧尸意象联系起来，当殖民者将被殖民者视为丧尸，在黑暗与光明的辩证之中，萨特正告，“在新的黎明前的黑暗中，你们[欧洲人]才是丧尸”(Fanon and Sartre48)，萨特对第三世界解殖运动的支持源自其人道主义思想，为法侬的解放理论提供了支持。而如今，丧尸意象则已成为西方流行文化，尤其是电影、电视作品中不容忽视的重要景观，甚至有学者因对这一现象的强烈感受而在2015年一本名为《流行文化中的丧尸复兴》(TheZombieRenaissanceinPopularCulture)的书中第一句说道：“我们正在经历丧尸狂热的全球爆炸。”(Hubner，Leaning and Manning1)

　　另一方面，如此“惊心动魄”的类型影视奇观尚未在我国学界引起足够的重视，作为对丧尸影像所可能呈现的文化批判价值的初步探赜，本文主要从马克思主义美学的视角出发，从局部性隐喻和整体性寓言两个不同层面的递进中着手，以对好莱坞丧尸类型电影与资本主义世界体系的关系的描绘，尝试理解拉尔斯·邦·拉尔森(Lars Bang Larsen)的建议，从理解当代文化的角度，丧尸乞求唯物主义的分析(Larsen157)。

一、作为资本的隐喻

从马克思主义美学来看，丧尸意象最基础的隐喻指向资本本身。而这也是好莱坞电影工业中另一个重要的“怪物”——吸血鬼——和丧尸的分殊之所在。众所周知，马克思在《资本论》中将吸血鬼设为资本的隐喻，“资本是死劳动，它像吸血鬼一样，只有吮吸活劳动才有生命，吮吸的活劳动越多，它的生命就越旺盛”(马克思 恩格斯，第五卷269)，其隐喻性关乎欲望的贪婪(量的正相关)及持存本质(以延续自身)。那么丧尸与吸血鬼有什么不同呢？在阐释这一问题时，瑞典文化理论家奥拉·西格森(Ola Sigurdson)开了一个玩笑，称吸血鬼和丧尸的区别主要在于后者不上高中(Sigurdson369)，这一戏谑针对的是美国影视剧尤其是以《暮光之城》为代表者中渐趋俗套化的情节设定，即吸血鬼在没有变身时的日常状态与普通人无异，甚至往往是具有青春活力的高中学生。但这一说法又不仅止于玩笑，它至少说明了一个关键的问题，吸血鬼几乎在半数时间中是普通人而非怪物。那么，与吸血鬼的这一设定截然不同，丧尸则始终具有鬼魅之身，时刻将“(非)生”和“(非)死”寓于一身。此外，相对于吸血鬼，丧尸的“吸吮”更加野蛮与直接地表现为撕咬和吞噬，同时，与前者将客体(吸血对象)纳为奴仆不同，被丧尸袭击的普通人不仅即刻感染丧尸病毒，也同时获得了丧尸的“身份”，由此，丧尸的撕咬不仅维持自身，而且使得细菌或病毒传播出去。这两方面的特征都在资本逻辑中得以体现。首先，“商品流通是资本的起点”(马克思 恩格斯，第五卷171)，而商品中包含着的劳动的二重性是马克思认知资本逻辑的起点。此外，丧尸更为真实地再现了资本的轨迹，资本通过对活劳动的“吸吮”，不仅完成了其自身的再生产，而且将资本逻辑传递出去，实现着生产关系的再生产。正是《时代》杂志(TIME)以其恰如其分的身份说出了“丧尸是新的吸血鬼”(Saunders80)，这既意味着同时代性的在场(丧尸和吸血鬼共同构成的怪物景观)又意味着发展的不平衡(丧尸对吸血鬼的取代)，更重要的是它们同时作为对资本的隐喻化而被资本发现和收编，甚至得到赞许，我们在后文中会看到，曾经真正作为资本奴役者的丧尸形象“最终”以一种雇用形式重新回到了其起点的位置。

　　在上文所提到的马克思的“吸血鬼命题”的原文之前便是更为经典的资本家身份命题，马克思指出：“作为资本家，他只是人格化的资本。他的灵魂就是资本的灵魂。而资本只有一种生活本能，这就是增殖自身，创造剩余价值，用自己的不变部分即生产资料吮吸尽可能多的剩余劳动”(马克思 恩格斯，第五卷269)。从精神分析的角度来说，吸血鬼与丧尸之间的差别，是欲望转化为了单纯的驱力，换言之，当丧尸以一种无意识的，甚至程序性的姿态进行其不可抑制的掠食行为，它隐喻的正是最根本的资本的逻辑——不间断地再生产自己。在《市场的怪物》(MonstersoftheMarket)一书的导言中，作者认为，2008年金融危机是新一轮丧尸风潮的标志性时刻，就像托马斯·皮凯蒂(Thomas Piketty)在《二十一世纪资本论》中所想象的那样，其时一个直观的感受是，“富人吞噬(devoured)了穷人”(McNally1)。吞噬是吸纳的游戏，是以“大于号”完成的数学运算，在宏观上饥不择食并在微观上精确打击，是野蛮而严密的熵增过程，如此种种皆由丧尸形象所比喻着。

