万树是清代词曲名家，所著《词律》广受推崇，影响深远。然而与享有盛誉的《词律》相比，历来对《香胆词》关注相对较少，有限的评论也是毁誉参半，贬多于褒。其中，晚清词学大家陈廷焯、张尔田等人的论述尤其值得关注。陈廷焯《白雨斋词话》称：“万红友《香胆词》，颇多别调，语欠雅驯，音律亦多不协处。与所著《词律》，竟如两人手，真不可解。”(唐圭璋3846)张尔田也指出：“昔红友严于持律，而所作实不逮。”(杨传庆140)陈廷焯、张尔田的论述表面上看是对《香胆词》持律不严的批评，其实更道出《香胆词》与《词律》存在差异与悖反。考察《香胆词》与《词律》的关系既是理解万树理论研究与词创作之间关联性的关键，也为讨论《词律》经典地位的确立提供新的视角与思路。
一、 变格： 《香胆词》的典型特征
万树词数量可观，《全清词·顺康卷》收词528首，《全清词·顺康卷补编》收词44首，共572首。纵观万树500余首词，最为显著的特征便是求新求变，在形式上有所突破、有所创新，显得别具一格、与众不同。具体表现在以下三个方面。首先，用调多元。《全清词·顺康卷》中万树528首词共用241调，《全清词·顺康卷补编》中万树44首词共用26调。除去重复之调，万树词共用251调，平均一调作词两首左右。如果除去“长相思”(秋兴八首)(张宏生978—980)等一调多首之作的话，万树《香胆词》更多呈现一调一首的特点。严迪昌先生指出：“万树的词创作和他编《词律》时校订声律有一定关系。他几乎填过大部分词牌，许多辟涩之调他都亲自实践过。”(227)《香胆词》所用之调既有“忆江南”“鹊桥仙”“踏莎行”“念奴娇”等常见词牌，又有“彩鸾归令”“望云涯引”“金浮图”“春夏两相期”等稀见词牌，兹录一例。
“八归”八去
闲来闷数，惊心种种，第一最是春去。红亭碧榭，徘徊处，还怕逞威风到，带愁花去。更怪一声啼谢豹，促柳外、间关莺去。便小小、生长花丛，蝶也过墙去。 唯有喁喁乳燕，依栖相伴，蓦地随风飞去。几宵零雨，顿成初夏，明日都抛侬去。算无端惹恨，总为春初送人去。无眠又曙，钟声紧、不解催愁，刚刚催梦去。(南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室5620—21)
“八归”本身就属稀见词牌，两宋名家中仅有史达祖和姜夔曾填此调。万树选择“八归”意在亲身实践辟涩之调，而他在填“八归”时不以姜夔平韵为法，而依史达祖用仄韵通押例，已属变格。为了凸显填词技法的高妙，追求形式上的创新，万树又用独木桥体，以“去”字为韵，一韵到底，使得该词在形式上更为独特，给人留下深刻印象。万树词用调广泛，不仅体现在对稀见词调的使用上，更表现为自创新调的实践中。《香胆词》收录有万树自度曲多首，如“同心兰”一调：
关于创制“同心兰”的过程，万树在自注中予以说明：“药庵斋头盆兰数朵，特八瓣分张，双心联缀，较并头者更胜。守斋、雪舫俱赋词志瑞，盖取‘两同心’‘兰蕙芳引’各半，合填此调云。”(南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室5557)作为一首咏物词，万树并没有用“水龙吟”等常见的咏物之调，而是另辟蹊径，选取“两同心”“兰蕙芳引”合成一调，创制新的自度曲，意在用调上有所突破。
其次，用体多样。万树在创作时不拘常格，在词体形式上也富于变化。回文词是万树词中最有特色的样式，如“虞美人”(春景闺情)一首：
低垂柳弱风枝小。处处迷春晓。暗階苔点落花飞。对卧鹊鸣檐上、日窗西。 西窗日上檐鸣鹊，卧对飞花落。点苔階暗晓春迷。处处小枝风弱、柳垂低。(张宏生977)
