英国18世纪大诗人威廉·布莱克有一个充满悖论的诗句：“我俩都日夜诵读圣经，你读出黑而我却读出白。”(Blake9)这一诗句的最好注脚也许是人们耳熟能详的一句话：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特。”莎士比亚塑造的哈姆雷特只有一个，为什么有一千个读者就有一千个哈姆雷特呢？由于这句话已成为文学研究者的一个共识和社会大众的常识，学者们对其内在逻辑似乎没有从理论的视角予以探讨的兴趣。因此，对这个问题的关注不够导致了忽视该问题对文本阅读、诠释学和文论所具有的重大理论意义。自上个世界下半叶，后结构主义语言理论和话语理论出现在文学领域，现代文论已经发生了托马斯·库恩所说的“范式转换”，产生了根本性的、意义深远的改变。现代文论的根本性变化是多方面的，但似乎集中在一个中心问题上，即文学文本在后结构主义之后的状况。尽管现代文学思想层出不穷、百家齐放，但它们的中心问题之一就是文学的开放性问题： 即文本究竟是一个和谐统一的封闭空间、至多是一种对立的平衡，只允许细致入微和自圆其说的阐释；抑或是一个开放的空间，有着不同的观点、声音、态度、价值观和意识形态，兼容并包各种不同甚至相互冲突的解释？形式主义和结构主义认为文学作品是自给自足、自成一体的封闭意义空间，后结构主义理论家则反其道而行之，主张文学文本本质上是开放的。欧美文论家们对后结构主义的文本诠释曾有过激烈的争论，但只有少数几位，如艾柯(Emberto Eco)，直接对文学的开放性这一问题展开讨论，而且，并没有从概念上对文学的开放机制予以深入的探索，争论的最后结果也是不了了之。本文旨在沿着已有的探索路径向前推进，反思文学开放性的内在逻辑和机制，试图从理论上回答为何有一千个读者就有一千个哈姆雷特的问题。
一、 文本性和文学开放性的再定义
尽管不少诗学理论涉及文学的开放性，但对于“开放性”与“文本性”的关系并没有理清，这两个概念至今仍然模糊不清，没有被清晰地定义和解释，主要是因为二者的关系在讨论文本如何产生意义的过程中被遮蔽或忽略了。在笔者看来，开放性和文本性虽然紧密相关，却不尽相同： 开放性是一种空间隐喻，与封闭性相对；意义则是指语言代码所传达的信息或通过语言代码所表达的信息。如果我们把开放性比作一个文本所产生的想象空间，那么文本性则像是该空间内部的物质因素。理论上，开放性是无限的，但在实际上，它受到意义的限制。文本的开放性是由产生的意义数量决定的，它与阅读过程中产生的意义数量成正比。一个文本通过代码的符号生成作用产生了一系列无休止的意义，为它的开放性设置了一个不断扩大的边界，开放性与文本性看起来似乎有点相互矛盾。其实，这就像宇宙探索，理论上空间是无限的，但实际上它的大小取决于人类迄今为止所努力发现的结果。在笔者的观念中，文本性和开放性就像一对孪生兄弟，是共生关系中的两个概念，没有文本性就没有开放性。那么，什么是文本性呢？简而言之，它指的是投入文本中的语言、形式和技术等方面的种种努力而产生的物质因素，它既关注作品的象征内容，但同时也关注它的具体形式。文本性就是有意图的意义建构，是一种创造性行为的结果，其目的在于通过象征意义创造文学作品具体意义的可能性。在传达信息的过程中，有意识的文本建构为文学作品提供了巨大的阐释可能性。从这个意义上说，文本性是开放性的手段，而开放性是目的；文本性是创造的技艺，开放性是创造的效果和影响。
文本性的定义。文本性不仅限于作者的努力，还涉及读者，正是读者使得文本具有意义，并在阅读和再创造的合作行为中真正释放出文本的开放性。基于这个原因，笔者将“文本性”广义地定义为，读者和作者有意识地依据对符号的物质因素进行意义构建而成的诠释空间，具体而言，文本性就是作者以自己的方式选择和安排单词、短语、句子和话语段落等文本因素，读者也以自己的方式解读诠释作者创作的文本因素，由此而形成的诠释空间就成了一个开放的空间，其隐含意义在理论上是无穷无尽的。
