英国思想家哈夫洛克·埃利斯(H. Havelock Ellis)在其著作《生命的舞蹈》(2015年)中说道：“如果我们对舞蹈艺术感到冷漠，我们就不仅无法理解肉体生命至高无上的表现，也无法理解精神生命的至高无上的符号。”(34)舞蹈这门以人的身体为媒介，以动作、舞姿、表情、造型等特殊的语汇为表现手段的形象艺术，和文学一样，具有反映现实和表现人的思想情感的意义。在当今人文社会科学研究界，学者们似乎对文学和舞蹈学这两门学科之间的比较研究兴致索然。这种现象背后的原因何在？我们是否可以将文学和舞蹈加以学理化比较？如果可以，这种跨学科比较研究该如何进行？本文将尝试回答上述问题，继而阐明，跨学科语境下文学和舞蹈的比较研究，将为比较文学学科的发展带来一股新的活力。
一、 文学与舞蹈比较研究的学理依据
文学与舞蹈的比较研究属于比较文学“跨学科研究”的范畴，它以文学为中心，通过文学与其他知识形态和学科领域的系统比较，反过来加深对文学本质与特征的认识。一般来说，比较文学界普遍认可的“跨学科研究”的研究对象主要分为三种，即文学与其他艺术的比较研究，文学与社会科学的比较研究，以及文学与自然科学的比较研究。相比其他两种形态，“文学与其他艺术的比较研究”在比较文学“跨学科研究”中占有优先位置。这主要是因为文学与美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视等其他艺术门类同属以想象性、情感性和审美性为特性的文化类型。通过文学与这些艺术门类的比较，最容易探得文学作为语言艺术不同于其他艺术门类的独特性质，也最容易探得文学与其他艺术一同分享的美学特征和共同规律(曹顺庆 徐行言160)。从比较文学史来看，在该学科发展的第一阶段，文学和其他艺术的比较研究这一论题并未进入研究者的视野。巴尔登斯伯格(Fernand Baldensperger)在其《比较文学杂志》创刊号中对这一论题只字未提。不论是贝茨还是巴尔斯登伯格编的《比较文学书目》都不包含这一论题的研究，直到弗里德里希修订巴尔斯登伯格的《书目》时，才增加了“文学与其他艺术关系”的部分。梵·第根在《比较文学论》的一小节中简略提到音乐与造型艺术，只有毕修瓦和罗梭在他们合著的《比较文学》一书中明确地将“文学与其他艺术关系”的研究包括在比较文学的范围内。直到20世纪中期，随着美国学派的诞生，雷马克的定义明确地将文学与其他艺术关系的研究纳入比较文学的范围，这一领域的研究才成为比较学者关注的对象(刘象愚116)。近半个世纪以来，学者们在该领域接续耕耘，发表了大批高水平有分量的论文和专著，文学与其他艺术关系的研究也因此变得更加多元和深入。这些努力为文学研究本身注入了新鲜的血液，也带来了因不同学科研究交叉碰撞所产生的理论和批评实践的创新活力。
在《比较文学译文集》(1982年)中，张隆溪教授收录并翻译了玛丽·盖塞(Mary Gaiser)的论文《文学与艺术》，该文被视为文学与其他艺术研究的代表作。盖塞在文中颇有洞见地指出，文学和艺术的比较研究对艺术史家、艺术批评家和文学批评家、文学史家而言都意义重大，因为它促进了文学和其他门类艺术之间的相互阐发，从而帮助批评家们更深刻地理解他所研究的作品。此外，作者还进一步阐释了在比较文学视角下展开文学与艺术比较研究的不同方法和路径。为此，她追溯了西方文艺批评史上的几部经典作品，如德国批评家莱辛(Gotthold Lessing)的《拉奥孔》和加尔文·布朗(Calvin Brown)的《音乐与文学》。前者着重论述了文学和造型艺术之间的区别，以矫正一味强调“诗画一致说”的偏颇；后者则大量分析了音乐与文学的共同因素和相互渗透，而且颇具说服力地举了很多作家和音乐家相互影响、互相启发的实例。盖塞的文章无疑为从事文学和其他艺术比较研究的学者开阔了学科视野和奠定了研究基调，此后的研究几乎都是在此基础上进行理论的扩充和具体选题批评实践的落实。自80年代以来，中国关于比较文学学科的著作中几乎都有章节讨论文学与艺术的比较研究。蔡先保的专著《文学与其他艺术比较研究》(1998年)更是这一领域研究的力作。作者在书中对文学与音乐、绘画、建筑和电影这四门艺术的历史联系和本质异同进行了纵向和横向的细致研究。