这首词通首采用回文方式，下阕与上阕所用之字完全一样，只是顺序上加以颠倒，上阕的尾字与下阕的首字相同，利用顶针达到回环往复的效果，构思精巧，别具一格。
除回文以外，万树亦喜用檃括体，尤其以“念奴娇”(檃括青莲《春夜宴桃李园序》)最为典型：
夫天地者，与人间万物、聊为逆旅。百代光阴同过客，似梦浮生几许。效古为欢，夜游秉烛，烟景阳春助。文章大块，芳园桃李相聚。 况有乐事天伦，惠莲俊秀，康乐还能赋。幽赏高谭清未已，花下琼筵开处。醉月飞觞，倘无佳作，何以伸怀愫。如诗不就，罚依金谷杯数。(南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室5582)
万树这首“念奴娇”并没有突破李白《春夜宴桃李园序》的内容，仅将原本骈散结合、文风自由的散文改成了讲究平仄、句式固定的词。檃括词虽然能够体现出填词者的技巧，但一般很难在意义上有所超越，因此更像是展示技巧的文字游戏，也可以视为变格别调的一种。
此外，万树还首创了堆絮体，该体用顶针叠句的修辞方法来填词，将前句借作后句的前半部分，如迭棉堆絮，故称其为“堆絮体”。万树所填“苏幕遮”是其中典型：
彩分鸾，丝绝藕。且尽今宵，且尽今宵酒。门外骊驹声早骤。恼杀长亭，恼杀长亭柳。 倚秦筝，扶楚袖。有个人儿，有个人儿旧。相约相思须应口。春暮归来，春暮归来否。(南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室5539—5540)
万树“苏幕遮”一词四次运用顶针，采用前后勾连的方式将“堆絮体”的特征鲜明的展示出来。从修辞角度来看，“堆絮体”的核心在于顶针的运用。词中使用顶针能够在视觉上能够给人以冲击，产生陌生化的效果，从而引起关注。
再次，用韵多变。万树《香胆词》在用韵上也不守故常，新奇多变，词作中多有叠韵、倒韵之处。更重要的是《香胆词》不仅以实词为韵，也大胆用虚词为韵脚，如“贺新郎”(三野先生传赞)：
三野先生者。谓野心、野居野服，自称三野。人不知其何从至，姓字知之者寡。住陋室、门无车马。闲则云山随所适、与邨翁、牧竖流连话。探节候，问禾稼。 归来倚仗柴扉下。或吟诗、读书之外，时多挥写。倘有邻人携樽至，随分一蔬一斚。便共饮、极欢而罢。赞曰人生斯世者，每劳于、名利而无暇。如是者，一人也。(南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室5626)
这首词共十二处用韵，所押之韵中，除了“野”“寡”“马”“话”“暇”等实词以外，更用了“者”“也”两处语助词作韵脚，与一般词作押韵有明显区别。以语助词入韵显示出求新求变的一面，也是《香胆词》多变格别调的具体体现。
如果说“凤凰台上忆吹箫”词仅仅是偶尔用虚词入韵的话，那么“满庭芳”(秋月赋)则通首以语助词入韵，且只押一韵，一韵到底：
“满庭芳”秋月赋
维莫之秋，明明者月，胡为穿我窗兮。来凭我几，还即我床兮。孤馆阒其寡侣，惟闻得、雁几行兮。凄然望，其清似水，其色似霜兮。 凉兮。难熟寝，秋声瑟瑟，秋夜长兮。况当此清辉，使我伤兮。畴昔如逢此夕，高阳社、醉且狂兮。如何遣，低头不语，而忆故乡兮。(南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室5570)
这首词用骚体赋的写法，借助文体互参，援赋入词，铺采摛文，体物写志，以铺排叙述详细地描摹秋夜月下景象。同时，以骚体之“兮”字为韵，一改以实词为韵的惯例。整首词一韵到底，构成独木桥体，使其在形式上更为独特。
万树不守故常还体现在虽效前人之体，却不用前人之韵，在用韵上反其道而行之，意在有所突破，有所创新，如“声声慢”(秋色)：