开放性的定义。尽管艾柯(Emberto Eco)和其他理论家对开放作品和开放诗学进行了广泛的理论研究，但他们都没有对“开放性”下一个实实在在、明确的定义，这也许是因为定义开放性所涉及的困难和可能引发的争议。最接近于一个开放性的定义出现在艾柯的《读者的角色》一书中：“开放文本是句法-语义-语用手段的最高实例，其可预见的解释是其生成过程的一部分。”(Eco，3)这个定义是艾柯对开放性的概念探究过程所独有的，它考虑了读者在开放性创造中的作用，但这种开放性在很大程度上是作者预先设定的。从这个意义上说，它可以被看作是一个狭义的定义。为此，笔者融合了其他先锋派理论家以读者为中心的观念，大胆地提出一个更为广泛的定义： 开放性是指有意识或无意识地赋予文本以能力，允许读者在合作过程中采用不同的主题立场和阅读策略所创造的文本条件，从而使文本变得多元化、更富多义性、解构性，允许有完全不同甚至相互冲突的阐释。为了进一步解释这一定义，笔者认为有必要区分三种开放性：
(1) 文本的或天然的开放性(textual or natural openness)。笔者之所以称这种开放性为天然的开放性，是因为它是所有艺术作品所共有的，正如艾柯所说，“一件艺术品永远不会真正‘封闭’，因为即使是最明确的外缘也总是包含无限可能的‘阅读’。”(Eco，24)但这种开放性通常是由无限的符号阐释过程以及读者不断变化的视角和多重阅读所导致的，读者的生活经历和情感条件也在不断变化，这些与作者的艺术设计都毫无关联。
(2) 有意识的或有意图的开放性(conscious or intentional openness)。它是一种开放性，其地位源于作者对语言、叙事技巧和结构安排的刻意运用，从而使文本保持开放。这种开放性正是现代主义和后现代主义艺术运动所倡导的一种文学品质。
(3) 无意识或无目的的开放性(unconscious or unintentional openness)。这种开放性也源于作者，但作者并没有意识到，相反，它是通过某种心理机制进入文本的，这种心理机制在文本中留下了作者以前生活经历的痕迹，而作者却没有意识到这些痕迹。例如，尽管艾柯没有承认，但一些读者在艾柯的《玫瑰的名字》中发现了一些他在看到相关的评论之前并不自知的主题(Eco， “Between Author and Text”67-88)。
虽然理论上可以区分这三种开放性，但在批评实践中却很难将其区分开来。为了使一部文学作品具有新的阐释可能性，这种区别并不重要，但是对于那些有创造力的作家来说，了解有意识的开放性对他们的创作工作是非常有用的。这三种开放性都与意识建构行为相关，换言之，它们来自三种创作： 作者的创作、读者的创作和文本的创作。有意识的开放性是作者有意运用语言、风格、语调、技巧来传达丰富的表现形式的结果，无意识的开放性源于读者将文本与其作者和读者自身经历联系起来的行为，文本的开放性则是文本符号化的结果。
二、 作者的文本意图
因为意义建构有助于开放性，所以它与意图相关，因为写作就是一种有意的行为。目前，在文学研究中谈论作者意图是不可靠的，但意义建构的行为不仅使得意图不可或缺，同时也可以部分恢复意图研究在文学研究中应有的地位。当然，我们也不能回到意图研究的老路上，即作者在文本之前或之后追溯的意图，这些已经被合理地摒弃为常常是毫无关联性的甚至是误导的。但是，我们可以接受爱德华·赛义德(Edward Said)所说的“初始意图”(beginning intention)。和大多数现代理论家一样，赛义德驳斥了一种简单化的意图观，即认为意义仅仅是作者想在文本中传达的意思，而赛义德的观点是一种包容的创造性概念，是在文本与其作者之间关系的整体性基础上发展起来的(Said12)。与当代一些理论家不同，赛义德仍然强调作者的作用，赛义德在一些研究中高度赞扬了福柯的写作和话语理论，但他也反对后者认为作者只是一种话语功能的观点。对他来说，作者必须是文本中一个始终活跃和负责的主体，他在创造意义方面的作用不容忽视：“某些重要作家希冀以高度理想化的文本成果作为其作品的创作条件，他们的经验必定会支配批评家对文本的描绘。对于批评家来说，不变的是，总是有一个‘作者创作’过程，在个别情况下，一旦它的显性范式被确立，就可以把握住这个过程。”(195—196)他承认，批评家在评论时无法完全了解作者的内心世界，甚至作者对其作品的回顾性叙述也总是不可靠的。所以，他提出了另一种可能性，建议“把作家的写作生涯完全定位于或等同于文本的生产”(196)。