　　此外，丧尸的行为是群体性的，它对应着资本再生产中的量，晚近最为人所津津乐道的丧尸类型电影《僵尸世界大战》(WorldWarZ)中的丧尸影像体现了两个特色，一是量之庞大，二是速度之迅猛，丧尸群潮水般汹涌而来，所向披靡，足以象征资本的动态和附着性，正应了通过马克思而闻名的那句话：“资本害怕没有利润或利润太少，就像自然界害怕真空一样。”(马克思 恩格斯，第五卷871)尤其在全球资本主义的语境中，资本的扩张表现为少数的极大的量对众多小数量的吞噬，而在丧尸群体性的“掠食”中，个体是不断被吸纳进去的，黑压压的无缝隙的“大块”排除了差异的必要性，作为对接触者的绝对的“同一化”，丧尸群如同移动的黑洞。与之相关，似乎与群体性的局面和行为更为契合的是“大众”而非资本的形象，不过，正如威廉斯在其关键词分析中所揭示的，“大众”这一概念的内涵本就是资本高度发展的产物(威廉斯284)，在哈特(Michael Hardt)和奈格里(Antonio Negri)的《帝国》(Empire)中被视为新的反抗主体的“诸众”便可以看成对这一逻辑的发展。而事实上，丧尸意象与人之关系在另一个层面上能够提供更为深刻的解释学特性，接下来，我们对此加以详细分析。

二、作为一种后人类意象

丧尸意象为何具有如此巨大的魅力？詹·韦伯(Jen Webb)和萨缪尔·拜伦(Samuel Byrnand)的观点是，这源于丧尸与人在生物学意义上的同源性(homology)(Webb and Byrnand96)，这种同源性并非真的将丧尸视为某种人类的亚种，我们可以将之理解为相似与差异的辩证法。此外，这种基于同源性的比拟既不是僵化的也不是永恒的，而同样是辩证的和历史的，丧尸所对应的是资本主义尤其是资本主义全球化语境中的人类。

　　首先，丧尸是一种怪物，而怪物本身暗示了一个“他者寓言”，正如《市场怪物——丧尸、吸血鬼与全球资本主义》(MonstersoftheMarket：Zombies，VampiresandGlobalCapitalism)一书的作者戴维·麦克纳利(David McNally)所考证的，怪物的拉丁语源起是“monere”，意为警告(to warn)(McNally9)。理解他者是认识自我和外部世界的基础，不过，不能因此将丧尸影像与人之关系的复杂向度简单化，比如，对他者结构性地拆解也将矛头指向我们，怪物也可能正是我们自己，或者说，认识自己也是认识他者的一部分，反之亦然。丧尸以其无处不在的威胁性，使我们反观自身形象，丧尸是我们自身的对象化。这是一种本雅明式的解读，认识到丧尸攻击我们是对我们的模仿，其直接效果便是，我们能够在震惊(以恐惧这一简单粗暴的方式)中看到我们的无生命、丑陋、空虚和不值一提等异化风险。这是丧尸影像对后工业社会中人的状况的警告，所以丧尸在某种意义上作为“怪物的拟人化”，恰以现实意义上“人的怪物化”为前提。

　　丧尸对人的隐喻既是历史的，又是直接的、政治性的，拉尔森认为这一直接性源于其“贱斥性”(abject)，这一概念来自法国理论家克里斯蒂娃。简言之，“根据克里斯蒂娃的定义，贱斥是那个我为成为自我而必须摆脱的东西”(Larsen161)。这么说当然可以被理解为，怪物也可以隐喻某一些人或群体，毕竟身份认同是他者分析的核心场域，正是因为这一因素，“后现代理论倾向于赞美怪物，将怪物视为被排斥的事物”(McNally10)。然而，后现代主义的文化分析中往往存在两个具有某种普遍性的问题：第一是以身份政治为着眼点而造成的二元对立模式，比如在种族分析中不自觉的“非黑即白”的认识论；第二是“它站在怪物一边的普遍律令往往会轻视真正的伦理政治选择，有时这样做是危险的”(McNally11)。这指的是，后现代主义的丧尸影像分析常常忽略了阶级政治的重要性，丧尸意象喻示的更可能是人在资本主义体系中的系统性异化，“如果说吸血鬼是一种可能会占有我们，并把我们变成他们温顺仆人的可怕生物，那么丧尸则代表了我们萦绕不去的自我形象，警告我们，我们自身可能已经没有了生命，是被异化力量剥夺了力量的主体”(McNally253)。

　　其次，在许多丧尸类型电影中，丧尸是不会真正死去的，恰恰是因为它已经死了，而这可能是丧尸电影最核心之奥义。“电影《活死人归来》宣称：‘你不能杀死已经死去的东西。’”(Lauro and Embry88)人的动物性一面意味着生命界限，是人就意味着可以死去，另一面则是意识对虚空的拒斥与欲望(死亡冲动)，这是唯一一种知道自己的局限性并为之着魔的生物，正因此，好莱坞著名丧尸类型电影导演罗梅罗(George Andrew Romero)声称如果自己面对丧尸会立刻放弃抵抗，因为成为丧尸反而意味着获得了永生。《丧尸宣言——发达资本主义时代的非人类状况》(AZombieManifesto：TheNonhumanConditionintheEraofAdvancedCapitalism)(以下简称《丧尸宣言》)的作者认为这个吊诡的说法反映了自我对于被身体囚禁的意识，正是在这个意义上，丧尸电影给了观影主体将自我对象化的可能。

　　被异化力量剥夺了力量意味着将自己作为可以出卖的商品委身系统之内，而“已经死了”则意味着“死无可死”，前者是“工人是以出卖劳动力为其收入的唯一来源的”(马克思 恩格斯，第一卷717)，后者是“无产者在这个革命中失去的只是锁链。他们获得的将是整个世界”(第二卷66)。死与不死之间的状态呼应着《资本论》中“自由与不自由”合二为一的工人阶级，这分明是一种怪物：“一方面，工人是自由人，能够把自己的劳动力当做自己的商品来支配，另一方面，他没有别的商品可以出卖，自由得一无所有，没有任何实现自己的劳动力所必需的东西”(第五卷197)。