“声声慢”(秋色)竹山赋秋声用此调，平韵，今效其体，以仄叶之。
红香欲歇，绿意都衰，伤心最是秋色。冷逗西风，开到小篱花色。当时浦口送别，正一江，鸭头波色。自去也，上高楼望徧，暮云帆色。 草色。荒凉山色。能几树丹枫，染他霜色。抱叶哀蝉，变尽柳条青色。霞边乍闻雁语，渐帘栊，黯黯暝色。急闭户，怕的是、催恨月色。(南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室5575)
万树“声声慢”(秋色)词以蒋捷“声声慢”(秋声)词为效拟对象，蒋词用独木桥体，俱以“声”字为韵，万树虽效蒋捷独木桥体，却不用平韵，而故意翻新，转押仄韵“色”字，且又用独木桥体，更别开生面，令人耳目一新。
综上所述，万树《香胆词》无论是用调、用体还是用韵都明显体现出追求新变、矜多炫博的特点，特色鲜明，独具一格。编纂《词律》的经历丰富了万树的词学积累，使其有更宽广的空间和更多元的路径来追求填词的新变，而《香胆词》之所以能给人留下深刻印象，正是由于其中颇多变格别调的缘故。
二、 定法： 《词律》的理论内核
如果说求新求变是《香胆词》的典型特征，那么强调法度则是《词律》的理论内核。万树在《词律·发凡》中强调编纂《词律》“志在明腔正格”(万树8)，《词律》对660调、1180体的分析，对词调、句法、字数、平仄等方面的讨论，归根到底就是要制定规范，确立法度。正如吴兴祚《词律序》指出：“名曰《词律》，义取乎刑名法制，若将禁防佻达不率之为者。顾推寻本源，期于合辙而止，未尝深刻以绳世之自命为才人宿学者也。夫规矩立而后天下有良工，衔勒齐而后天下无泛驾。”(万树5)吴兴祚的论述独具慧眼，揭示出《词律》的理论内核正是法度和规矩。具体而言，《词律》对于定法的追求集中体现在以下三个方面。第一，考调之异同。《词律》对收录之词调均进行仔细考索，尤其注意区分调同名异和调异名同的情况。《词律·发凡》曰：“词有调同名异者，如‘木兰花’与‘玉楼春’之类，唐人即有此异名，至宋人则多取词中字名篇，如‘贺新郎’名‘乳燕飞’，‘水龙吟’名‘小楼连苑’之类。”(万树10)在此基础上，万树对旧谱分调之误提出批评：“分调之误，旧谱颇多。其最异者如‘丑奴儿近’一调，稼轩本是全调，后因失去半阕，乃以集中相聊之‘洞仙歌’全阕误补其后，遂谓另有此‘丑奴儿’长调，注云一百四十六字九韵，反云辛词是换韵，极为可笑。《图谱》等书皆仍是其谬，今为驳正。”(万树12)万树《词律》“丑奴儿近”一调先以辛弃疾词作谱，之后花费大量笔墨进行细致考辨。他指出：“稼轩原集‘丑奴儿近’之后，即载‘洞仙歌’五阕，当时不知因何遗失‘丑奴儿’后半，竟将‘洞仙歌’一阕错补其后，故集中遂以‘丑奴儿’作一百四十六字，而后‘洞仙歌’止存四阕矣。读者未尝熟玩‘洞仙歌’句法，安能觉齿吻间有此声响乎。”(万树126)万树能考辨出“丑奴儿近”一调的本来面貌正因其编纂《词律》时熟读文本，而《词律》在纠正旧谱的同时实则也确立了新的规范。
第二，酌句之分合。词之句读，往往最难辨析分别。万树称：“分句之误，更仆难宣，既未审本文之理路语气，又不校本调之前后短长，又不取他家对证，随读随分，任意断句，更或因字讹而不觉，或因脱落而不疑，不唯律调全乖，兼致文理大谬。”(万树12)他认为可以从三个方面来酌句之分合，即审本文之理路语气，校本调之前后短长，取他家词作比堪对证。万树进一步指出：“词中惟五言七言句最易混淆，七言有上四下三，如唐诗一句者，若‘鹧鸪天’‘小窗愁黛淡秋山’，‘玉楼春’‘棹沉云去情千里’之类；有上三下四者，若‘唐多令’‘燕辞归客尚淹留’，‘爪茉莉’‘金风动冷清清地’之类，易于误认，诸家所选明词往往失调，故今于上四下三者不注，其上三下四者皆注豆字于第三字旁，使人易晓无误。”(万树13)万树对句读详加辨析，表面上看仅是对以往选本失误处进行纠正，但根本目的在于给阅读者提供一个明白易晓的形式范本。