在此之后，他又进一步建议把作家的写作生涯看作一个过程，“它所记录的即是他的作品，它的目标是充分代表为其付出的努力的完整文本”(196)。最后，他提出了作者与作品之间关系的观点：“[……]文本是一个从作者写作生涯开始一直延续到其结束的多维结构。文本是一个人想成为作家的初衷和目的，它是他尝试的形式，它包含了连贯性的要素，并以一系列复杂和不同的方式体现了作家的心理、时代和社会所承受的压力。”(196)尽管后现代主义证明了不可能有真正的原创，赛义德仍然认为总有一些东西可以被看作是原创的，并认为原创就存在于作者的意图中。从这一点来讲，他的立场接近于艾柯，但是与艾柯认为作者的意图是一个历史或存在的人的意图不同，赛义德坚持认为作者的意图是一个由社会所有力量塑造的意图，这就永远使作者无法独立于其所处世界的各方面影响。由于他对文本的兴趣在于作者的写作而不在于读者的阅读，因此赛义德认为这是“授权”于文本的“有意的初始行为”。
为了解决由意图引起的问题，艾柯提出了不一样的思路，他认为文本有自己的意图，他称之为“作品的意图”(intention of the work)，对此他解释为：“文本的意图不是由文本表面所呈现的那样，或者说，非要说是文本呈现的话，就像是一封偷来的信，你必须做决定是否‘看’它。因此，只有在读者的揣度下，才有可能谈论文本的意图，读者的主动性主要在于对文本意图的推测。”(“Between Author and Text”64)这种富有挑战性的想法，虽然没有明确的定义，但可以作为一种重要的意义来源，我们虽然不能认为它就是被摒弃的文本之前的“作者意图”，但或多或少地限制了“读者意图”的自由发挥。特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)也提出了类似的思路，他称之为“主体位置”(subject position)的观点，即作者的语言及其构建方式。通过以某种方式构建文本的语言，作者不可避免地为读者提供了某种“视角”，即阅读文本的某种“暗示”：“理解一首诗意味着从一定范围的视角中把握其语言作为对读者的‘导向’。我们在阅读中渐渐意识到，这种语言试图达到什么样的效果(‘意图’)，它认为使用什么样的修辞更适合，它采用的诗歌技巧受到了什么样的预先假设主导，它们又意味着对现实有着怎样的态度。”相对于艾柯的“作品意图”，伊格尔顿的“主体视角”提供了一个方便而贴切的交叉参照：“理解这些文本效果、假设、技巧和导向正如理解作品的‘意图’。”(Eagleton120)
在吸收、整合并进一步发展赛义德的“初始意图”和艾柯的“作品意图”之后，笔者建议采用一种全新的创作意图来涵盖了所有可能的意图： 作者的前文本意图或回溯的后文本意图、文本的意图以及读者的意图。对此，笔者称之为“文本内的作者意图”(in-text intention of the author)，它指的是作者在创作过程中为某些有意和无意的目的而塑造文本属性的有(无)意识的行为，这种行为已经被永久地记录在文本中，并且能够被读者感知。文本内的作者意图有两个与作者关联的因素，当一个作家想要以某种方式塑造其作品的属性时，可以说他有一种自觉的意图，如果文本的属性揭示了作者在写作时不知道的目的，但通过某种无意识机制潜入文本，则涉及无意识意图。通常，作者的无意识意图是通过笔者所谓的读者意图被读者发现的，当一个读者决定阅读一篇文章时，他肯定有一个目的，即使是一个试图在没有明确目的的情况下阅读一篇文章的人，也会被他的无意识的偏好、偏见和成见所驱使。
笔者的“文本内作者意图”(in-text intention of the author)与艾柯的“作品意图”(intention of the work)有着密切的关系，但它们的不同之处在于，虽然艾柯的观点主要是读者导向的，但笔者的观点是读者和作者双重导向的。既然笔者认为“文本内的意图”是作者在创作时所想的、体现在作品中、并被读者所感知的，那么它是一种在文本、读者和作者之间交易过程中产生的意义建构，即使后者在阅读时有着存在性缺失。到目前为止，我们一共有三种意图： 文本内的作者意图、读者的意图和文本的意图，所有这些对于开放性的产生和定义都是不可或缺的。
三、 开放性的交易模式
