李 牧

　　艺术研究大体有两种互相对立(当然，它们在实质上也是相互联系的)的趋势，一是所谓的还原主义(reductionism)，二是所谓的形式主义(formalism)。在本文中，所谓还原主义，是指将艺术研究引向与艺术相关的种种外部关系(政治的、经济的和社会文化的)，把诸如艺术生产、艺术消费以及艺术历史进程等事件或者现象，主要归因于非艺术性因素和条件的刺激和驱动，把后者视为艺术缘起和发展的根源(为人生而艺术)(Crowther，11-24)。艺术社会史、艺术社会学、艺术人类学以及后现代主义的艺术分析(如福柯等人的研究)等，是还原主义的主要范式，目前在艺术研究中居于主导性的地位。与还原主义的艺术研究不同，形式主义取向的艺术研究专注于艺术本体自身，将艺术作品内部所呈现出来的各种形式细节(而非与其相关的外部关系)视为认识、感知、经验、理解和阐释的核心，探寻艺术内部自为的运作原则、机制和规律，认为艺术具有自身的独立性(为艺术而艺术)。唯美主义、维也纳美术史派的形式主义艺术史分析等，都是形式主义艺术研究的突出示例。但是，近年来，有关艺术的形式主义分析逐渐式微，在一些艺术研究者看来，这一趋势使得艺术“沦落”为各种政治、经济、文化等其他社会性范畴的“附庸”而失去了自身存在的独特性和价值(9—34)。为了平衡还原主义与形式主义方法在艺术研究中的失衡现象，在还原主义主导的情势下，当代西方形式主义美学的重要代表人物克劳瑟(Paul Crowther)以康德的美学思想为起点，结合分析哲学与现象学的方法，对传统艺术以及现代和后现代艺术进行了长期、广泛和深入的形式主义分析。本文即是以克劳瑟的形式主义美学思想为主要考察对象，梳理其学术源流，通过阐述其对于艺术本质的思考和所使用的后分析现象学方法，展现形式主义艺术研究的重要价值和当代意义。

　　纵观克劳瑟的学术作品，可以总结出以下几个关键词： 康德美学、崇高、现象学、非古典艺术[包括现代艺术、先锋派艺术、后现代艺术、数字艺术等(当然也有重叠的部分)]。乍看之下，这些关键词虽然都具有不尽相同的指涉，涵盖不同的人文领域，但是，它们之间其实是紧密相关的，如雷蒙·威廉斯在《关键词》(：)中所表达的，关键词不是单个独立出现的，在一定的社会文化语境中，它们往往成组地进入我们的视野。因此，本文所要进行的最重要工作，便是厘清原作者的整个思想世界，并揭示其与相关理论之间的同异。接下来的文字将依托上述关键词，阐述克劳瑟的基本研究理路和表述逻辑，展开有关其理论的全景世界。

一、 反还原主义的理论基础： 康德美学与艺术的形式本质

在克劳瑟看来，虽然许多艺术问题与其外部世界之间存在诸多紧密的关联，但是前者的存在有其自在的特点和性质，不可与后者等同，或者为后者所替代，即是说，艺术有其特殊的本质或内在意涵。因此，与许多美学研究者相类，认识、寻找和理解艺术独有的内在意涵，是克劳瑟的研究所要解决的根本问题，也是他对抗单纯的艺术还原主义的基础和出发点。其实，不单是美学研究者，所有的艺术活动参与者，包括艺术家、研究者、批评家和欣赏者等，都在追寻以下问题的答案，即艺术究竟是什么？为什么在人类发展的各个阶段，人们在不同的地理和文化空间中，都创造了艺术或者我们可以用“艺术”进行指称的对象？艺术在人类的精神生活中为什么如此重要，究竟是什么使得它们的形式意味深长？