第三，辨字之平仄。对清代的格律谱而言，讨论字之平仄韵叶至关重要。万树《词律》作为其中典型，对平仄韵叶进行十分细致的分析，不仅详细标注例词的平仄，更从理论上加以反思总结，他强调：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上去入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。”(万树14—15)万树不仅详辨平仄，更注意区分上去入，他认为：“夫一调有一调之风度声响，若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧，如‘永遇乐’之‘尚能饭否’，‘瑞鹤仙’之‘又成瘦损’，‘尚’又必仄，‘能’成必平，‘饭’‘瘦’必去，‘否’‘损’必上。”(万树15)这说明万树对尾句用韵十分关注，强调上去不能互易，平仄也不能故意翻新，必须要按照规范来进行。正因为《词律》对平仄韵叶的详细探讨，使其确立规范的定法作用更加彰显。
综上所述，万树《词律》讨论的是调之异同、句之分合、字之平仄等具体问题，但核心却是追求规范，确立标准。对此，《四库全书总目》给予高度评价，称：“至于考调名之新旧，证传写之舛误，辨元人曲词之分，斥明人自度之谬，考证尤一一有据，虽偶有过拘之处，而唐宋以来倚声度曲之法已十得其九矣。”(永溶等1828)因此，我们可以说《词律》对词调、句法、平仄等具体问题的讨论，实则均以探寻规范、探求定法为终极目标。
三、 《香胆词》与《词律》矛盾反差之成因
如前所述，万树《词律》通过考调之异同、酌句之分合、辨字之平仄探寻定法，但在创作《香胆词》的实践过程中却又在用调、用体、用韵等方面有所突破、有所创新，词作实践与词学理论之间存在较为明显的反差与矛盾。那么，究竟是什么原因导致《香胆词》与《词律》“竟如两人手”？是否因为万树对如何填词缺乏深入思考？其实不然，万树不仅对词体规范有精深的辨析讨论，同时对如何填词也有深刻的理论思考。他曾不无感慨地说：“观诸名家莫不绳尺森然者，其一二有所改变，或系另体，或系传讹，或系败笔。”(万树14)由于《词律》编纂过程中得以广泛阅览历代名作，所以万树对名作中严谨的格律有着深刻的感受，他认为名家词作中极少数的变格别调，或系传写之误，或是构思不精，理应加以辨别和批判。他强调“故不作词则已，既欲作词，必无杜撰之理。”(万树14)为了避免随意杜撰，最好的途径就是遵循名家“绳尺森然”之作，学习揣摩其中的规律。他在《词律·自叙》直接指出：“今虽音理失传，而词格具在，学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失其中矩矱。”(万树14)在万树看来，今人填词必须遵从前代名家之作，恪守其中的格律规范，正所谓“词谓之填，如坑穴在焉，以物实之而合满。如字可以易，则枘凿背矣。即强纳之而不安，况乎髭断数茎，惟贵在推敲之確。否则，亳挥百幅，何难为磅礴之雄。”(万树7)由此可见，万树在理论上始终清醒地认识到填词必须讲求规范、有据可依。既然万树对如何填词，特别是对如何遵循填词规范有清晰明确的认识，那么《香胆词》多变格别调就应该有其他深层次原因。首先，影响的焦虑是万树《香胆词》多变格别调的理论根源。