美国理论家斯坦利·费什(Stanley Fish)曾做过一个试验，假称黑板上有一首诗让他的学生分析，那其实是前一位教师讲课时在黑板上随手写下的一组人类学学者的姓名，他的学生经过认真的分析认为，那是一首有着深刻含义的宗教诗歌。费什以此证明，意义并不存在于文本之中，而是由某个特定社区的人们根据其约定俗成的阅读习惯产生的。费什的学生的解读可以说是一种激进的开放性阅读，如果这种阅读能够把一张人名列表解读成一首看似深刻的宗教诗，那么，人们可能会问： 是什么使阅读具有合法性，并使其解释可以被人接受呢？纯粹以读者为中心的开放性常常会导致一种尴尬，伊格尔顿恰当地描述了这种尴尬：“如果文学作品不是一个包含某些不确定性的确定结构，而是如果文本中的一切都是不确定的，所有一切都取决于读者选择如何建构，那会怎么样？还能从何种意义上说我们在阐释‘同一部’作品呢？”(Eagleton85)对于此，一个显而易见的答案是： 那会完全陷入阐释的无政府状态。为了避免这种困境，一些理论家提出了一些策略，一种是赫希(E.D. Hirsch)对于“作者意图”(authorial intention)所做的胡塞尔式的看法，认为意义是作者在写作时所要表达的意图，是一种无言的精神行为，并在一系列特定的符号中被“固定”起来。赫希的观点听起来有点像新批评家们所说的“意图谬误”，伊格尔顿批评它是一种“专制主义和强制的警察行为”(Eagleton89)。另一种策略是费什提出的共享“阅读策略”的阐释共同体，一种由该共同体的读者认同的文学能力(Fish303-321)。但谁有权力决定谁具备这种能力呢？即使在受过文学批评训练的人中，也会有伊格尔顿所说的“阐释的争论，而费什的模式似乎并不能解释”(Eagleton89)。从读者的角度来看，这种共同体共识的阐释策略并不令人满意。比如，要是一个读者说，“我的私人阅读与大众的共识并不一致，我坚持认为某一首打油诗和莎士比亚的十四行诗一样伟大”，那该怎么办呢？为了证实阐释的有效性，艾柯提出了文本制约的观点：“对文本某一部分的任何解释，如果得到同一文本另一部分的确认，就可以接受；如果受到同一文本另一部分的质疑，就必须拒绝。从这个意义上说，内部语篇连贯性控制着原本无法控制的读者想象力。”(“Between Author and Text”65)他的这一有效性观念让我们想起了赫希的类似观点，赫希的“作者之意”(authorial meaning)理论上似乎可行，但是实际上是不可能的，因为没有证据证明这种理论可以找回作者之意。但公平地说，他将自己的观点解释为文本的“内在类型”(intrinsic genre)，这与他对文本是如何形成的看法很接近。他首先将其定义为：“这种构成意义和理解的共同的一般概念，即是话语的内在类型。”(Hirsch80-81)在进一步完善之后，他将其重新定义为：“这是一种整体感，通过这种感觉，阐释者可以正确地理解文本确定性的任何部分。”(86)随后，他认为这是一个正确理解语境的基本组成部分，是对文本内在结构的理解，这构成了阐释的主要任务。他的“内在类型”似乎指的是读者对文本的感知与一般的惯例，这与在写作时支配作者意义的角度和方式相吻合(78—89)。因此，我们又回到了开始的原点。
虽然作者的意图是不可能恢复的，但作者是否应该在阅读过程中发挥作用呢？罗兰·巴特(Roland Barthes)宣称作者已死，他认为有可能让作者作为“客人”的身份“回到”文本中，给他指派一个角色，就像作品中的一个人物一样(Barthes，--161)。在后来的著作中，巴特反对作者作为一个装置、作为传记作者或作为一个父亲形象来控制他的创作；然而，在文本中，读者仍然希望作者是存在的，作为“他者”而存在(Barthes，27)。从精神分析的角度来看，霍兰德(Norman Holland)展现了作者的身份主题如何作为幻想和防御的构型镶嵌在其作品里。如果像艾柯有力地论证，作者在写作时预见到读者作为“模范”“理想”和“真实”的角色，那么没有理由否认读者在阅读过程中会把作者放在心里，并会有意识地推测作者在写作时的想法。即使从纯粹的读者导向的角度来看，我们也必须记住伊瑟尔(Wolfgang Iser)的“隐含读者”，而伊瑟尔的“隐含读者”显然要归功于韦恩·布斯(Wayne Booth)的“隐含作者”。