然而，国内外关于文学和其他艺术比较研究的论文和专著中多是关于上文提到的文学与音乐、绘画、建筑和电影等艺术的对比研究，而文学与舞蹈的比较研究则几乎不见踪影。世界闻名的音乐史家和舞蹈史家库尔特·萨克斯(Curt Sachs)在他久负盛名的《世界舞蹈史》(2014年)一书的序中断言：“舞蹈是一切艺术之母。”(2)在人类语言和文字尚未出现之前，人们就以自身形体动作和表情进行交流。在原始社会漫长的历史变迁过程中，首先出现的艺术类型是舞蹈。作为一种“母体艺术”，舞蹈产生了音乐和诗歌，而对舞蹈的模仿又可以过渡到绘画与雕塑。此外，音乐与诗歌存在于时间，绘画与建筑存在于空间，只有舞蹈既存在于时间同时也存在于空间，这是舞蹈与其他艺术相比所独有的特质。在此意义上，舞蹈比其他艺术对文学产生的影响更为悠久和深远。
但遗憾的是，舞蹈与文学的跨学科比较研究并不被当今严肃的学术研究所重视。苏珊·琼斯(Susan Jones)在其2013年的著作《文学，现代主义与舞蹈》(，，)开篇一针见血地指出：“舞蹈与文学相互影响、相互启发的关系是现代主义中最引人注目却未被充分研究的特性之一。”(Jones1)该书是学术界第一部明确提出将舞蹈和文学两个独立的学科并置在一起讨论的专著，作者在书中爬梳了同在现代主义思潮影响下的西方文学、美学和舞蹈之间相互阐发、复杂共生的关系，这不仅填补了此前跨学科视野下文学和舞蹈比较研究领域的部分空白，也为该领域此后的研究提供了重要参照。事实上，在2010年再版的《劳特里奇舞蹈研究读本》()论文集中，编者揭示了从20世纪末到21世纪前十年，舞蹈研究经历了多次重大转向，这使得研究者们不再局限于研究舞蹈作品本身以及舞蹈家传记，而是将舞蹈置于社会、历史、政治和经济的语境中去考察，从而形成了“新舞蹈研究”(New Dance Scholarship)，主要关注将舞动的身体转化成语言、将舞蹈当作“文本”来研究、舞蹈实践与理论之间的关系，以及舞动的身体与个人和群体身份的关系等问题(O’Shea1)。换句话说，“新舞蹈研究”正在逐渐摆脱传统的形式主义舞蹈美学研究和舞蹈史研究的桎梏，而发展成一门“问题导向”(issue-based)的学科。在此过程中，舞蹈学本身与其他学科之间的壁垒和界限不可避免地被打破，出现了舞蹈学与人类学、哲学、语言学和历史学等不同学科的交叉研究。此外，书中还提到在20世纪80年代，舞蹈研究与身份政治(politics of identity)紧密相关，研究者们尤其关注对舞蹈作品中的性别、种族、阶级等方面的解读，因此会借鉴发轫于英语文学系的后殖民理论、女性主义理论、酷儿理论和批判种族理论等，这可以说是文学理论与舞蹈的明显交集(O’Shea7-8)。除了以上提到的学术界关于文学与舞蹈比较研究的例子以外，还有一些零星的研究成果，但总的来说，该领域的研究尚在起步阶段，相较于文学和其他艺术比较研究硕果颇丰的情况仍有较大差距。
二、 文学与舞蹈比较研究缺失的原因及比较的可能性
文学与舞蹈比较研究在严肃学术研究中的缺失与文学研究者缺乏舞蹈实践和舞蹈家或舞蹈研究者缺乏文学理论素养不无关系。就舞蹈而言，动作是其基础。舞蹈动作是一种经过人为加工的、具有审美表意性的艺术语言，这种舞蹈语言具有明确的外部形态特征，主要体现在编舞以头、手臂、脚和其他部位的动作来表现生活中某些真实且可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性，如古典芭蕾里舒展的动作大都表现愉快的心情，而收缩的动作则一般表现恐惧或忧伤。这些经由舞者的肢体动作所流露出的思想感情，化作一个个无声的符号，并代表着一定的意义，在被艺术夸张或变形之后，便五彩斑斓地舞动起来(姬宁108)。因此，唯有掌握这套舞蹈语言系统的研究者才能进入舞蹈的符号世界，对其形态进行分析与鉴赏，从而进一步解读舞蹈表情达意和审美的人文性内在含义。在此情况下，从事文学与舞蹈比较研究的学者不仅需要具备深厚的文学造诣，还需要积累广博的舞蹈知识，同时掌握且精通文学和舞蹈这两门不同形态的学科的基本规律和内容。