美国批评家哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中提出一种新的诗学理论：“由于诗歌的主题和技巧早已被千百年来的前驱诗人发掘殆尽”(4)，所以在诗歌史上常常会出现因“一种太丰足所以无所求的传统带来的种种苦恼惶恐”(21)，“为了摆脱前驱诗人的影响阴影，后来诗人就必须极力挣扎，竭尽全力地争取自己的独立地位，争取自己的诗作在诗歌历史上的一席之地”(5)，“后来诗人要想崭露头角，唯一的办法就是把前人的某些次要的、不突出的特点在‘我’身上加以强化，从而造成一种错觉——似乎这种风格是我首创的。”(4)布鲁姆的立论基础是基于欧美诗歌史，虽然欧美诗歌史的情形与中国诗歌史的情形并不完全相同，但影响的焦虑却同样适用于中国古典诗歌。钱锺书先生指出：“诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。”(10)《影响的焦虑》中文译者徐博文对这一现象有过归纳：“后来诗人”处于一种甚为尴尬的境地——总是处于传统影响之阴影里。怎样才能摆脱这个阴影，使自己的诗作“显得”并未受到前人的影响，从而仍然足以跻身于强者诗人之列？由此形成了“影响的焦虑”，即对于传统影响的心理焦虑，或由于传统影响而引起的焦虑感。(3)
具体到万树而言，编撰《词律》的经历不仅让他有机会细致深入地辨析调之异同、句之分合、字之平仄，更让他格外强烈地感受到了影响的焦虑。面对影响的焦虑，是恪守填词规范，还是在前人基础上别开生面，成为万树不得不进行的选择。作为清代词学史上强者的万树最终选择了拒绝平庸，集合一切剩余的力量在形式上颠覆传统，以变格别调的方式来突破旧有的填词规范，走出一条有别传统的填词新路。
其次，翻新出奇的创作个性是万树《香胆词》新奇多变的直接原因。万树在文学创作过程中往往喜欢别出心裁，今以《璇玑碎锦》为例略加说明。江昱在《璇玑碎锦序》称：“天工人巧，泯然无迹，吾不知其属思时，先有诗，抑先有图，且复隐寓以名物，离合其字句，戞戞乎难之又难。岂不如是窘缚刺促，遂不足以骋其灵奇，宣其郁勃耶。”(127)江昱认为由于《璇玑碎锦》形式特别，图文合一，文思精巧，所以创作时难之又难，但万树却敢于尝试，敢于挑战，通过这样的形式来驰骋巧思妙语。《璇玑碎锦》成书以后，万树颇为自得，经常在唱和时加以展示，对此宏伦曾记载：
丙午夏，红友制《璇玑碎锦》一百种，镂心刻骨，穷极工巧，即蜃龙海市、帝释花冠无足取喻。是岁，蔚鬷、夏若昆季相招，同过梁溪，将请序于霓峰先生，闲有知交晤语，时时拈示展阅，装演精洁、纵横联络，阅者不能读，读亦不能竟，惟有啧啧健羡而已。(宏伦589)
宏伦的记载足以说明，万树创作《璇玑碎锦》的过程是精心设计、苦心经营的。《璇玑碎锦》虽为文字游戏，但作品皆为万树所作，其中的词作今均被《全清词·顺康卷补编》收录。通过江昱和宏伦关于《璇玑碎锦》的记载，我们可以清晰地感受到万树求新求变、别开生面的创作个性。所以万树在创作《香胆词》的过程中“努力在类似的题材、命意、取象、语词、句法、技巧、手法等方面有所新变，超越前人，找回久被压抑的诗人的尊严”(焦亚东86)，也就在情理之中了。