　　如果说丧尸与人的他者化问题中体现了马克思主义与后现代理论的分野，那么站在“人类世”的高度来观照这一隐喻，则可能从丧尸身上挖掘出马克思主义与后人类理论的差异，或者说产生出马克思主义的后人类理论的另类可能。正如詹姆逊(Fredric Jameson)以资本主义文化逻辑的历史化定位后现代主义，后人类主义同样预示着时间的断裂，如果说丧尸与人的他者化问题关乎一个想象性的当下，那么以后人类的视角，丧尸影像有了将资本主义未来追溯式呈现给我们的可能。这种落实于主体改造的想象性预言，我们曾在熟悉的《赛博格宣言》(ACyborgManifesto)中看到过，在那里，哈拉维(Donna Haraway)称赛博格是“军国主义的和父权制的资本主义的非法后代”，在人与机械的交互、联结、共生甚至同一中诞生新的革命主体，从而预示了一个属于后人类的认识论(Haraway151)，毫无疑问，哈拉维赋予了人与机械的接合以激进理论前景，或者说是后人类未来的可能方向。而与之针锋相对，丧尸影像的理论家和批评者则认为相对于哈拉维所描绘的以“受伤(断臂)”(injured)而获得的“再生”，及至在整体性层面寄希望于每一个人与“非人”的相互联结，丧尸影像中所体现的“死”与“非死”的融合才是值得批判的对象和革命潜能之所在。因为以“活死人”所呈示出的“死亡”才是根本性的辩证时刻，从这个意义上说，丧尸才符合一种真正的“贱斥后人类”(abject posthuman)的身份(Vint133-146)。①在同样著名的《丧尸宣言》的作者莎拉·朱丽叶·劳罗(Sarah Juliet Lauro)和凯伦·恩布里(Karen Embry)看来，作为人体扭曲物，丧尸有其无可比拟的品格，这种品格的生成和表征正是由于内在于其自身定义中的“否定辩证法”，即“丧尸自相对立(irreconcilable)的身体(活且死的)指出了辩证模式(主/客体的)的不足，以其自身的否定辩证法表明，真正成为后人类的唯一途径是成为反主体(antisubject)”(Lauro and Embry87)，而非某种暧昧不清的混杂主体。在面对上述丧尸与吸血鬼之区别时，《丧尸宣言》的作者提出了一个更为本质的说法，他们认为正是由于恐怖感本身是激发人的主体意识的感知，所以，当这种恐惧直接与人的主体意识的丧失相连时，恐怖是直接而强烈的，那么丧尸和吸血鬼的根本不同乃在于，前者造成了对两方面的恐惧，一是肉体的戕害，一是主体性的褫夺，当一众群体性的“反主体”袭来，最大的恐怖来自主体性本身被吞噬，融入深渊而无自知。换言之，丧尸意象使我们直接面对了主体和身体、灵与肉的脱离的可能性甚至必然性(89—90)。

　　事实上，将丧尸意象视为赛博格替代物的根由在于，对马克思主义而言，须重视的是后人类逻辑中的延续性而非断裂性。简言之，如果资本主义生产方式尚未终结，相对于想象赛博格这样的新的革命主体，马克思主义仍然将希望寄托于无产阶级，而丧尸既是一直以来无产阶级形象的比拟，也是后人类时间无产阶级形象的可能未来。首先，丧尸与车间工人的“机械化执行”(mechanistic performance)、“脑死亡的”(brain-dead)、“意识形态喂养的工业奴隶”(ideology-fed servant of industry)等特征一一呼应(Lauro and Embry92)。资本主义体系下的个体是丧尸般的存在，尤其在霍克海默和阿多诺的描述中，意识形态幻象将主客体分离，“世界对自然的支配反过来与思维主体本身发生了对抗；主体除了拥有必然伴随着自我的所有观念的那个永远相同的我思以外，便一无所有。主体和客体都将变得虚无”(霍克海默尔 阿多诺20)。《丧尸宣言》认为，作为客体被商品拜物教所裹挟，而作为主体则被物化对象化，丧尸的形象这时就充分地表现出了主体和客体的双重“寂灭”。一方面，“作为一种异化的形象，丧尸是马克思主义理论所暗示的神魂颠倒的消费者”(Larsen158)，丧尸的消费本身是一个非常有意思的事情，在大多数电影情节的设定中，丧尸不吃东西也可以“存活”，这时他们的进食(主要是进食人类)驱力就是驱力本身而不是需求，而这恰恰是消费社会的人的消费行为的一个特点。另一方面，丧尸象征着工人阶级的革命性。“马克思喜欢弗兰肯斯坦的故事”(McNally256)，在《共产党宣言》意大利文版序言中，正是大工业的飞速发展造成了“人数众多的、紧密团结的、强大的无产阶级”，成为一个具有一致性行为的集体，实现其掘墓人的身份(马克思 恩格斯，第二卷26)，这一集体性的实践便是无产阶级解放的前提，在丧尸电影中，一个最常见的景观是数量庞大的丧尸向同一方向聚集和前进，这隐喻着马克思所说的“多样性的统一”(第八卷25)，“无产阶级的怪物是身体的怪物”，他们只有团结起来，以身体的实质对抗资本的抽象(McNally257)。

　　其次，丧尸的形象既体现奴隶的奴役又表现奴隶的反叛，后者是丧尸影像在后人类意义上取代赛博格的第二点，也是根本性的原因，简言之，丧尸影像更符合无产阶级抗争的实际态势。在电影中，丧尸的出场常常便伴随着对束缚的挣脱、对等级的反抗，丧尸的出现本身往往与“突发”“危机”“失序”等资本主义体系庞大而严谨逻辑的崩溃有关，从这个意义上说，丧尸不仅主要由病毒所造成并携带病毒，其本身也就是资本主义这个“宇宙级”的大型计算机中突然出现的(电脑)病毒，作为系统的一个“bug”(程序漏洞)。而这种反叛性就建立在“它们”与“我们”的主奴关系之中，从基本上说，除了某些电影所涉及的向声性和向光性(同时也有避光性)，丧尸首先是向人的。“尽管他们在麻木的生活(deadened life)中缓慢而笨拙地移动，但他们也拥有令人吃惊的狂欢和反抗能力，其潜在的能量可以在活死人的狂欢之夜爆发。”麦克纳利指出，这时候丧尸以其怪诞的形象回应了巴赫金所说的“乌托邦往往沐浴在怪诞之中”(McNally254)。丧尸的这种二律背反在《丧尸宣言》看来即意味着否定辩证法：