　　对此，克劳瑟的思考大体是从两方面展开的，一是直接探寻艺术的本质，二是通过探究审美经验的内在逻辑与结构而达到对于艺术本质的认知。在克劳瑟看来，此二者之间具有着相互联结、不可分割的关系。具体说来，艺术的本质来自个体最真切的审美感知经验，而非具有普遍性的理论与观念表述。而关于艺术本质的认识也可以引导主体如何认识、感知和理解作为物、事件和经验的审美对象。克劳瑟十分强调，我们对于艺术的认识，无论是现成品艺术、观念艺术或者任何其他类型的艺术形式，都应该建基于对象本身所具有的知觉特征，这些知觉特征就是艺术家的创造性通过具体的身体活动而留下来的经验痕迹。因此，出于对知觉经验重要性的关注，克劳瑟的讨论最终指向的，其实是人在生活世界之中的主体性及其作为主体的意识活动，这是一种强调个体感知经验、反抗异化、并在艺术原创性中可以追求到的主体性。在这个意义上说，克劳瑟从具有形而上意味地叩问艺术的本质这一问题，转向现象学意义上的主客体经验和它们之间的相互关系。克劳瑟介入于此的方式，是借助康德美学和梅洛-庞蒂的知觉现象学对于审美与生命经验的把握(具有基础主义性质的)，这与后现代理论家如德里达和巴特所采取的是完全不同的方式(反基础主义的或者解构的)。即是说，他所关注的是实在的、可触的“经验”(来自本雅明的术语，特别是一种个体的且不可约和还原的经验)，而非以语言为基础的言说的文本性和社会建构性(Crowther，25-39)。克劳瑟的这一倾向所表现出来的对于艺术本质的强烈追求和反还原主义意味，开始于其学术生活的早期阶段。

　　1983年，克劳瑟在一篇题名为《艺术经验： 阐释学分析存在的问题与可能性》的文章的导言中提到，至该文发表之时，二十世纪有关审美经验的讨论，主要是以形式主义分析为主导的(Crowther， “The Experience”347-362)。在这一理路的观照下，审美经验被认为是对于线条和色彩及其相互关系的某种感性或知性回应，而非来自于对线条和色彩所再现的主题内容和意义的把握。在这个意义上说，由于忽略了作品主题和内容所可能引起的外部勾连(功能性的)，审美体验是“无功利的”和非还原性的。虽然此文主要讨论了伽达默尔的阐释学对于内容性要素的关注，并将之作为传统形式主义方法的有效补充，但是，克劳瑟认同形式主义的话语主导(这一点在其后诸多反还原主义的论述中已经清晰可见)，并由此而引入康德关于审美经验的讨论。

　　康德关于艺术与审美经验的讨论，主要集中在其《判断力批判》里。此书的第一部分为“审美判断力批判”，康德在此提出了有关审美对象的两个类别： 一是“优美”(beauty)，二是“崇高”(sublime)；以及与之相伴随的两种不同的审美经验，即“优美感”和“崇高感”。在西方美学史中，有关“美”(或者“优美”)的讨论自古希腊时期开始便蔚为大观(如柏拉图等)，在此不再赘述。而出于后文论述的需要，此处重点提及“崇高”的相关论述。有关“崇高”这一概念的发展历史，可以追溯到古罗马时期朗吉努斯(Longinus)所著《论崇高》一文。随后，通过17世纪后期新古典主义理论家布瓦洛(Nicolas Boileau)的推动，崇高逐渐从一个修辞学概念(关注文本效果)转变成为了欧洲学术史中重要的理论概念。不过，直到这时，崇高的内涵与外延并未完全固化，更未完全成为与优美对立的美学范畴。而基于经验主义哲学背景，特别是对人的情感(或情绪活动)及其生理机制的关注(神性的祛魅并脱离理性的束缚)，在博克(Edmund Burke)于1757年发表的《关于崇高与美的观念的哲学探讨》()一书中，崇高的意涵在与优美的对立性表述中得以固定，二者成为了既相互对立，又互有联系的审美范畴。博克并未将崇高与理性观念进行关联(相反还有否定的意味)，而坚持崇高具有理性内涵的康德无疑受到了他的影响(以及来自卢梭、莱辛和巴托等人的影响)。康德在1763年写就出版的《对美与崇高感受的观察》()以及更晚完成的《判断力批判》(1790年)中，继承了博克将“优美”与“艺术”相联和将“崇高”与“自然”相联的基本观点，并更为深入地从哲学上辨析了优美和崇高的异同。另外，在后书中，康德进一步将“崇高”进行了区分，即所谓数字的崇高(即绝对的大)和力量的崇高(即压倒性的力量和压迫感)。