这种跨学科研究无疑需要投入大量时间和精力，因此这不仅是从事文学和舞蹈比较研究，也是从事文学和其他艺术比较研究的困难所在。除此之外，文学与舞蹈对比研究成果缺乏还有更深层次的原因。长期以来，舞蹈在所有艺术门类及学科中处于边缘地位。从本体论角度看，这首先是由于舞蹈这门艺术本身的特性所决定的。在众多艺术中，舞蹈被学者认为最不稳定和最难以掌握，它运用身体作为主要表现媒介，不像传统的艺术品一样可以独立于创作者之外，因为我们很难将舞蹈作品本身与其具体呈现的舞者分开谈论。另外，舞蹈是一门稍纵即逝的视觉表演艺术，不像音乐、绘画和戏剧有乐谱、画作和剧本等“文本”依托。虽然在20世纪中期，从事舞蹈工作者发明了拉邦舞谱(Labanotation)和班尼斯动作舞谱(Benesh Movement Notation)等记录方法，但这些都是非常专门的记谱方法，常人一般无法运用，因此也不被公众所接受(赵玉玲66)。所以，舞蹈先天具有的非语言和瞬时性特征使得它看来比其他艺术更抽象，因而不容易受学术研究所青睐。
与文学研究拥有悠久的学科历史不同，舞蹈研究的学科化历程才起步于20世纪中叶。在美国，舞蹈学直到二十世纪六七十年代才真正连贯和系统化为一门学科。这一学科建制严重滞后的主要原因在于，舞蹈长期被视为非理智的、凭直觉的和不加批判表达的表现形式，要进入以语言和文本为中心的大学并成为一门学术性学科不是一件易事。有学者笑称，舞蹈研究不是通过走后门，就是走偏门，准确来说是体育门，进入学术界的(Goellner and Murphy3)。此言确实道出了舞蹈学在学科体系中的尴尬境地，因为舞蹈系自成立起长期从属于体育系，就连舞蹈相关的书籍在图书馆编目中都被归入运动、体育或娱乐之列。直到60年代末70年代初，随着“舞蹈潮”(dance boom)席卷全球，舞蹈学才逐渐开始和体育学分道扬镳，慢慢演变成一门独立自主的学科。至此，舞蹈学科化的曲折过程和舞蹈研究长期被学术界忽略的事实可见一斑。
即便舞蹈学顺利跻身于学科之列，它依然承受着不同层面的学术偏见。有人认为舞蹈书写很大程度上是“失真的”(deauthenticating)。这是因为对舞蹈作品进行分析或者理论阐释会偏离舞蹈动作本身的意义。再者，人们经常认为从事舞蹈史和舞蹈批评撰写工作的多是一些教授舞蹈的人，他们没有接受过严格的学术训练，研究和写作的经验也十分匮乏，最后得出的成果往往因不够严格和缜密而显得差强人意(Goellner and Murphy28)。另外，文学批评家们如果研究舞蹈很多时候要依赖于录像，因为反复在现场观看一场舞蹈演出的可能性很低，而当现实中淋漓尽致的舞台表演被压缩成电子图像后，其艺术审美体验也随之消减。总的来说，这些偏见的背后其实隐藏着西方社会的逻各斯中心主义(Logocentrism)和意识与身体(Mind/Body)的二元对立传统，后者的形成得追溯到笛卡尔的“我思故我在”观念以及他开创的意识哲学。对笛卡尔而言，人的本质不依附于任何物质的东西，人的主体是通过思想建立的，而思想与身体存在着尖锐的对立。启蒙运动以来的西方社会一直受理性主义主导，认为理性先于情感，唯心主义先于唯物主义，文化先于自然，客观性先于主观性。在此思想背景下，舞蹈这门以身体律动为表现媒介的艺术自然被定性为原始的和次等的，所以不为偏好理性思考和科学论证的学者所重视。再者，舞蹈表演者一向以女性居多，在父权主义社会往往被视为阴柔和感性的娱乐。凡此种种都让舞蹈学被排斥在严肃学术话语体系之外(Thomas8)。