　　对我们而言，丧尸是否定辩证法的一种体现。活死人不能划分为它所桥接的类别的组成部分，这加剧了辩证模型的不足。丧尸化身的辩证法不是一种致力于解决(resolution)的辩证法；事实上，像我们所说的那样，它不能，因为据其定义，丧尸是反净化(anticatharsis)，反解决的(antiresolution)：它没有提出第三个概念来调和主体/客体的分裂，即生与死之间的鸿沟。丧尸是不可逆转地处于紧张中的对立(opposition)。我们有兴趣将丧尸理解为后工业化，后浩劫(post-Holocaust)时代的个体的“限定的否定”(determinate negation)②，因为丧尸不仅仅是对主体的否定：它接受主体和非主体(nonsubject)，并使这些概念失效，因为它天生两者兼具。丧尸的缺乏意识并不能使它成为纯粹的客体，而是为否定主/客体的鸿沟开辟了可能性。(Lauro and Embry93-94)

　　换言之，作者们并没有因丧尸自身的这一矛盾性而采用一种霍米·巴巴式的后结构主义的解释策略，将上述内在的矛盾视为“非辩证时刻”，从而成为可以被所谓“混杂性”(hybridity)加以处理的东西，而是采取萨特和法侬的认识，将这种对辩证法的绝对取消视为否定的辩证法(Sekyi-Out1-26)。用作者们的说法，如果在《赛博格宣言》中，哈拉维以“接合”(articulation)得到了一个后人类的意象，那么丧尸的隐喻因其将矛盾的两方面彻底地融合起来而超越了“混杂性”理论。

　　我们从赛博格那里知道，仅仅通过宣称“both/and”来否定“any/or”模式是行不通的。丧尸不仅如此——起到类比功能，它取代了任何可能接合丧尸与人类关系的介词；没有将主体和客体连接在一起的术语。丧尸的身体本身就是这个不确定的边界。(Lauro and Embry95)

　　关于这一点的另一个设定是，丧尸电影中消灭丧尸的方式往往为摧毁大脑，作者们指出，这与《启蒙辩证法》中所描述的资本主义经济权力对个体的抹杀是一致的，丧尸的形象完美地再现了资本主义经济主导叙事中的个体，死亡的个体继续蹒跚向前(Lauro and Embry96)。

　　相对而言，《赛博格宣言》中对“人与动物”“有机体与机器”之间“混杂体”的描绘是乐观的，这一后人类愿景关乎重建、重生和乌托邦，正因此，哈拉维才感慨道：“我宁愿是一赛博格而非女神。”(Haraway181)正如保罗·希恩(Paul Sheehan)所说，哈拉维在《赛博格宣言》中所阐述的开启后人类想象的赛博格是一个展现德勒兹意义上“生成”(becoming)的装置，赛博格就是我们理解人类到后人类的阈限(threshold)(Sheehan37)，又如同詹姆逊在《奇点的美学》(TheAestheticsofSingularity)中根据凯特·海尔斯(Kate Hayles)的说法强调后人类已经来临，奇点就是计算机的诞生，作为一种远超人类智力又与我们相结合的东西一样(Jameson123-124)。不过相对于上述这些明确时间断裂性的描述，齐泽克在《无身体的器官》(OrgansWithoutBodies：OnDeleuzeandConsequences)中阐述了这样一个事实：当我们意识到我们对意识的生物学基础的理解受制于技术条件，事情与其说是发生了奇点式的突变，不如说“从来如此”，我们不是在个人尊严与“后人类”技术时代之间抉择，而是在拥有尊严的幻觉和接受现实之间选择，换言之，与其说我们失去了“自由与尊严”，不如说“我们从来就不曾有过它们”(?i?ek116)。正是与齐泽克一样强调资本主义的这一历史连续性，《丧尸宣言》认为，同样是对后人类的想象，丧尸比赛博格未来更加悲观，却更有可能接近现实并因此提供革命的真实前提，当马克思判定大规模工业生产的基础是劳动分工，它并不会保留主体性的含混或混杂，而不过是“使工人畸形发展，成为局部的人，把工人贬低为机器的附属品”(马克思 恩格斯，第五卷743)。简言之，在后福特主义语境下，劳动早已将主体分化，融入客体之中，《丧尸宣言》称其意味着“我们已居于丧尸地盘之中”(Lauro and Embry 93)。作者们在此处有一因逻辑跳跃而造成的疏漏：如果丧尸意味着主客体的双重陷落，而我们早已进入丧尸的包围圈，丧尸更为合理的隐喻指向仍应是“资本”，就像同样在《资本论》之中，当讨论“简单再生产”时，马克思指出“工人阶级，即使在直接劳动过程之外，也同死的劳动工具一样是资本的附属物”(马克思 恩格斯，第五卷661)。尽管如此，《丧尸宣言》在此处的阐释确实极为犀利地刺入了赛博格混杂性的一厢情愿之中，同时彰显了丧尸意象寓言性的深刻之处，简言之，如果客体被撕裂，而主体被物化，“我宁愿是一赛博格而非女神”则因为其中“我”的虚伪或消亡，而不过是另一意识形态幻象。所以另一方面，丧尸因其内含了主客体双重缺失的后果，其本身就是“否定的辩证法”，在这个意义上，丧尸既非哈拉维的赛博格的混杂，也非德勒兹的精神分裂的复多(multiplicité)，它是“颠覆整个系统的悖论”(Lauro and Embry94)。《丧尸宣言》认为哈拉维对主客体的认识中存在调和论的色彩，而只有像丧尸这样的彻底的“取消”才能提供对立面，丧尸作为“行走的对立物”(walking antithesis)提供了绝对的“否定的辩证法”，甚至，丧尸也不是后人类主义意义上的隐喻，“因为隐喻意味着对应”，丧尸是模拟(analogy)的，是对形式上人与其对立面的类比，丧尸辩证法超越了混杂的暧昧关系，“它本身是在与不在的化身，且它使主客体的位置复杂化，因为它是活死人”(Lauro and Embry95)。正是对辩证法的确认，《丧尸宣言》所呈现的“悲观”也仅是历史性的，因为辩证法蕴藏着解放的力量。