　　本文在此将重点关注康德关于“优美”和“崇高”的差异。在康德的讨论中，“优美”与“崇高”虽然具有一致性，即“二者都自身就让人喜欢”，而且“二者都既不以感官判断也不以逻辑的规定性判断，而是以反思判断为前提条件”，但是，二者同样存在非常显著的区别，“愉悦在前者是与质的表象相结合，在后者则与量的表象相结合”(康德72—73)。对于两者之间的差异，康德进一步解释到：“美的就是在纯然的评判中(因而不是凭借感官的感觉按照知性的一个概念)令人喜欢的东西。由此自行得出，它必须是令人不带任何兴趣而喜欢的。崇高的就是通过其对感官兴趣的阻抗而直接令人喜欢的东西。”(94)可以这样推论，无论是对于“优美”或者“崇高”的判断，康德提出的“无功利”的审美活动，是一种主体内在的有关纯粹形式的主观感受和经验，主题、意义、兴趣、价值等超乎对象本体之外的存在目的都在此被超越了。与“优美”一样，“崇高”作为一个极其重要的审美范畴的地位似乎是无可置疑和否认的。然而，学界对于优美与崇高这两类审美经验的探讨是较不平衡的。在很长的历史时期内(至少到20世纪80年代中后期)，学界对于康德《判断力批判》的研究主要集中于其中有关“优美”的讨论，而有关“崇高”的部分(特别是崇高作为一个美学范畴与艺术之间的关联)相对而言则较少被学界关注(当然，自席勒开始，黑格尔、叔本华、德里达、德勒兹、齐泽克、利奥塔、南希等都讨论过康德关于“崇高”的思考)。

　　但是，这一主题却成为了克劳瑟形式主义研究的重点以及对传统康德美学思想研究的突破。正如罗杰森(Kenneth F. Rogerson)在评论克氏《康德理论中的崇高： 从道德迈向艺术》(：， 1989年)一书时所说的，在当时，克劳瑟的研究具有非常重要的弥补这一缺憾的意义和价值(Rogerson379-381)。其实，康德关于“崇高”的讨论被后世学者的相对忽略，是一系列非常复杂的原因导致的。首先，康德对于“崇高”的书写被视为一种无奈之举，是对更早期的将“优美”与“崇高”相结合的论说传统的妥协，因此，在具体的讨论中，与有关“优美”的深入探讨不同，康德并未给予关于“崇高”的判断非常精准严格的论证和说明，而认为讨论“崇高”无需非常完整细致的推导(379)。这使得在克劳瑟看来，康德关于“崇高”的讨论非常晦涩，而且他的讨论似乎将“崇高”与这个词在日常和批评用语中的不同用法纠缠在一起，并未对之进行非常明确的、哲学意义上的准确定义(Crowther，1-2)。另外，学界对于崇高的相对忽略，在一定程度上揭示了西方传统(特别是艺术传统以及与此相关的思考)中对于“优美”(特别是古典美)的追求。在此，可以很明显地看到，自古希腊以来，“优美”便被确立为传统上西方艺术的核心价值，而“崇高”在某种意义上，则更多地将人们指向自然、道德与宗教，如康德所言，“人们可以这样来描述崇高者： 它是一个(自然的)对象，其表象规定着心灵去设想作为理念之展示的自然的不可及”(康德94)。在康德看来，“艺术”是与“自然”相分离的。在这里，克劳瑟的问题是，如果艺术仅是“审美的艺术”(无论是“适宜的艺术”或者“美的艺术”(129—131))，引起参与者的“崇高感”的经验对象(即如有学者所认为的“丑”或者“痛感”等)，是否可以被看作艺术？或者说，在更广泛的意义上，“不优美”的经验对象，是否可以被纳入艺术的范畴？是否可以引发主体真切的审美经验呢？这便关涉着艺术本质的问题。

　　其实，在克劳瑟看来，依据其所理解的康德有关审美经验的思考，这本不应成为一个令人困扰的问题，评判一件作品或者任意经验对象是否是艺术的标准，并不在于其本身是否“优美”，而在于是否能引起观照主体的审美经验。如前所述，康德所认为的审美经验，并不仅仅包含“优美”，还包括“崇高”。可见，康德在其思想体系内部，已经为我们准备好了正确答案，而非仅仅抛出问题，而克劳瑟正是致力于在康德美学内部寻找解决问题的线索和方法，而并非像许多现代康德研究者那样，将康德的美学理论视为需要克服和超越的问题与障碍(Crowther，1)。由于克劳瑟将康德美学作为解决问题的基础，他希望通过对于康德美学的再阐释，重新建立康德美学与当代美学与艺术之间的联系。在克劳瑟看来，康德美学揭示了“审美现象更为广阔的经验基础”(199)，即一种基于纯粹形式的感知经验，它的目的在于追求一种对于人类普遍审美经验的思索，具有着跨越地理边界和历史时间的超验维度，是一种对于纷繁复杂的现象的理性重构和逻辑重建。