再次，游幕唱和的经历为万树《香胆词》提供了独特的创作环境，也进一步强化了《香胆词》出险奏奇的风格特色。万树虽出生于宜兴望族，但少年时遭遇变乱，其父万濯在甲申之变时殉难，嗣后家道中落。万树京师科考落第后，郁闷愁苦，遂作为幕僚长期追随叔父万锦雯和两广总督吴兴祚。长期游幕的生活经历使得万树有机会经常参与到幕府雅集，特别是追随吴兴祚其间，万树与吴棠祯、吕黍字、来集之等大批江南词人频繁进行诗词唱和，并带动总督众多幕僚文人开始涉足填词谱曲(朱丽霞134—139)。频繁唱和交流不仅有助于参与者将不同地域文化贯穿起来，更促进了参与者“艺术个性与才华的舒展与锤炼，能‘逼出妙思’，从同立异，自创一格”。(沈松勤82)可以说，游幕唱和的创作氛围将万树求新求变、出险奏奇的艺术个性进一步强化。为了能在游幕唱和中能出奇制胜、大放异彩，万树在填词时更为重视词作形式上的锤炼，努力在用调、用体、用韵多方面追求新变，从而助推《香胆词》呈现出变格别调的特色。
综上所述，《词律》编纂给万树带来的影响的焦虑以及翻新出奇的创作个性、长期游幕的生活经历都促使他在创作《香胆词》时寻求突破，寻求新变，但这也导致《香胆词》突破了《词律》所建立起来的规范，造成了词学理论与词学创作之间难以弥合的鸿沟。
四、 《香胆词》评价之升降与《词律》经典地位之确立
艺术接受呈现主体性，由于不同的接受者审美眼光和文化心理的差异，对同一作品评价不同原本在情理之中，所以清代词论家对新奇多变的《香胆词》有不同评价也合情合理，但如果跳出清代不同词论家对《香胆词》评价的具体差异，转而从接受史上整体观照有清一代《香胆词》接受与评价的变化，则可以发现一个值得寻味的现象，即《香胆词》在刊印之初得到的多是正面评价，但随着时间的推移，人们对万树词的批评明显增多。为更为清晰说明这一问题，有必要按照时间次序简要对康熙以降关于《香胆词》之评价进行梳理。清初词学家余怀在《香胆词题词》中称赞《香胆词》：“锦心绣肠，嵚崎锁碎，言情绘景，别出新声，俱前人所未经道，天惊石破，海立山飞”(冯乾309)，余怀敏锐地抓住《香胆词》“别出新声，俱前人所未经道”的特点，以“天惊石破，海立山飞”八个字给予高度评价，充分肯定万树词的独特性。同为康熙朝词论家的聂先在编选《百名家词钞》时也对《香胆词》大加赞赏，他说：
选词将竟，忽得《香胆词》付钞，不觉狂喜。当以生平从未赠人“绝妙好辞”四字相赠，但词中有纤新妙句，极类涪翁，足见文人锦心绣口。吾闻昭中称先生词如初日芙蓉，光艳夺目，如天衣无缝，自然成章，信然！(冯乾310)
聂先同样对《香胆词》推崇备至，给予“绝妙好辞”的赞赏，认为其中出现的“纤新妙句”乃是“文人锦心绣口”，更以“初日芙蓉，光艳夺目”来高度评价万树词的成就。可见，与万树同一时期的词论家对《香胆词》新奇夺目之特点大多给予充分肯定和高度赞誉。
但随着时间的推移，这一情况逐渐发生变化。乾隆年间，四库馆臣在收录万树《璇玑碎锦》时虽然认为该书“各以名物寓题，组织颇巧”，但同时也指出“然亦弊精神于无用之地矣”，给出中肯的评价，认为“不可无一，亦不必有二也。”(永瑢等1654)四库馆臣既肯定了《璇玑碎锦》中的巧思妙语，但也深刻地认识到这类变格别调实际上对于开阔词的意境，深厚词的主旨并没有太大作用，更多是一种新奇的文字游戏，没有师法推广的价值和必要。总体来说，四库馆臣对万树词的评价持论有据，较为公允。
此后，词坛对万树词的批评显著增加。道光朝著名词论家丁绍仪在《听秋声馆词话》批评道：“康熙初，宜兴万红友(树)龂龂辨证，定为《词律》，廓清之功不小。惜所收各调，错漏尚多。其所自著，亦鲜杰作。殆与考据家罕工古文相似。兰泉司寇《词综》，仅录其《浣溪沙》一阕。”(唐圭璋2575)丁绍仪虽然充分肯定《词律》在辨析词体上的重要作用，但却直接批评万树自著之词“亦鲜杰作”，对万树词总体上持否定评价，强调万树词鲜有杰作的原因与考据家不善作古文类似，认为万树长期从事《词律》的编纂，长于考据与辨体，但其才性却不适合填词。