即使到今天，舞蹈学的发展依然无法完全摆脱学术偏见，这使得舞蹈与文学的比较研究举步维艰，也难以唤起文学研究者将舞蹈和自身学科进行对比研究的兴趣。然而，毋庸置疑的是，文学和舞蹈这两门学科存在着紧密的亲缘关系。虽然舞蹈不像文学一样有“文本”作为依托，但是它有自己独特的舞蹈语汇，如动作、舞姿、表情、造型等，就像诗歌中奇特繁多的意象，由是观之，舞蹈本身就可被当作“文本”从符号学的角度来进行意义解读。另一方面，目前文学理论界对身体及与之相关的身体叙事和身体话语等研究方兴未艾，这主要源于20世纪中期西方哲学出现的“身体转向”： 以梅洛-庞蒂为代表的哲学家开始重视感性的意义，推动学术研究回到身体、实践、生活世界。此后，包括德勒兹、巴塔耶和福柯等人又推波助澜，将身体研究推到一个声名显赫的位置(王晓华59)。这一发端于哲学的“身体转向”既影响了文学和文学理论研究，也波及了舞蹈研究领域，只是后者出现在20世纪90年代(Thomas and Prickett31)。舞蹈作为一门以身体为媒介的艺术自然与此息息相关。从这个意义上说，倡导文学和舞蹈的比较研究其实是对当今文学理论研究前沿动态的呼应。因此，无论从内部研究还是外部研究的视角出发，文学和舞蹈这两门艺术和学科不仅可以相互比较，而且两者之间相互渗透、复杂共生的情形可以给学界带来诸多值得研究的课题，这一富矿亟须文学和舞蹈研究者协同开采。
三、 文学与舞蹈比较研究的角度和路径
在跨学科视野下研究文学与舞蹈的关系势必会引起一些争议，这主要和近年来愈演愈烈的比较文学“无边论”息息相关，后者在“文化研究”兴起和迅速风靡学术界中更为尤甚。正如美国文学理论家乔纳森·卡勒(Jonathan D. Culler)在其《比较文学的挑战》一文中所担忧的那样：“在文化研究中，对文学文本的研究则经常意在理解社会话题、政治话题或文化话题，作为其他什么东西的某种症候。当比较文学将如此多不同的文化纳入自己的研究范围时，就已经变成了一个范围广大、无法操控的事业；当文学与其他社会产品和文化产品之间的边界被消抹，当比较文学学者也开始研究电影、电视、流行文化、广告和各种各样的文化表现形式时，该学科所面对的材料绝对多得令人窒息。”(6)舞蹈研究自然也属于文化研究的一个范畴，如何避免在进行文学和舞蹈比较研究的过程中文学研究的“文学性”“审美性”和“生存诗性”等特征可能会消隐的问题，确实需要从事二者对比研究的学者们加以注意。事实上，比较文学大师雷纳·韦勒克(René Wellek)早就在论述“平行研究”的方法论时提出过应对之策。他在《比较文学的危机》里提出要正视“文学性”这个问题，在与沃伦合著的《文学理论》中倡导“以文学为中心”的“内部研究”。国内大多数学者也持这一观点，比如蒋述卓教授强调：“进行跨学科比较文学研究，必须是以文学为中心的研究，要突出文学的审美批评与分析。”(蒋述卓17)刘象愚教授认为：“比较文学的研究，无论跨越了什么样的界限，总须把文学性也就是文学之所以为文学的那些基本性质置于自己的核心。”(刘象愚159)当然，也有学者对比较文学跨学科研究必须“以文学为中心”提出了质疑，认为这是长期的学科分化造成的学科身份思维作祟，后者筑起“文学本位”这种学术潜意识的壁垒。但在如今泛文化研究大行其道的学术界，笔者认为舞蹈与文学的比较研究还是应该以文学为本位，这样才能守住文学研究的底线，以及充分发挥比较文学研究的真正优势。
至于如何在跨学科视野下进行文学与其他艺术的比较研究，王宁教授早在其为《超学科比较文学研究》(1989年)一书撰写的“导论”中为我们提供了很好的启示：“超学科研究的逻辑起点仍是文学，以文学为本，即讨论的中心，以其他艺术为参照系，通过比较，探寻文学与音乐、美术、戏剧、电影、电视、舞蹈等艺术门类的相同或相异的艺术特征、审美功能和表现手段，从而总结出文学不同于其他艺术的独特规律。也就是说，通过从本体向外延扩展，最后的结论又落实在本体上，但这种回归本体实际上已经过了一次外延了的超越。此外，通过比较，在其他艺术中寻觅出文学发展进化的踪迹，同时也在文学中找寻出其他艺术的表现方法之影响。”(乐黛云 王宁14)据此思路，笔者认为以文学为本的文学和舞蹈的比较研究至少可以从以下四种角度和路径展开。