正如布思的“隐含作者”不同于人物角色或叙述者，它指的是作者的文学创作角色，即作者的第二个自我(Booth71-76)，伊瑟尔的“隐含读者”是一个包含“文本对隐含意义的预构，以及读者在阅读过程中对隐含意义的实现”的结构(Iser xii)。正如伊瑟尔所展示的，读者常常被迫放弃其惯常的观点，并采取一种立场，从中可以产生文本意义(274—294)。是什么因素影响了阅读视角的转变呢？这正是霍兰德认为的嵌入作品中的作者的身份主题，即巴特所言的被读者所期望的“他者”，以及布斯认为的“隐含作者”。布斯指出，无论是老式的主题和寓意阅读，还是新式的意义阅读，“不管它们的追求多么笨拙，这两种探索方式都表达了一种基本的需求： 读者需要知道，他在价值观的世界里的位置——也就是说，要知道作者希望他处在哪个位置。”(Booth73)布斯对阅读基本需求的概念绝不限制文本的开放性，因为“大多数值得阅读的作品都有很多可能的‘主题’，因此要找到其中的任何一个，并把它作为作品的目的来宣布，充其量只是关键任务的一小部分。”(73)
布斯的“隐含作者”概念证明了作者在阅读过程中的作用，它接近笔者对作者的“文本内意图”的概念，因为它除了主题、寓意和意义之外，还包括风格、语气和写作技巧等——即“作者艺术技巧的所有可辨别的迹象”和“作者可做选择的全部范围”(Booth74)。布斯的概念也强调了他所说的“选择”的概念：“隐含作者”有意识地或无意识地选择我们所读的东西；我们推断他是一个理想的、真实的人的创建版本；他是他自己选择的总和。(74—75)因此，文学作品不仅是一种“自主存在的东西”，而且是“一个人选择、评估的产物”。也许在这个意义上，那句“风格即人”的格言成为公认的真理，因为文本不仅包含构建作者身份所必需的文本要素，而且通过其符号机制体现作者的意图。通过对写作进行严谨的精神分析研究，霍兰德确认了作者身份主题与写作风格之间的关联，并得出结论，“文学作品体现了特定的心理过程，从通常无意识的幻想转变为有意识的、智性的意义。”(Holland，89-90)
“隐含作者”的概念在其他民族的文学传统中看来也并不完全陌生。以中国传统为例，中国第一位历史学家司马迁(公元前145年至公元前85年)在著述《孔子世家》时写道：“余读孔氏书，想见其为人。”(司马迁，第6册1947)孟子也表达了类似的想法：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”(焦循374)在与弟子的一段著名的对话中，孟子认为一个作家的志(意图/目的)隐藏在其作品中，并且可以通过适当的阅读方式找回：“以意逆志，是为得之。”(孟子，第10卷2746)写出中国第一部自觉构思的文学理论话语的曹丕(187年—226年)，他以一种更为明确的方式提出，作家在写作时所使用的措辞和风格反映了他不可改变的个性，他把这种情况称为文学作品中的“气”或“文气”。(曹丕719—720)这些例子表明，在中国历史的早期，思想家们已经意识到作家与其作品之间的密切关系。面对文本，无论作者是死是活，读者都会有一种文本是由某人创造的感觉，换言之，读者在阅读过程中强烈地感受到隐含的作者的存在，隐含的作者就像奥威尔所描述的无处不在的“老大哥”，时刻不断地监督着读者的阅读，或者成为一个内化的精神功能，就像弗洛伊德的超我。不管怎样，读者在阅读一本书时总是不由自主地感受到作者的神秘存在，巴特称这种不可思议的存在为“他者”，韦恩·布斯称之为“隐含作者”，霍兰德称之为嵌入的作者身份主题，艾柯称之为“文本的意图”，赛义德称之为“初始的意图”，伊格尔顿称之为“主体视角”，而笔者称之为作者的“文本内意图”或“文本内的在场”。
关于文本的开放程度，有两种基本观点。(1)文学的开放性是无限的，因为文本是一行语言符号，其符号生成(semiosis)是无限的，也因为作者的意图是不可恢复的，因此其语境是无限的。巴特的立场可以证明他是这一观点的代表。(2)文学文本是开放的，尽管有无限的符号生成，但由于文本和作者的限制，其开放性是有限的。艾柯可以说是这一观点的代表，正如他所指出的，“无限符号生成的概念并不能导致‘阐释没有标准’的结论，认为阐释(作为符号生成基本特征)具有潜在的无限性，并不意味着阐释没有对象，只是为了自己而“流淌”。(“Between Author and Text”141)他对瓦莱里(Valéry)的著名说法“一篇文章没有真正的意义”(’’)提出了质疑，但接受一种转换的说法，即“一个文本可以有多种意义”，同时拒绝另一种说法，“一个文本可以有各种意义。”(65)因此，虽然他赞成文本开放的观点，但他只支持由作品引发的开放性阅读。