光绪间词学名家谢章铤同样对万树词有所批评，谢章铤在《赌棋山庄词话》中谈到：“红友《词律》，去矜《词韵》皆声名极盛之作。而二君于词，都非超乘，但红友较强耳。”(唐圭璋3424)谢章铤认为与《词律》相比，《香胆词》有明显的差距。他进一步指出万树词的弊端：“论文有疏气而无深情，论调是奇格而非雅令。作者见奇，读者称妙，而词之古意亡矣。”(唐圭璋3424)谢章铤敏锐地洞察到万树词新奇的特点，但也一针见血地指出正是由于万树填词时多是奇格，所以导致“词之古意亡矣”。
通过以上梳理，不难发现清人对万树词的评价呈现较大的翻转和变化。具体来说，与万树同一时代的康熙朝词家余怀、聂先对万树词评价较高。到了乾隆年间，四库馆臣则认为“不可无一、不可有二”，评价较为公允。从道光年间丁绍仪开始，丁绍仪、谢章铤、陈廷焯等人对万树词均持否定态度。由于万树词学创作与词学理论反差与矛盾是一个客观实际，所以考察清人对万树词评价之升降，并非对《香胆词》本身作出简单评判，而是试图通过万树《香胆词》评价之升降来探讨其与《词律》经典地位确立之关系。
鲍恒先生指出：“万树《词律》出，则清代词之创作有了明确的词体规范，词作者多据此制词，纠正了清初率意为词的创作倾向。”(228)换言之，《词律》的出现，一扫《诗馀图谱》《啸馀谱》影响下词坛对格律粗疏简略的认知，而让清人有了新的更加成熟、更加规范的填词范本。当按谱填词的对象由《诗馀图谱》《啸馀谱》转为《词律》时，清人对于平仄韵叶等格律规范的讲求已远迈前人，词学风尚日益走向规范化和精准化。所以，当词坛遵奉《词律》并以此为准绳来衡量多变格别调的《香胆词》时，批评增多也就在所难免。
如果上述论述能够成立的话，我们可以说，由于万树创作和理论之间存在天然的鸿沟，《词律》的接受程度将直接关系到《香胆词》的评价高低，二者必然会呈现直接的反相关。当绝大多数词论家都接受和认同《词律》所建立的词体规范，并将以此来指导填词、评价词作时，对《香胆词》批评的增多也就是历史的必然。可以说，当词坛主流对《香胆词》变格别调给予批评时，实则反映出《词律》所强调的词体规范和法度已被广泛接受，这也从一个侧面说明《词律》经典地位的确立。
余 论
面对影响的焦虑，是遵循规范还是寻求突破成为后世词人必须思考的重要问题。万树以其独具一格的填词实践进行了有益的探索，他通过有意识不守故常的方式打破既有的填词规范，通过变格别调来实现词学创作的陌生化，既形成了自己独特的填词特色，也引起巨大争议和批评。但无论是肯定还是批评都说明他是一位憧憬未来，而不是缅怀过去的诗歌强者。然而由于万树变格别调的填词路径与《词律》所强调的规范法度背道而驰，随着《词律》影响的日益增大，关于《香胆词》的评价必然会出现由褒至贬的转变，清人对万树词评价的变化从一侧面说明了《词律》经典地位的确立。在这个意义上说，总结和反思《香胆词》与《词律》的关系对当下仍有借鉴意义，对包括词在内的古典文学来说，如何做到守正与创新的有机统一，如何在规范与突破之间保持张力，是一个永恒的话题，需要我们不断探索与总结。① 《词律》能够成为经典有多方面原因，不仅因为《词律》定位明确、谱式清晰、考据严谨，一扫明人词谱粗疏的弊端，也与清代前期词学发展有密切关系。清词发展的现实迫切需要能够指导创作的教科书，而《词律》在为清人创作确立规范的同时，又在辨体的过程中尊体，满足指导创作和推尊词体等方面需要，所以一经出版就立刻受到词坛的欢迎和尊奉，并迅速成为经典。《词律》经典地位确立是清代词学上重要的话题，本文主要通过万树《香胆词》评价的变化这一视角来略作阐释。
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