首先，我们可以着眼于文学作品的舞蹈改编，对此无论是编舞者还是文学研究者都无法避免要回答文本如何被“翻译”成舞蹈动作，舞蹈是否可以取代文本，以及改编作品是否可以媲美甚至超越原作等问题。事实上，舞蹈作为一种超出文本局限的身体表达方式可以将语言所不能传达的隐含现实具象化，正如《礼记·乐记》中所说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”(阮元2746)。但这并不意味着舞蹈是文本的附庸，二者其实相辅相成，文学作品之所以能被成功改编成脍炙人口的舞蹈作品，且深受各地观众喜爱，很大程度上是因为舞蹈和文学作品这两种不同的艺术类型在结构和技巧上可以互相借鉴。文学作品的舞蹈改编中流传最广的应是莎士比亚的作品。来自世界各国的专业或半专业舞团对莎翁作品的改编不少于一千种，涵盖了从古典芭蕾到现代舞、爵士到身体剧场、民间舞到嘻哈等各种舞蹈体裁。在此，我们可以美籍墨西哥裔舞蹈家荷西·林蒙(José Limón)对《奥赛罗》的改编为例。改编后的舞作被重命名为《摩尔人的帕凡舞》()，是一段20分钟的文艺复兴宫廷舞。舞作以分别饰演奥赛罗、苔丝德梦娜、伊阿古和艾米莉亚的四位舞者的四人舞开始，此后单人舞、双人舞、三人舞的变换都会回归到这个四重奏的大框架。这里林蒙旨在通过帕凡舞来表现人物权力关系的斡旋，一方面它以平衡对称的宫廷舞形式凝聚起来，另一方面又以打破四重奏的形式来表现个人欲望和焦虑的爆发。林蒙的舞蹈理念蕴含着尼采哲学中酒神精神和日神精神的对立与融合，前者体现为通过舞者身体失重来表达内心情感的迸发，后者则通过从地面动作复原来表达对秩序与理性的回归。因此，观众在整个舞蹈作品中可以感受到一股恒久对抗的力量，而《奥赛罗》这部作品的悲剧张力也得到进一步彰显。具体到动作设计上，奥赛罗的不安全感、焦虑和嫉妒等情绪通过上身收缩的动作来呈现，而伊阿古的勃勃野心、矛盾和仇恨则通过有力的深蹲来呈现。由此可见，林蒙虽然弱化了原作的叙事元素，但通过对舞者身体动作的巧妙设计和对空间走位的严密编排等成功地将人物的复杂心理和性格具象化。这正是该舞作自1949年改编至今仍在各大芭蕾和现代舞团广泛上演，成为林蒙舞团的保留曲目之一的重要原因。但《摩尔人的帕凡舞》只是莎士比亚作品的舞蹈改编的一个例子，后者也是古今中外浩如烟海的文学作品舞蹈改编中的冰山一角而已。此外，在舞作的主题和人物分析之外的服装、道具、灯光、音乐等设计对文学文本的二度呈现的作用等尚有待探索。
其次，我们可以聚焦于文本中的舞蹈意象和元素，即通过文本细读的方法，探究舞蹈在作家刻画人物形象、推动情节发展和表现小说主题等方面的作用。这与当今学术界时兴的文学中的饮食批评和服饰研究等相通，研究者通过对舞蹈场景的分析，发掘舞蹈背后的文化符号和人类情感。众所周知，英国著名女作家简·奥斯丁的小说中充满跳舞的场景描写。舞会在西方社会文化中扮演着重要的角色，是奥斯丁笔下中产阶级绅士和小姐们参与社交活动的不可或缺的场合，男女主人公们总是在舞会欢快自由平等的气氛中相遇，他们相知、相爱和求婚的情节也随之展开。另外，舞蹈教学在十八世纪末的英国社会蔚然成风，舞蹈老师和他们编撰的舞蹈手册供不应求，因为当时中上阶层的男性希望通过学习在公共场合活动的艺术，从而成为绅士成功地进入上流社会。相反，这些舞蹈手册为女性提供观察男性外在行为的建议，以便察觉存在于这些具有潜在危险的求爱场域里的欺骗行为，从而保护她们的心灵和身体。因此，奥斯丁策略性地赋予了舞会性别的含义，其中女性拥有“阅读”舞蹈的权力，而男性的身体则成为她们的原始文本(Engelhardt26)。在此意义下，通过对这些被编码的舞蹈行为和舞会场景的解读，我们可以探寻维多利亚时期英国乡村贵族阶级的生活方式和精神文化，特别是作家本人和当时流行的婚恋观。和奥斯丁一样在小说中不自觉提到舞蹈场景的还有当代中国旅美作家严歌苓，而且难得的是，严歌苓本人在从事写作之前曾是原成都军区某文工团的舞蹈演员。这段舞蹈生涯无疑为作家的小说创作带来重要的灵感和素材。严歌苓最为大众熟悉的或许是长篇小说《芳华》(2017年)，该作品由冯小刚导演改编成同名电影于同年上映，讲述的是20世纪70年代某部队文工团一群文艺兵的别样青春和人生命运的流转变迁。小说中，对于这群文艺兵而言，舞蹈是最能展现他们青春姿态的方式，在身体的跳跃与飞翔中，读者可以感受到他们青春的力量与风貌。比如，作者描绘了文艺女兵们日常习练毯子功的场景：“我们一个个由刘峰抄起腰腿，翻前桥，后桥，蛮子，跳板蛮子。尤其跳板蛮子，他得在空中接住我们，再把我们好好搁在地上”(严歌苓11)。这些翻腾跳跃的舞蹈动作描写还体现了小说人物的青春身体对“时代政治话语”的无声而有力的反抗(杨超高93)。