笔者倾向于赞同艾柯关于开放性的立场，尽管笔者对他反对一个文本可以有相互排斥的解释看法持一些保留意见：“对一个文本的某一部分所作的任何解释，如果得到同一文本另一部分的确认，就可以接受，如果受到同一文本另一部分的质疑，就必须予以拒绝。”(“Between Author and Text”65)我们的阅读经验告诉我们，在一些构思奇特的作品中，相互排斥的解读是可能的。笔者认为，由于符号的无限符号生成和语境的无限性，文学的开放性在理论上是无限的，但笔者也认为符号的无限符号生成和语境的无限性受到文本及其潜在的创作意图的制约。因此，文学的开放性是有限的无限，就像宇宙是有限的无限一样。理论上，宇宙是无限的，但它的大小与人类的认知成正比，人类总是可以通过发展越来越强大的观测仪器来拓宽宇宙的边界，但宇宙的广阔度总是受到人类在一定时间内探索能力的限制。同样，我们也可以通过创造新的语境、让符号以新的方式互动来扩大文本的范围，但文本的开放性总是受到读者提出新的阅读策略的范围的限制。
从实践上看，文学的开放性受到有效性的制约。考虑到解释的有效性，笔者提出了一个开放的交易模型，它包括三种意图(作者意图、读者意图和文本意图)和三种建构(作者建构、读者建构和文本建构)，并把开放性内置在三个相互关联的创造行为的三角形中。
这三种建构都是由三种意图决定的： 作者意图、读者意图和文本意图。这两组参数在两个级别上存在恒定的交易和调节。在一个层面上，建构(作者的、读者的和文本的)和意图(作者的、读者的和文本的)之间存在着一种交易，这种交易产生三种开放性： 有意识开放性、无意识开放性和文本开放性：
在另一个层面上，作者的建构、读者的建构和文本的建构之间存在着一种调节关系，这三者是如何在内部进行调节的呢？笔者冒昧地提出，这一关系可以与弗洛伊德关于心理机制的决定性模型中三个层次的相互关系比较： 快乐的产生是由本我、自我和超我之间的调节决定的：
读者的建构就像本我，它充满了不断追求满足的动力，在阅读过程中，这种动力的表现形式是根据读者喜欢的阅读方式产生特定的意义。作者的建构就像超我，它是作者的意图内化在文本中，就像父母和社会的行为准则内化到孩童的心中一样。当代的阅读理论已经宣告了“作者之死”，但“作者的幽灵”将一次又一次地以同样的方式萦绕在阅读中，超我将永远以良知的形式观察个人的行为。正如超我总是把自己的标准强加于本我可能寻求的满足形式一样，作者的建构以不可见的形式进行，通过意义机制来对读者的建构设定一些限制。文本的建构就像是自我，它是一种符号功能，在读者的建构与作者的建构之间进行调节，虽然读者的建构和作者的建构具有不相妥协的自我中心的特点，但文本的建构却是相当中立的。读者按照愉悦原则进行意义建构，总是按照一种满足读者的阅读策略阅读文本。作者根据现实主义原则建构作品，总是试图把自己的意图强加于读者的建构，具体地说，作者的建构始终是衡量读者阅读的一个看不见的标准。通过文本建构的符号生成的调解，在读者建构和作者建构之间达成妥协，并产生三者都能接受的解释，三者之间的调节产生了一种平衡的开放性。上述图形是展现开放的性质、功能和机制的动态视图，正如它所表明的，一种平衡的开放不是位于三角形的任何一个顶点，而是内在于由三个顶点限制的圆圈内。
四、 开放诗学的概念模型
文学文本的开放性，无论是短诗还是长篇叙事，都与一个意指和表征的过程有着千丝万缕的联系，很像梦的多重决定。弗洛伊德认为：“不仅梦的元素是由梦思多重决定的，而且梦中的梦思也是由几个元素再现的。”(Freud，283-288)霍兰德也指出：“弗洛伊德的《梦的解析》具有多重目的： 它保存了弗洛伊德的睡眠，表达了对爱的渴望，并且避免了罪恶感。此外，如果弗洛伊德继续自由地联想，无疑会看到其它明显进入或引起梦的潜在思想。原则上，根据弗洛伊德的观点，决定因素是不受任何限制的。”(Holland，344-345)心理分析称这种无限可能的因果关系为“过度决定”或“多重决定”，这在笔者看来是文学开放性的心理根源。