　　但更为历史性也更为要紧的是，丧尸影像的发展本身同样被资本主义发展所影响甚至吞噬，它也就在更大的尺度和更高的程度上与资本主义世界体系发生了同构的关系。事实上，上述丧尸与人的隐喻关系中的那个主客同体的二元论同样享有其历史性特征，“丧尸作为活死人的劳动者的观念在19世纪60年代后期在美国的文化生产中被食尸鬼似的消费者的概念所取代”(McNally213)，这一变化使得丧尸影像的批判性内涵和阐释张力都进入了一个新阶段。

三、作为资本主义世界体系的寓言

若果真如韦伯和拜伦所宣称的，丧尸即为“资本主义类似物”(Webb and Byrnand116-120)，则它所生产的对资本主义的隐喻又绝不应局限于上述比拟层面，而应有能力建构整体性的寓言。2009年，一部以“丧尸资本主义”为名的著作出版，作者指出，整个21世纪资本主义就是一个丧尸系统(Harman12)。不过，一旦从资本主义整体性来考察丧尸所提供的理论张力，分析的场域将必然从故事内走出，走向寻求与“大他者”的对话之中。

　　一个最根本的问题是，目前以好莱坞为代表的美国文化工业中主流的丧尸影像与其早期形象是殊为不同的，这就要回到丧尸进入影像史的起点加以观照。而且非常明确，1932年的《白魔鬼》(WhiteZombie)是这一关隘的标志物。电影的故事并不复杂：美国白人女子前往海地与其同为美国白人的未婚夫成婚，实际是受一位在海地拥有种植园的法国(海地前宗主国)银行家诱骗，后者通过当地巫毒(voodoo)牧师的巫术将美国女子变成丧尸并试图据为己有，而此前，男女主人公在前往种植园的路途中就曾目睹过被迫由尸体变成的丧尸，“它们”被巫术“转换”的目的是在晚间为主人的制糖厂工作。电影后半段的情感纠葛与复仇的故事此处不赘。影片暗示了故事背景中的海地仍然处于美国的控制之下，意味着这是实际意义上具有典型后殖民性(postcoloniality)的历史时期，这一设定导致的最大不同就像凯尔·毕肖普(Kyle Bishop)所说，“对于西方白人观众来说，这类电影中真正的威胁和恐怖来源不是后殖民国家政治的波谲云诡或是本土丧尸被奴役的困境，而是白人主角自己变成丧尸的风险”(Bishop141)，简言之，在对丧尸本身的恐惧之外还有更为复杂的种族和阶级意义上的阶层跌落的恐慌，而事实的真相也就藏在这个其貌不扬的差异之中。

　　首先，如果上文中丧尸与资本和资本的奴役者的关联是隐喻性的，那么在《白魔鬼》中，丧尸与被剥削者是同一的，丧尸就是其语境的生产环境中的奴隶工。这也就是为什么以当下丧尸影像的阅读习惯去欣赏这部影片中的丧尸甚至更多地会感到同情而非恐惧。而丧尸在海地以奴隶形象出现是有着根本的社会历史基础的：“在海地，到1789年，50万奴隶在近乎工业劳动的状况下在法国的种植园中劳作，死者在生者中移动的概念被转变为活死人的概念，他们缺乏人的人格的各个方面，将身体机能节省为机械的劳作。”(McNally211)

　　但问题的另一面是，影片所释放的恐惧感与一种快感是交互的，恰恰是因为《白魔鬼》将语境设置在海地，以当地神秘宗教巫毒教作为切入点，才使得美国观众在恐惧的肾上腺素中得以体味异国情调的魅力，甚至可以说在这部影片里，异国情调先在于丧尸恐怖。其恐怖原理便主要是恐惧变成丧尸，而非被一个丧尸杀死(Bishop144)，如果说看电影的过程就是感受精神症状的过程，那么这个早期丧尸片暴露出的正是一种殖民者的人类学意义上居高临下的打量心态，是一种萨义德所说的浪漫的“想象性的地理学”被恐惧的快感裹挟的形态，对于殖民他者而言，最大的危机在于向深渊凝望时被吸进深渊，遭遇“自我的他者化”。

　　这一点则将该文本纳入另一条批判理论线索之中，即由法侬和萨义德等人开启的后殖民理论的脉络。如上文所提及的，法侬的后殖民思想是对黑格尔主奴辩证法的延续，尽管这一思想曾经被巴巴扭曲为一种不成熟的后结构主义(Robinson79-91)。不过，沿着斯皮瓦克对“属下”(subaltern)的解释逻辑，即殖民地女性所受的双重压迫使其成为真正意义上的属下，毕肖普指出，相对于土著妇女和“活的”奴隶，丧尸显然“更有资格”占据真正的属下地位，首先，主人对这群几乎没有物质需求的“永动机”式的奴隶不用承担责任；其次，丧尸“没有声音、没有意见、没有意识，以及(最重要的)没有能力组织”(Bishop146)，斯皮瓦克的妇女“不能说话”涉及权力对话语的扭曲或解离，其中尚且存在被听见的可能性(Maggio419-443)，而丧尸连这一点也不具备，“丧尸不仅因为缺乏意志和自治而屈从于人；他们也缺乏言语能力”(Bishop146)。所以丧尸形象是真正意义上的“全世界受苦的人”，换言之，《白魔鬼》中的丧尸使得上述后殖民理论家所理解的主奴辩证法有了一个更为标准的“极性”。