再次，我们可以探究舞蹈新风潮的出现所产生的舞蹈新语汇对文学新理念的形成和文学创作的影响。文学与舞蹈的这种对话最显著见于19世纪末20世纪初，首先是美国现代舞者洛伊·富勒(Lo?e Fuller)与诗人马拉美和叶芝等开创了象征主义美学。象征派作家认为舞蹈具有呈现他们渴望用文字表达的高度凝练和比兴的诗学的潜力，他们被舞蹈这种“节约”(economy)的特征深深吸引，因为舞蹈凭借其一曲一伸，它的迅速、单个姿势、一个转头、一种特殊的身体书写，就可以表达作家们可能需要绞尽脑汁写好几页纸才能表达出的意思。正如马拉美所言：“舞者并不起舞，而是通过身体的屈伸来书写，轻易展现原本需要大段文字才能表达的东西。她的诗不是用笔写就的。”(qtd. in Jones， “Virginia”179)随后，由俄国艺术活动家佳吉列夫创办的俄罗斯芭蕾舞团(Ballets Russes)在20世纪早期迅速风靡欧洲大地，吸引了一大批文人知识分子，其中弗吉尼亚·伍尔夫就是其忠实的观众。作家曾在书信和日志中频繁提及自己观看演出的体验，而舞蹈也为其现代主义文学创作提供了重要参照(Jones, “Virginia”169—170)。事实上，文学与舞蹈在这一时期的密切互动与当时的政治、社会和文化氛围不无相关。在文学创作方面，作家们一改结构僵化的爱德华时代小说的风格，转而探索一个孤独的现代主体的心路历程，后者以伍尔夫、乔伊斯和普鲁斯特等作家的意识流小说为代表，致力于打破传统的叙事学、诗学和历史学的假设。作家们一方面在寻求充分表达他们所认为的一个分离的现代主体(a disjunctive modern subject)的方式，但是这些主体的意识、身份、时间流逝和记忆的经验对他们而言又是不可信的(Jones，，，3)。另一方面，他们又对语言的权威形式充满怀疑，认为其无法描述这种现代主体的困境，就像T·S·艾略特在《燃烧的诺顿》一诗中所写：“言语负荷，在重压下断裂且常破碎”(艾略特195)。于是作家们总是在寻找一种超越日常和语言之外，超越战前与战后的衰败和停滞的“想象的崇高”(imagined sublime)，如艾略特的“心灵之光”(heart of light)、伍尔夫的“存在的瞬间”(moments of being)，和乔伊斯的“顿悟”(epiphanies)等。此时，舞蹈正带给西欧观众对这种超越的内在表达的一种可视的化身。舞者身上的完美平衡感，以尼金斯基在由俄罗斯芭蕾舞团制作的《牧神的午后》(’è-’)这部舞蹈作品中经典动作瞬间为代表，精彩呈现了现代主义文学中最常提到的“崇高”(Jones，，，3)。舞者在空中达到平衡、濒临失衡或者跳跃时所定格的那些瞬间，会带给观众一种时空悬浮感。这种悬浮感的实现需要舞者严格控制自己的肌肉和呼吸，这无形间也传递了一股存在于明显滞后的动作瞬间中的动态恒久的力量。艾略特将舞蹈中的这种动态的静止的矛盾现象与一种精神上的超越相联系，正如他的诗所写：“静止，就像一只静止的中国花瓶，永远在静止中运动”(艾略特195)。另外，文学中的其他一些概念，如冲突(conflict)和不和谐(dissonance)等对舞蹈动作或者舞者的指涉也体现在叶芝和劳伦斯的创作中。而舞蹈得以进入文学现代主义的讨论也得益于自身的革命和发展，这不仅体现在舞者可以摆脱芭蕾舞的足尖鞋从而赤足而舞，也体现在它抛弃了很多传统芭蕾舞，更准确地说是学院舞蹈(danse d’école)的程序化动作，打破了其固定的叙事逻辑，并且强调舞者自身的情感表达。另外，编舞们也在发展一种“非再现”(non-representational)的形式，即将舞蹈看作一种其自身的表达方式，而不是带有任何模仿的功能。这与文学的现代主义创新不谋而合，因此，从这个意义上说，文学和舞蹈是共生的，二者都在现代性的影响下经历着自身的蜕变和发展。