　　依托康德美学，特别是其关于“崇高”的讨论，克劳瑟开始将并不“优美”的对象纳入其考量范围，并以此重新思考有关艺术本质的问题，在此，他关于“艺术”的认知已经逐渐不同于西方传统的艺术界定。例如，克劳瑟在1984年发表了一篇名为《巴尼特·纽曼与崇高》(“Barnett Newman and the Sublime”)的论文。其中，克劳瑟批评了纽曼对于“崇高”的认识与实践，认为后者在画作中表现出来的，是一种描述性的(descriptive)崇高感，即通过一些显而易见的形式风格的呈现(如描绘“空”等)来表现所谓的“崇高”(Crowther， “Barnett Newman”52-59)。但是，在克劳瑟看来，这不是康德意义上真正的“崇高”，所谓真正的崇高并不是这种表面上对于刻意营造的震撼感的表现，而是要通过作品引发观者最深层次的内心情感与反思，如同华托和梵高的作品那样(52—59)。另外，克劳瑟认为，纽曼在技法和风格上也并没有独到之处，也并未引起观者从形式上“敬畏”这样的作品(52—59)。总体而言，纽曼所展现的“崇高”是浮于表面的。

　　当然，在康德有关“崇高”的论述中，他并未指明如克劳瑟所明确阐释的概念和观点。因此，一方面，可以看到，克劳瑟并非机械地完全照搬和套用康德的理论，而是对其进行了重新阐释、结构和整合，使之成为能够有效解决问题的工具。但是，另一方面，这种看起来脱离康德文本和思想的阐释，似乎并不为当代康德研究者所完全赞同。例如，麦奎兰(J. Colin Mcquilian)在对《康德美学： 从知识到先锋艺术》(：-)一书的评论中，虽然赞赏克劳瑟将康德的美学思想视为一种非常有效地理解当代艺术历史发展的工具，但通篇都流露出对于克氏阐释的强烈批评(Mcquilian1075-1078)。甚至，在该评论文章的最后，麦奎兰毫不客气地说道：“我不可能会推荐大家阅读这本《康德美学》。这根本就不是一本能够有效引导我们走向康德的文本及其观点的书。”(1078)

　　虽然来自当代康德学界的异议不少，但是，在笔者看来，克劳瑟仍旧把握了康德思想的核心和主旨，即追求一种非还原主义论调的、趋向于形式主义的人类审美经验的普遍性以及客观统一的艺术标准(即形式以及由此引起的审美经验的普遍性)。在《康德美学： 从知识到先锋艺术》的第四章中，克劳瑟明确表示他从康德的美学理论(特别是《判断力批判》中有关审美判断力的讨论)中认识到了审美观念的普遍性和艺术标准的统一性。对这种普遍性的认识，使得克劳瑟能够冲破西方中心主义的牢笼和以既定的“优美”为核心的西方艺术审美传统，而重新认识、理解和定义艺术及其本质。在其2003年发表的论文《文化排他主义、规范性与艺术的定义》中，克劳瑟首先讨论的是形式主义对于艺术的定义，指出其所设定的形式标准所蕴含的排他主义倾向(Crowther， “Cultural Exclusion”121-131)。随后，克劳瑟又讨论了艺术冠名(designation of art)(即将某物认定为“艺术”的一系列准则、事件过程等)所隐藏的更为深刻的排他主义。由此，克劳瑟明确反对文化排他主义，反对以某些文化传统为尊，或以某一社会内部的某一群体的传统或者风格为尊，而排斥和否定文化他者存在的积极意义和价值，同时，他还指出，要在一种非欧洲中心主义的视角下重新认识和理解艺术及其本质。于是乎，克劳瑟概括出了一个非排他主义的艺术定义，提出了“人为造象”(artifactual imaging)的概念(126)。在克劳瑟看来，“被制作出来的物品”(made artifact)或者说“物品的制造”，是非西方艺术制作的核心，直接指向了具有人类普遍性的艺术本质——形式。