文学的开放性不仅仅是心理上的多重决定，它也是一种符号学或形式现象，符号学的维度参与到心理学维度之上。从最初的研究开始，弗洛伊德就意识到梦、歇斯底里的症状、口误或笔误、笑话和笨拙的行为都代表着对立的动机妥协的结果(Freud，159-180)。这些行为的实施者在两个或多个相互竞争的欲望、需求或恐惧之间达成某种约定。同样，一个作家对一个词、一个词组、一句话、一个片段或一整个章节的选择也是一种妥协的型构，这种妥协是由他的思想立场、道德取向、政治承诺、个人偏好、写作风格、体裁要求，甚至预期读者的反应等各个力量相互竞争的结果。精神分析理论家罗伯特·瓦尔德(Robert W?lder)分析了本我、自我、超我、强迫重复和现实等的多重决定，他把自我放在各种因素交叉轴的中心，并为它设定了多重任务，因为在处理每一个因素时，自我的主动或被动模式产生了八组问题的压力。在分析了自我在冲突因素中的调停方式之后，他为自我心理学奠定了基石，即“多重功能原则”。瓦尔德认为，自我每次试图解决一个问题，同时都是试图解决竞争机制提出的所有其他问题，自我的每一个行为都在整个心灵中起着多重作用。(W?lder48-49)瓦尔德的多重功能原则不仅涉及精神行为，而且也适用于解释精神行为的方式：“如果每一个精神行为都以某种方式——无论多么不完美——试图解决在自我中发现的所有其他问题，这是唯一可能的，因为每一个精神行为都具有多重意义……换言之： 多重含义对应其多重功能。”(50)在将多重功能与多重意义联系起来的过程中，瓦尔德提出了一种解释理论，他称之为“精神分析解释学”。正如霍兰德所指出的，“如果每一个心理行为都试图解决在自我中发现的所有其他问题，那么每一个心理行为都必须具有多重意义。为了解释它，我们必须沿着自我形成其多功能综合体所围绕的轴观看。”(347)这种解释学是建立在“多重决定”的基础之上的：“任何决定都是无限的，因为它是无限的，没有任何精神分析解释学的原则可以为过度决定达到什么程度，以及何时被认为已经耗尽而设下任何假设。”(W?lder51)
多重功能原则的符号学概念可以作为文学开放性和开放性诗学的理论基础。从精神分析解释学到文学开放理论或开放诗学的多重功能原则有多种可能。首先，写作和阐释都是心理行为。其次，精神行为的表现形式通常与文本相同(口误或笔误、神经病人的言语、疯子的胡言乱语、梦境文本等)，即使是用语言以外的媒介表达的心理行为，在内容的形式表现上也与创造性写作有着相同的理论基础。第三，多重功能原则涉及内容和形式的意义：“多重功能原则告诉我们，在自我中出现的反应形式不能独立于内容，因为形式是如此构成的，以至于它们根据其意指而出现的同时，也是其试图解决内容问题的尝试。”(W?lder58)基于以上原因，笔者可以把多重功能重新理解为是一种语言功能。更具体地说，笔者认为它是一个意指和表征的原则。多重功能中的各种因素都像语言符号一样被构造，像符号一样遵循意指的基本原理。“每一个符号，”巴特说，“都意味着一种内在关系，它把它的能指和它的所指结合起来。”(Barthes，205)巴特在图示中描述了这种内部关系：
能指
----------符号
所指
这种内部关系不是必需的，所指被视为与能指相匹配，不是因为存在某种天然的关系，而是因为它涉及一种有意识的关联行为。从这个意义上说，这一结构格式塔中的“符号”就像弗洛伊德的标准心理机制模式中的自我，它在本我和超我之间起调节作用，在某种程度上，本我、自我和超我之间的关系可以与符号的模型相比：
超我 能指
-----------自我/符号--------------
本我 所指
意图(作者的和读者的)就像本我，寻求某种形式的表现，自我作为中间人将其与超我认可的适当形式相匹配，从而使一个成功的表征成为可能。这一模式符合表征的现实，在一个被代表的符号中可见的不是能指而是全部符号，正如意识所知道的是自我行为一样，能指与所指、本我与超我之间的动态关系分别隐藏在所指符号与自我行为之下。但是这个模型是不完整的，因为自我必须处理另外两个因素，现实和强迫性重复，由于强迫重复是自我寻找解决方案的惯常方式，我们可以称之为风格，使其与写作更紧密地联系起来。因此，一个完整的多功能符号模型应该是：