最后，我们还可以关注舞蹈与少数族裔文学之间的亲缘关系，即挖掘舞蹈在少数族裔作家书写自己民族和故土家园，从而探究本民族文化身份的认同和表征时所发挥的多重功能。随着经济全球化程度的日益加深，以及20世纪下半叶解构主义和后殖民理论兴起对欧美中心主义的消解，当代国际比较文学出现了所谓的“世界转向”(王宁120)，在此语境下，本是比较文学早期雏形的世界文学的概念又被重新拾起，成为比较文学这门学科的新视域和新方向。站在世界文学基点上的比较文学提倡进行跨民族、跨文化、跨学科的研究，而少数族裔文学所具有的鲜明而突出的跨越性，使其成为新时代比较文学和世界文学研究的重要课题。少数族裔作家，特别是移民族群作家，因具有双重或者多重的身份体验，总是面临文化冲突、语言差异、现实困境和情感归属等诸多问题，这些问题又促使他们不断地思考原有的身份和现实处境之间的关系，以文学为载体，努力寻找新的认同方向，同时也为处于弱势的第三世界公民寻求政治和文化上的各种诉求(缪菁111)。同样，艺术家们也面临着社会群体的结构性差异在资本主义全球化不断推进中逐渐被抹杀的困境，因不满于自我被他人表征的方式，同时执着于本民族自决，这些艺术家们运用自己的艺术作品去反抗殖民主义、颠覆种族歧视、推翻被贬低的成见，因此艺术成为他们改善自身和本民族的地位，以及重构本民族的身份认同的最强有力的媒介之一(MacClancy2)。当文学与舞蹈联姻，其对“西方中心主义”的突破力度尤其凸显。美国非裔女诗人、剧作家尼托扎克·尚吉(Ntozake Shange)在1997年出版的配舞诗剧《献给想要自杀的黑人女孩/当彩虹红透天边》()，正是运用了带有鲜明黑人艺术特征的舞蹈元素，把黑人舞蹈转化成独特的黑人语言。在把诗歌转化成戏剧的过程中，作者用舞蹈取代戏剧对白，成为戏剧结构中推动剧情发展的直接动力。另外，黑人舞蹈独特的肢体语言在某种程度上消融了作者对英语语言的陌生感，使得英语实现了“奴隶化”，从而有效地解构了西方戏剧框架(王卓100—102)。英国作家扎迪·史密斯(Zadie Smith)于2016年出版的小说《摇摆时光》()中也有大量对流行舞蹈、现代舞和原住民舞蹈的描写。作为一个拥有牙买加和英国血缘背景的作家，史密斯在小说中聚焦于流散的英国黑人的复杂身份问题，探讨了舞蹈作为一种世界性语言，其跨越种族、性别、阶级，甚至时间的可能性(Tortorici32-34)。
两个世纪前，歌德有感于民族间文学交流的日趋频繁，在对民族文学间互识、互鉴、互动前景的展望中提出“世界文学”的概念(查明建4)，当代比较文学和世界文学研究学者大卫·达姆罗什(David Damrosch)接续其世界文学思想，在讨论世界文学是如何通过生产、翻译和流通而形成时，强调世界文学的跨文化流通和阅读，提出“世界文学并非一套固定的经典，而是一种阅读模式： 是超然地去接触我们的时空之外的不同世界的一种模式”(Damrosch281)。在另一个时空里，作为世界公民的舞蹈艺术家们也在不同国家和地区间巡演，对他们而言，艺术是无界的(Anderson4)，舞蹈借助非口头语言这一全球共通的艺术形式，跨越政治、文化、种族障碍，在世界范围内进行跨文化交流和共享。这也正是每年4月29日“世界舞蹈日”的根本宗旨。由此可见，同属于艺术范畴内的舞蹈与文学在不同的以及平行的时空相互映照，天然地产生共振，关于二者间的跨学科比较研究也必将在今后学术研究中大放异彩。
结 语
比较文学学科发展至今一直面临着不同的“挑战”，也曾多次处于“危机”的状态。在当代比较文学者不断为其注入文化研究因子后，它的研究触角逐渐延伸到那些以前被人们忽视的文化现象，比较文学研究的疆域得到空前的拓展。虽然不少学者担心研究范围变得过于宽泛，但是笔者认为，这种状况对学科本身的发展而言喜大于忧。在跨学科的语境下，提倡文学与舞蹈的比较研究，发掘两个学科的互补性和对话性，将会产生更多创新的文学文化研究课题，使得比较文学这门传统的学科在当今时代焕发新的生机。概言之，文学和舞蹈的比较研究从考察文学现象入手，经过文学和舞蹈学的跨学科理论分析之后再返回文学，这样的研究角度和路径对比较文学理论本身做出了必要的补充，也为理论的重新建构提供了重要的启示。