　　关于艺术的定义和本质的讨论，在克劳瑟2007年出版的专著《界定艺术，创造标准： 怀疑时代的艺术价值》(，：， Oxford： Oxford University Press)中得到了进一步深化。克劳瑟认为，要使一件人工造物成为艺术或者一件艺术作品成为经典的东西，是其自身的审美属性。其中的重要属性之一便是原创性。一件艺术作品的价值在于两个方面： 一是，就个人而言，提升了个体的认知能力；二是，在文化层面上，它发展了我们用以表达自身思想、情感和其他各种观念与意识的媒介。在此书中，克劳瑟反对“反基础主义”(anti-foundationalist)和文化相对主义(cultural relativism)的观点，依托康德的美学理论，认为存在着一种普遍性的(即并非西方中心主义的、男权视角或者以种族主义为基础的)、客观的关于艺术的定义与有关艺术价值的认知。同时，他也并不赞同传统形式主义对于作品内容和主题的过分忽略，以及那些从西方批评视角出发对于非西方艺术的专断评述。另外，克劳瑟对艺术生产在西方世界沦为一种以利润为目的的商品生产的现状很不满意，故而在康德美学思想的指引下，他开始寻求一种通过审美(感性知觉)的方式去定义艺术以及从哲学(美学)上确立统一艺术标准的可能。克劳瑟在此重新强调“人为造象”这一概念，认为艺术就是一种(以人的感性知觉为基础来)制造图像(视觉形式)和确立标准的活动。在这一还未最终设定的普适性标准中，克劳瑟希望能更多地囊括非西方的艺术形式，以便有可能建设一个更为客观的系统来辨识艺术。对于克劳瑟而言，这种客观性是通过对“创造性差异”的深刻认识和尊重而实现的，在他看来，这种创造性差异是形式主义意义上的，可以使得一件艺术作品或者艺术家的创造性以及由此产生的独特价值得到承认，从而“开启审美经验新的可能性”，并且可以提供“呈现世界的新路径”(Crowther，56)。克劳瑟极力提倡创造一种具有普世意义的艺术经典以及评价标准，使得非西方艺术有可能参与汉斯·贝尔廷(Hans Belting)所谓的“全球艺术”(global art)(Belting178-185)的建构。当然，必须明确的是，我们不可由此而将克劳瑟划归为具有后殖民主义倾向的理论家，其关涉的并非艺术作品的外在社会历史现实和政治语境化的主题，而是主要从形式主义的角度、以一种内向性的视角对经验对象进行理解和探讨。

　　其实，克劳瑟重新讨论艺术本质和定义艺术的根本目的，是为那些不符合以“优美”为核心的西方艺术传统之外的人工造物的艺术性正名(Crowther， “Performing Live”909-912)。这便为他后续对于20世纪和21世纪艺术(特别是其中的抽象艺术、观念艺术、数字艺术)的讨论，奠定了理论探讨的逻辑和方法论基础。例如，在《20世纪艺术的语言： 一部观念史》(：， 1997年)一书中，克劳瑟旗帜鲜明地反对以艺术的外部研究为中心的还原主义倾向，强调一种内向主义(internalism)。他认为，艺术的意义深藏于艺术作品的内部，我们并不需要通过对艺术家的意图和艺术作品创制与接受的语境的认知，来把握这些作品的内在意涵，或者更明确地说，没有什么意义是在作品本身之外的，艺术参与者最真实的审美经验只来自可感知的形式化的线条和色彩等(Crowther，16)。对此，丹托(Arthur Danto)在关于此书的评论中表示，他承认克劳瑟提倡的内向主义的价值，但更主张一种内向主义与外向主义的平衡(Danto41)。