　　《白魔鬼》内涵的复杂程度还在于它触及了另一个经典的后殖民问题，即后殖民民族主义的代理人(agency)问题。毕肖普认为，在《白魔鬼》中，帮助法国银行家创造丧尸的巫毒牧师所信仰的巫毒教实际上是一种融合性宗教，它“不仅将不同的非洲教派融合在一起，而且还融合了欧洲民间传说中的某些信仰”(Bishop146)，换言之，这是一种带有文化帝国主义痕迹的宗教，丧尸辩证法在此是由不同宗教的混合而实现的，所以在电影中，巫毒牧师的形象有着更为本质性的所指，“虽然帝国主义的法国人和美国占领军已经让海地自己统治和独立，但一位强大的巫毒教牧师已声名显赫，并继续对其他人实行同样的殖民统治制度”(Bishop148)。这无论在新殖民主义理论中还是帝国主义理论中都是非常著名的议题，简言之，在独立后的后殖民领土中产生了新的阶级延续着此前殖民者的统治方式，而这一新势力与旧势力(宗主国)之间存在着不同形态的权力和利益的依附关系，在《白魔鬼》中，这一阶级形象由巫毒牧师所表征。

　　这就是为什么对于《白魔鬼》的观众而言，恐惧并非源自丧尸本身，而是恐惧成为丧尸，这一区别乍一看并不明晰，但若与当下好莱坞式的丧尸电影加以比较，就能明白后者中的恐怖主要与肉体的死亡有关，而前者则是阶级地位的颠倒和被奴役的可能。此外，《白魔鬼》的观看主体具有另一特殊身份，他们是丧尸奴隶原初的统治者——来自宗主国的白人，同时，他们与殖民地仍然保持着政治经济学意义上的关联，是资本主义世界体系的重要环节。所以在这个意义上，以《白魔鬼》为代表的早期丧尸片中，丧尸作为被殖民而需要劳作的奴隶，本身承载着来自资本主义和殖民主义的双重压迫，并且两方面的压迫在所谓的后殖民时期从未远离，一些后现代主义者的断裂性和调和性思维无法解释这一问题，甚至具有掩盖根本矛盾的可能性，而在马克思主义看来，殖民主义和资本主义的压迫本就是紧密相连的，这是马克思的历史唯物主义，以及马克思主义思想史中的帝国主义理论、新殖民主义理论、依附理论和世界体系理论等都不断强调的事情，在这里，丧尸在其最底层的“属下”位置上成为理解全球资本主义的有效装置。

　　变化发生在1968年，其时所谓丧尸类型电影之父罗梅罗的《活死人之夜》(NightoftheLivingDead)上映，彻底改变了这一影视品类。究其根本，大部分学者认为在于其中的一个简单的设定，在这部影片中，罗梅罗将丧尸与食尸鬼(ghoul)相结合，形成了我们如今看到的丧尸吃人的雏形，这一设定造成的断裂是始料未及的。在罗梅罗之前，没有吃人的丧尸，而在罗梅罗之后，没有丧尸不吃人(Boon38)，以至于有学者将丧尸类型电影的历史分为以罗梅罗为中心的前中后三段(Muntean and Payne245)。《活死人之夜》以“暴力，紧张和利用空间来暗示社会崩溃”，并在余下的创作中进一步突出其中暴力的元素(Hubner，Leaning and Manning179)，对这一暴力元素的凸显当然与其商业考虑一脉相承，而迄今被谈论得最多的另一部罗梅罗丧尸电影便是其商业属性最为成熟的1978年的《活死人黎明》(DawnoftheDead)。在这部电影中，罗梅罗自觉地将具有时代特色的商业元素醇熟地提炼为另一经典设定，以营造出更为新颖的视觉奇观，而这一次干脆以商业自身的面目呈现，即超级市场。在电影中，幸存者们将一座超级市场视为在丧尸危机爆发之后的最佳避难所而为之展开争夺，而这一“理性选择”则早已埋藏在罗梅罗当初将丧尸食尸鬼化的逻辑之中。事实上，因为罗梅罗将场景挪到“大卖场”的设计获得了巨大的商业成功，其后无数的丧尸电影开始在日常生活空间中寻找丧尸电影趣味的“新意”，超市或大型商业中心成了丧尸片导演、主角和丧尸们都急于争夺的地盘。其中，2002年的电影《惊变28天》(28DaysLater...)颇具代表性，超市不仅是片中人物绝佳的防御工事，也给予“受惊吓”的观众休息的机会，相对于追逐场景中的血腥和晦暗，这里出现了寻常而又异乎寻常的明亮的色彩、欢快的音乐和笑声。购物中心的苦中作乐初看似乎将人们拉回了资本主义社会的日常，在电影虚构出的“后资本主义社会”中呈现一种怀旧之情，但是当一个曾经普通的出租车司机现在可以随手拿起四瓶高级的苏格兰威士忌，又似乎在某种意义上完成了对资本主义的革命，以想象的方式，被福山终结的历史被“再终结”了(Lauro，ed.105)。简言之，偷生者在废弃超市中的狂欢是一种对资本主义终结的狂欢，仅从消费层面来说，现在一切都自由了，唯一的代价是，“你认识的人都死了”(103)。