① 其他探讨文学和舞蹈的论文和专著包括： Mark Kinkead-Weekes. “D.H. Lawrence and the Dance”，：1(1992)： 59-77； Nancy D. Hargrove. “T.S. Eliot and the Dance”，1(1997)： 61-88； Terri A. Mester.：，，，-. Fayetteville： University of Arkansas Press， 1997； Alexandra Kolb.：Oxford： Peter Lang， 2009； Goldie Morgentaler. “Dickens and Dance in the 1840s”，2(2011)： 253-266； Marion Schmid. “Proust at the Ballet： Literature and Dance in Dialogue”，2(2013)： 184-198； Lynsey McCulloch. “Shakespeare and Dance”，2(2016)： 69-78.更早的研究成果参见两份年谱： Mary Bopp， et al. “Bibliography： Dance and Literature， 1989-1992”，26(1994)： 45-49； Barbara Palfy and Mary R. Strow. “Bibliography： Dance and Literature， 1992-1995”，28(1996)： 93-102.
② 关于比较文学跨学科研究是否必须跨文化，是否必须“以文学为中心”，以及如何跨学科研究的讨论，详见宋德发、王晶： 《比较文学跨学科研究： 纷纷扰扰30年》，《湘潭大学学报(哲学社会科学版)》1(2015)： 109—122。
③ 关于莎士比亚与舞蹈的研究参见： Alan Brissenden，. London： Palgrave Macmillan， 1981； Lynsey McCulloch and Brandon Shaw， eds.. New York： Oxford University Press， 2019.本段关于José Limón对改编的论述主要受Elizabeth Klett， “Dancing tragedy： José Limón’s adaptations of Shakespeare”，1(2015)： 58-81一文启发。
④ 俄罗斯芭蕾舞团(Ballets Russes)由俄国艺术活动家佳吉列夫(Sergey Pavlovich Dyagilev， 1872—1929年)于1909年在巴黎创立。团长佳吉列夫的理念是将绘画、音乐和舞蹈三种艺术形式融合一体。该团的演出不仅在欧洲大陆掀起了一股俄罗斯芭蕾热，而且也深刻地影响了当时的知识界和文艺界，为后者带来了新的创作素材和灵感。
⑤ 《牧神的午后》(L’Après-midi d’un faune)本是法国象征主义诗人斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé， 1842—1898年)写于1876年的诗作，一经出版便在当时法国诗坛引起轰动。法国音乐家劳德·德彪西(Achille-Claude Debussy， 1862—1918)受其启发创作了《牧神午后前奏曲》，该曲被视为印象主义音乐的经典作品。后来，尼金斯基据此编导了处女作独幕舞剧《牧神的午后》，并于1921年在巴黎首演。
⑥ 比如美国非裔舞蹈家凯瑟琳·邓翰(Katherine Dunham， 1909—2006年)和在英国活动的牙买加籍舞蹈家贝托·帕苏卡(Berto Pasuka， 1911—1963年)，充分汲取殖民地丰富而复杂的历史养分，在把加勒比地区的舞蹈形式转换成现代西方戏剧舞蹈语言时，刻意宣扬其离散形式所具有的力量与美感，从而创造黑人的现代性身份(Burt and Huxley277-282)。
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