　　其后，克劳瑟在其多部论著，如《数字艺术的存在论与美学》(“Ontology and Aesthetics of Digital Art”， 2008年)、《现代艺术的现象学： 思考德勒兹，彰显形式风格》(，， 2012年)、《抽象艺术的意涵： 在自然与理论之间》(：， 2012年)、《数字艺术，审美创造： 媒介的诞生》、《后现代艺术的缘起： 作为图像学的技术》等，都旨在叩问艺术本质的问题。在克劳瑟看来，非具象的抽象艺术、以理论为核心的观念艺术，以及用电脑创作的数字艺术等(当然也包括非西方艺术)，都是真正的艺术，这些不同于传统的表达形式，都创造了具有独特审美效果和价值的艺术作品，形成了新的审美经验。克劳瑟最新的著作《艺术品的理论》可被视为其对于艺术形式本质的最新思考以及对其过去观点的总结和反思。在《视觉艺术的现象学》等对不同艺术门类的研究的基础上，《艺术品的理论》通过对传统具象艺术、抽象艺术、雕塑及装置作品、大地艺术、建筑、摄影和种类各异的数字艺术的考察，试图在形式主义的意义上寻找艺术品作为艺术的本质和基础以及不同门类艺术之间的共性——即在审美的意义上表现(或者再现)作为个体的我们如何具体地经验时空以及我们与他人和世界之间的关系。

二、 反还原主义方法论： 后分析现象学方法

在认识和理解艺术的形式本质之后，克劳瑟的主要任务便转向如何具体地把握和揭示这一本质，也就是说，在具体实践中，主体如何可以接触和经验这一本质，使后者成为对于前者而言具有实际意义或者无功利的审美意味的具体形式。为了有效地达到这一目的，克劳瑟引入了现象学的方法。毋庸置疑，现象学对于艺术对象和审美经验的考察(或者我们可以称之为“现象学美学”的东西)，已经有了一个长期的发展历程，其中较为重要的思想家包括维塔塞克(Witasek)、韦贝尔(Franc Veber)、盖格尔、海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂、杜夫海纳、英伽登、伽达默尔，以及更晚近一些的诸如爱德华·凯西(Edward S. Casey)等(Crowther，2)。然而，克劳瑟十分清醒地意识到，如此厚重的现象学传统并未在艺术研究领域产生其本应发挥的更大影响；究其原因，其一是由于艺术并非现象学研究者讨论的核心问题，而仅是被作为讨论现象学的一个案例，其二，现象学并未发展出一套有关艺术的独特且综合的理论(Crowther，2)。因此，我们在此必须认识到的是，出于对过往传统的深刻反思，克劳瑟的现象学与他前代或者同时代的其他现象学者的理路存在较大的差异。换句话说，他的思想并非完全来自胡塞尔、海德格尔等学者的经典现象学理论，而是更多地源自自身作为经验主体对于艺术作品(形式)的体察，以及梅洛-庞蒂的知觉现象学方法(这是克劳瑟除了康德美学之外的另一重要起点，但他对此也不是全盘地照搬运用)。因此，克劳瑟在其论著中所讨论的并不完全是纯粹的理论，而是以经验事实和具身化主体的生命体验为中心展开的描述和阐释。换句话说，其所实践的并不是理论先行的论说，而是基于具体艺术案例的深入分析，是对于生活世界中的经验现象的直观把握和阐释。其实，克劳瑟的现象学方法，有着深刻的康德美学根源。

　　在前文已经提到的《巴尼特·纽曼和崇高》一文中，克劳瑟就已经非常清晰地认识到，审美经验是与主体的感知和自我意识紧密相关的。依据康德的理论，“崇高”成为了审美经验中不同于“优美”的另一取向。崇高感的基础是人类以自身的身体为尺度对周遭事物的外在形式进行度量，从而感知到自然的伟大和自身的渺小，也就是说，崇高建基于最直接的身体经验和由此而产生的各种意识和情感(如恐惧、敬畏等)(康德72—105)。克劳瑟认为，艺术就是具身化的个人意识。这一点应是他从康德关于想象的理论中(并融合了现象学视角)发展而来的。根据克劳瑟的理解，在康德看来，由于人类的有限性，我们对于无限广阔的世界(崇高感产生的客观基础)的认识，很大程度上是通过想象而实现的，但是，这种想象性的认识并不是被动的，而是主体主动观照的行为(Crowther，1，30)。克劳瑟由此而得出审美经验是与自我意识的缘起相互指涉的结论。同时，他进一步强调，艺术具有一种形象化本质(image character)，我们的形象化过程，并不是对于外在客观世界的简单再现，而是对之的一种解释，这便将客观知识与自我意识和生命体验进行了勾连。正是由于自我意识与生命经验对于艺术感知和审美经验的介入，克劳瑟逐渐从作为起点的、对于普遍经验进行追思的康德美学走向了以具体身体经验为中心的现象学，特别是梅洛-庞蒂的知觉现象学。