　　然而，另一些学者则仍然希望从隐喻性上考察丧尸与这一商业场景的关系，如塔尼亚·莫蕾斯基(Tania Modleski)指出：“在乔治·罗梅罗的《活死人黎明》中，丧尸占领了一个购物中心，这一情节描绘了文化批评家们最恐惧之物，他们长期以来一直把没有意志、没有灵魂的大众想象成像丧尸一样的生物，被一种令人生厌的消费欲望占据着。”(Modleski159)

　　将不同观点加以综合，我们发现，丧尸与抵御丧尸者在超市的对抗似乎具有某种现实性，但双方却是在想象中完成了意义上的交换，活着的主人公的狂欢是对消费主义的想象性革命，而丧尸在同一场所的现身却被视为隐喻着消费主义对大众的控制，两种不同取向的解读至少造成了两个古怪的结论：第一，对商品的掠夺性占有既是对消费逻辑的一种屈服，又是一种反抗；第二，似乎只要资本主义危机发生，消费者便自动解决了被异化的主体意识，这两种推论显然都不可取。问题出在对罗梅罗之丧尸影像的臆想中。正如上文所说，丧尸本身可以讲述被商品拜物教俘获的主体，也可以比喻对劳动异化的抗争，但一个关键因素在于，两个方面的效果都有赖于“丧尸的二重性”，而当罗梅罗等人的电影已经剥离了丧尸的劳动属性，却期待其实践性力量，则不过是在消费模式中转圈。而在“后罗梅罗”时期的丧尸电影中，丧尸本身是功能性的，对其恐慌、逃避、观察与反击都不过显示为数量的计算和物理的接触，在这种贬低中，观看主体失去了“震惊”的机会，不可能再去接近这个“贱斥主体”的辩证法意义。

　　这也就关系到上文所说的丧尸影像在更为宏大的层面作为全球性的资本主义以及世界历史寓言的意义。从海地到美国本土，从这种消费主义的丧尸电影与《白魔鬼》所代表的丧尸影像的早期历史的对比来看，第一，影片描绘的语境不同，前者是宗主国，后者是殖民地，不论其控制方式是殖民主义的抑或是新殖民主义的；第二，具有特殊意味的场景不同，前者是以超市为代表的资本主义消费场所，后者则是以中南美洲奴隶种植园为代表的西方在历史上实现资本原始积累的生产场所，用法侬的话来说，是殖民地(非洲)生产欧洲的地方。就像劳罗所说，从海地殖民主义语境的丧尸到好莱坞消费主义的丧尸，是“从标志性的劳动者转变为消费者”(Lauro，ed.106)。

　　通过将丧尸重新定位为疯狂的消费者而不是生产者，最近的好莱坞恐怖片倾向于对以过度(excess)为特征的美国资本主义的过度消费主义(hyper-consumptionist)精神提出尖锐的批评。但是，这种部署的代价是使隐藏的劳动世界和使所有消费成为可能的阶级差距变得不可见。结果，当代的丧尸电影充其量只能提供对消费主义而不是资本主义的批评，而这种批判不能探讨资产阶级社会摧毁生命，造成丧尸化的工作过程(McNally260-261)。

　　尖锐地指出这一不足的麦克纳利还把握到了一个形象的转变，在他的提示中，我们看到随着罗梅罗等人在好莱坞影视中复兴丧尸形象，这一形象也就发生了根本性的外在改变，丧尸苦难而健壮的劳动者形象变矮了，而在“后罗梅罗”时期无数的电影中的丧尸都是以驼背的、半佝偻或佝偻的形象出现的(McNally260)。将丧尸“天生”蕴含的劳动者身份的这一维度剥离，好莱坞丧尸电影事实上既是对“去激进政治氛围”的反应，又是对后革命意识形态的巩固。罗梅罗所代表的好莱坞文化工业的崛起，表面上涉及对消费主义的批判，却不啻对消费主义的投降，或者换句话说，好莱坞文化工业完成了对丧尸意象的包装，以一种收编的方式使得丧尸本身史诗般的奴隶形象被表面化，暴乱的狂欢被限于恐怖之内而被彻底他者化。而批评的意义在于，看出在这种收编中，使得怪物曾经被驯化的前提在几何级的增长后卷土重来，这个时候，我们需要透过屏幕中的作为他者的丧尸看到文化工业背后作为“大他者”的资本主义怪物。此外，在文化工业的体系建设中，今日的电影院本身是与大型的商业中心紧密相连的，并为后者增加了价值及客源(Langford183)，那么，欣赏着大卖场中“劫后余生”的观众，随后将离开电影院走进商场之中，电影仅仅是他们日常的购物、就餐等消费活动的一个环节，这个时候，对消费主义的批判本身成了电影里的一个角色，所谓的乌托邦是陷落的，与其说是暧昧不清的，不如说根本上就是一张空头支票，在制造出的恐慌中，在观众的娱乐需求中，丧尸被阉割了反叛形象(作为活死人)。而从生产环节来看，丧尸从奴隶主的奴隶中解放，转而成为资本主义电影工业的雇佣工人，换言之，好莱坞娱乐工业又一次吞并了这个以对抗性出现的亚文化，完成了其主流价值观的收编，也就在总体性的层面预示着资本主义历史性的辩证过程。所以，自罗梅罗以降的好莱坞丧尸类型电影不可能起到批判的效果，只能是“对社会等级秩序的遵从”(霍克海默尔 阿多诺117—118)。