超我 现实
-----------自我-------------
本我 风格
在写作中，话语由一系列的词或符号组成，每一个词或符号都代表着自我选择的自觉行为，因此，每个词都包含一个复杂的无形的心理功能，每个字都像冰山一角。在某种程度上，符号是自我在给定时间和物质形式上的一种表现，从这个意义上说，多重功能模型和符号模型可以结合在一起：
能指 超我+现实
---------------符号/自我--------------------
所指 本我+风格
在解读符号时，读者必须把能指和所指联系起来，这一关联行为意味着读者的多重功能。因此，一个完整的创作和诠释模式如下：
超我+现实 能指 超我+现实
-----------------------自我/符号------------符号/自我--------------------
本我+风格
(作者) 所指
(文本) 本我+风格
(读者)
在这种读/写模式中，每个元素都与其他元素相关联，在意指和表征的整体中，每个元素都是一个变量，没有常量，一个元素的改变将影响所有其他元素，从而改变意指和表征的含义。到目前为止，我们只讨论了单个符号的意指，而作为话语的写作由一系列符号组成，这一系列的关系包含了另外两种符号关系：“一种是虚拟的，它将符号与其它符号的特定储存库结合起来，以便插入到话语中；另一种是现实的，它将符号与之前或之后的话语中的其它符号结合起来。”(205)这两种关系分别是语言的聚合关系和组合关系，它们还包括另外两种意识形式： 聚合意识和组合意识。(207—208)在阅读或写作的过程中，人们可以有意识或无意识地强调一种心理维度的功能或符号构成的关系，或形式呈现的要素，但在开放性和开放诗学的理论探索中，意指和表征过程中所涉及的所有关系和意识都有助于话语的开放性和开放性话语的创造。
符号的多重功能与符号关系的结合，可能是文学开放性的完整理论基础，两者是相容的，我们可以把一个解释转化成另一个。在多重功能原则下，探究的对象是一种心理行为，而文学研究的对象是文本，文本就像是一种精神行为，因为它是一个主体创造的，阅读一篇文章就像解读一个精神行为。正是在这个意义上，瓦尔德认为多重功能是一种精神分析阐释学。同样地，笔者也可以把多重功能原则看作是文学阐释学的基础。从作者的角度看，在写作过程中话语成分的选择不是一种随机的行为，而是由已知与未知、有意识与无意识的多种动机所决定的。因此，创造性的开放性是作者心理多重功能的结果： 本我、自我、超我、强迫性重复(风格)、多重动机、有意识和无意识的思想、欲望、恐惧等之间的协调，在语言的转录中会产生一系列的物质符号，而物质符号构成了一个言语结构，其中蕴藏着心理多重功能的动态性和符号的多重关系。这种语言结构可以被视为已知和未知的欲望、有形和无形的压力、过去和现在的经验、有意识和无意识的意图、表面和隐藏的意义、显式和潜在的关系汇聚在一起的节点。
单从作家的角度来看，文学文本已经是一个足够大的符号空间。当它涉及读者时，这个意指空间就变成了一个更大的阐释学空间。一方面，读者的心理发挥着自身的多重功能，读者的阅读是通过阅读时多种心理因素的协调而形成的，随着时间的变化，阅读过程也可能改变。另一方面，当读者解读文本时，读者的多重功能与作者的多重功能相互作用，从而进一步扩大了文本的符号空间。由于文本是由词语或符号构成的言语结构，而且符号的所指与所指之间的关系从来都不是稳定的，所以每一个相关的行为都会产生一种新的结构。因此，文本的阐释学空间在理论上是无限的。本文的研究似乎表明，开放性归根结底是一种语言效果和心理影响的多重性。笔者最后所提出的读写模式可以作为构建跨文化开放诗学的理论基础。总之，作者的多重功能、读者的多重功能以及符号的无穷无尽的生成，共同创造了一个不分文化、不分语言和不分传统的无限开放的阐释学空间。开放性跨越文化界限，可以被认为是评价文学作品艺术成就的关键标准之一，开放性是一部伟大作品的显著特征，是文学价值经久不衰的根本保证。本文从心理学、符号学和文本诠释学视角对文学开放性的内在逻辑所做的探讨，也许能从理论上回答为何有一千个读者就有一千个哈姆雷特的问题。
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