　　在此，需要提及的是，克劳瑟有关康德的阐释，与德勒兹有很多相似之处。在德勒兹看来，主体关于崇高的主观感受，并不是作为一种抽象的观念而意指所谓的“真理”(truth)，而是与作为有道德之存在的我们的官能的实际指向相关的。与克劳瑟一样，德勒兹对于崇高的理解，并没有趋向康德最终对于经验的超越，而是将在“前真实”的自然中的最原初的感知(一种在知性进入之前的感知)置于讨论的核心(Deleuze46-67)。其实，关于这一点，同样关注康德崇高理论的齐泽克，也曾表达了相似的观点。在齐泽克看来，“崇高”的悖论在于，从理论上来说，它一方面将经验(experience)中现象性和感知性的物体与物自体(Thing-in-itself)相分离，而二者之间的鸿沟是难以克服和超越的；而另一方面，崇高是一个物(Object)，它使得我们可以经验这一不可能性(?i?ek229)。齐泽克进一步说到：“没有什么东西是非现象性的(nothing beyond phenomenality)。”(232)虽然齐泽克最终将讨论引向了一种后宗教的神性，但是，在其看来，实在的经验和感知仍然是审美体验和获得精神超越的基础：“我们对于现象性的克服并不是通过对之的超越而实现的，而是通过经验它是如何不可被超越而达到的。”(233)

　　克劳瑟在其《现代艺术的现象学： 重读德勒兹，彰显形式风格》一书中，便以自身与德勒兹在有关康德思想阐释以及分析艺术作品等方面的相似点为起始(即克劳瑟所认为的德勒兹所显现的现象学洞见——从具体的感知经验维度探究艺术风格，而非将之还原为审美体系或者更为宏大的社会文化的话语体系中的抽象概念和认知)，通过进一步引入尼采与梅洛-庞蒂，基于形式风格(而非艺术作品的外部关系——社会的、政治的，等)的深入分析，对现代艺术的本质内涵以及功能属性进行了深入讨论。可见，康德哲学(克劳瑟主要讨论的是康氏对于崇高的理解)是克劳瑟美学研究道路的起点、及其与其他理论家进行对话的支点，最重要的，也是克氏不断回溯的理论刺点。

　　在同为1993年出版的两本著作《艺术与具身化： 从美学走向自我意识》(：-)和《批判美学和后现代主义》中，克劳瑟以康德美学为基础和起点，讨论了艺术与具身化主体的自我意识之间的关联，并将讨论引向了由杜尚开启的后现代艺术的洪流。其中，克劳瑟将讨论的中心聚焦于审美经验，以及主体的审美经验是如何得以实现的问题。在其看来，这一审美经验的实现，是具身化的主体(艺术家)与对象客体(世界)之间的交互性关系(reciprocity)而形成的现象学深度(phenomenological depth)所建构的，是主体通过其身体实践和感知而达到的内趋性的自我审美意识。与克劳瑟的其他著作一样，作者在这两本书中都表现了其对于所讨论的艺术作品的熟悉程度。不过，与传统的作品分析不同的是，克劳瑟在此将其进入方式由描述(description)作品的细节转向了呈现主体对于作品的感知和经验(perception and experience)。可见，克劳瑟在此已经显现出了与后现代主义理论家，如德里达、福柯等完全不同的思考路径。在后现代理论家看来，主体有关世界的想象和自我的认识，并不存在一种坚实的存在本质和基础，而是通过权力关系、话语结构以及“语言”所建构出来的，其真实性是虚妄的，对于它的追求将一无所获。然而，在以直观经验为基础的现象学(特别是知觉现象学)理论的影响下，克劳瑟肯定现象本身(形式)作为物或者事件的真实性以及探究现象背后的本质的可能性，但是，克劳瑟同时强调，要达到这些，需要一种非常独到和特殊的方法。这一方法便是分析哲学与现象学的结合，克劳瑟称之为“后分析现象学”(post-analytic phenomenology)。