　　“从消费的角度看，资本主义造成的最严重的异化是人的需要的异化。在现代社会，这种需要被掏空成为一种抽象的需要。”(罗钢 王中忱14)认为罗梅罗的丧尸电影实现了对消费主义的社会学批判是一种妄想，正是因为其电影生产本身是在消费主义思维中诞生，又迎合消费主义语境中的消费叙事，电影主人公在超市和购物中心中完成的，与其说这是对真相的接近，不如说是计划好的疏离(alienation)。不要忘了，近年来，随着这种商业趣味的发展，丧尸电影中最经典，也最让观众沉迷其中的景象，是丧尸造成的“世界末日”，而在这种人造的末世景象中，观众往往借由主角之身成为这个世界上的极少数(甚至唯一，比如2007年的《我是传奇》)幸存者，而丧尸群则是被无视和拒斥的“沉默的大多数”。所以，这时，丧尸电影完成的是对每个人内心“个人主义”意识形态的询唤，其吊诡性就发生在电影散场，灯光重新开启的刹那之间，那时，资本主义世界中的观众才有可能意识到自己才是沉默的丧尸，以及芸芸众生的本质品格。

结 论

劳罗认为对丧尸和资本主义关系的研究始自弗兰克·莫莱蒂(Franco Moretti)在《恐惧的辩证法》(DialecticofFear)中对现代怪物的分析(Lauro，ed.108)。在那篇文章中，莫莱蒂通过“吸血鬼”和“弗兰肯斯坦”的比较阅读得出了一个重要的结论，他仿效本雅明的说法指出“对恐惧的描绘和令人恐惧的描绘绝不是同一种东西”(Lauro，ed.106)。对于莫莱蒂而言，真正使读者感到恐惧(而不是认识到恐惧)，真正让读者提心吊胆而不是让书中人物感到恐慌，才是有效的恐惧，并且恐惧并非目的而仅是一工具，是为了让读者自然地被故事捕获，在这里，恐怖故事是以掩盖恐怖的方式奏效的，就像资本主义以提供位置的方式限制自由，而这才是辩证关系的表达，矛盾者相互强化而非分离。正是在这个意义上，罗梅罗的丧尸类型电影所造成的丧尸影像史的断裂，意味着丧尸意象作为对资本主义过去和当下甚至资本主义未来的想象性隐喻被剥夺或收编。罗梅罗创造的好莱坞丧尸类型电影在商业上是成功的，并在所谓时代精神和世俗趣味中不断找到平衡点，但它也就不仅在故事本身中将辩证法的矛盾性拆解了，在形式表达上将其寓言性取消了，更在一种“长时段历史”中将殖民遗产变现了，而这三个层次则对应了叙事上的消费主义、文化上的文化主义及政治上的殖民主义，三者的综合又体现为一种文化帝国主义，或者仍可用哈特和奈格里的表达，称之为整体性与发展中的“帝国”叙事。

　　在《丧尸宣言》中，作者为了说明“丧尸”将历史与未来凝聚起来的效果，分别将海地的丧尸称为“zombi”，将罗梅罗为代表塑造的好莱坞丧尸称为“zombie”，以及称后人类的丧尸为“zombii”，③作者们这一历史主义的分类提示我们丧尸与丧尸之间的不同甚至可能大于丧尸与吸血鬼的差异。但事实上，正是因为《白魔鬼》触及了后殖民问题，有学者同样从殖民话语分析的角度对其作出过解读：“然而，当透过殖民和后殖民理论的镜头进行批判性阅读时，一些令人担忧的主题和潜台词就变得显而易见了。首先，《白魔鬼》并没有让西方观众看到海地的文化现实，而是利用了巫毒教和异教信仰的谣言。只有把白人描绘成普遍正义的人，而把黑人描绘成潜在邪恶的人，种族两分法才能得以实施。虽然美国人没有直接殖民海地，但他们最终还是在事后通过像《白魔鬼》这样的文本实现了殖民。最终，这部电影只能照搬殖民主义的刻板印象和帝国主义霸权，在西方在经济、政治、宗教和种族方面的优越感这条长长的链条上又建立了一环。”(Bishop151)这段分析是非常深刻的，它表明了对文化帝国主义的批判只有在世界体系理论的框架下将资本主义“帝国”视为一个全球性的“联合和不平衡发展”的整体才有可能真正发挥效用，而这一效用，我们在莫莱蒂的经典表述中已经领教过了，其“世界文学猜想”的根基便是对资本主义世界体系的认知(张墨研194—207)，莫莱蒂已经对世界文学进行了足够丰富的论述，而仅就丧尸影像批判而言，我们同样可以对他所说的“世界电影猜想”有所期待(Moretti91)。事实上，如果说本文触及的主要是由西方文化工业所构建的丧尸影像，那么“作为方法的东亚”业已通过模仿与批判提供了表面上另类的选择，晚近在东亚影视圈出现的一些丧尸类型影片[其中尤以日本影片《请叫我英雄》(2015年)和韩国影片《釜山行》(2016年)为代表]在某种程度上表现出了异质性并引起了新的讨论，而不论是这些影片本身还是其所能提供的阐释空间，都为我们对这一类型影像批判的进一步拓宽提供了契机。

　　注释[Notes]

　　① 雪莉·文特(Sherryl Vint)甚至认为哈拉维本人在1990年《社会文本》杂志的一次采访中就已经显露出了对流行文化中赛博格想象的质疑，参见Penley，Constance，Andrew Ross，and Donna Haraway.“Cyborgs at Large：Interview with Donna Haraway.”SocialText25/26(1990)：8-23。

　　②《启蒙辩证法》中的惯用概念，用以表示否定的适用性，相关解释可参见陈燕：《阿多诺论和解：非同一性与劳动、艺术》，《求索》6(2012)：193—195。

　　③ 在对丧尸电影起点的追溯中，格伦·凯谈到了美国在海地的驻军及其家属如何将对巫毒教的恐惧带回了本国，并且在这样的跨越中，“vodou”和“zombi”这两个词被重新写为“voodoo”和“zombie”。参见Kay，Glenn.ZombieMovies：theUltimateGuide.Chicago：Chicago Review Press，2008.3。

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