　　依据博尔珊(Ludmila Birsan)的说法，这一所谓的“后分析现象学”方法，是在其三本重要著作中奠基的，即《视觉艺术的现象学》《现代艺术的现象学： 重读德勒兹，彰显形式风格》《艺术与视觉的现象学： 后分析转向》(：-， 2013年)(Birsan233-238)。在《视觉艺术的现象学》中，克劳瑟首先提出了所谓“现象学深度”这一概念，用以标注主体的审美经验。一般意义上而言，现象学考量的是主体如何去经验现象，或者现象被经验的方式和结构，而现象学深度所指涉的，是主客体经验之间的存在性(本体性)互动，或者说，现象学的深度，就是主体的主观经验与其所经验的客体以及有关客体的知识之间的“距离”，正是这一“距离”决定了主体经验客体的方式。关于“现象学深度”，克劳瑟有如下说明：“现象学深度以主客体经验的存在性交互(ontological reciprocity)为中心。具身化的主体沉浸于一个不以他/她(甚至它)的存在为前提的客观世界，而这一客观世界实际上决定了主体的特性(这种决定性在于规定了主体的物质构成，以及主体为求生存而必须参与的各项行动)。然而，与此同时，物质世界的性质，如其被感知的，是通过一系列由主体带入并施于其上的认知力和机动力作用而形成的特定形质。因此，主体的本体论结构和其所经验的客体，在很多重要方面，均是互相交织联结的。在经验层面，任意一方事实上都是另一方构筑完整自我存在的一部分。”(Crowther，3)。“现象学深度”虽是克劳瑟所创造的语汇，从本质上而言与杜夫海纳在其《审美经验的现象学》(， Evanston， 1989年)中所使用的“审美深度”(depth of the aesthetic)和“存在深度”(depth of the existence)旨趣相同，均指向主客体之间的“争执”。

　　在《艺术与视觉的现象学： 后分析转向》中，正如克劳瑟在稍后出版的《后现代主义之后的哲学： 文明价值与知识的广度》(：e， 2014年)中明确指出的，后现代主义思潮往往持一种反基础主义的态度，在吸取后现代主义的某些批判性思想的同时，由于受到卡西尔的影响，他将引入一种新的分析哲学的方法(并不是以语言为中心的，但是注重“分析”和语言表达的准确性与逻辑性)，以走出后现代主义否定一切“本质”和“真实性”的局限。在克劳瑟看来，分析哲学传统的要义在于清晰且连贯地呈现哲学家的哲思，这一方法可以被运用于他所关注的图像再现问题，它将有利于我们在视觉艺术纷繁芜杂、绚丽缤纷的表象之下，认识和理解其深层次的内在形式逻辑和知觉结构。在此，克劳瑟还提到所谓“后分析视野”(post-analytic vision)，即主体应当对其所使用的分析框架有所认知，而不是将对象直接投入该框架中进行阐释。它因而具有一种文化多元主义的意味： 当我们将一种文化放入另外一种文化系统中进行考察时，它的文化优势在新的文化环境中并不一定继续保持领先地位，但是，如果我们以一种文化多元的姿态对所有的传统优势进行联合比较时，克劳瑟的题中之义(这联系到我们之前提到的有关艺术的定义以及艺术本质的认知)便由此显现了。当然，克劳瑟同样清晰地意识到，分析哲学的传统方法倾向于从形式构成上介入对象，并将这些纯粹形式上的分析结论用于理解作为知性和感性整体的现象性对象(经验的、“活的”)，但是，无疑，这样的分析忽略了这一整体是建基于具身化的主客体经验之间的关联性存在。因此，唯有引入现象学，才有可能解决传统分析哲学的困境。

　　总的说来，克劳瑟的艺术分析方法是分析哲学与现象学的结合，分析哲学提供了认识和理解对象的逻辑和内在结构框架，而现象学则可以非常深入和详尽地描述(感知)对象。这便是克劳瑟的“后分析现象学”(在《视觉艺术的现象学》中，克劳瑟一开始将其方法称为“分析现象学”)，它通过感知对象最基本的形式要素，如形状和颜色等，对该对象的风格(或者说是惯例或者程式)进行探讨，以追索经验对象的独特审美意涵。近年来，克劳瑟的多部著作，如《图像是如何让我们成圣的： 美、崇高与神圣》(：，， 2016年)、《素描与绘画的意义究竟是什么： 图像与姿势的现象学》(：， 2017年)、《自我成就的美学： 艺术形式是如何被赋权的？》(：， 2019年)，以及《艺术品的理论》等，都利用了“后分析现象学”的方法。他通过对于具体艺术作品及其所呈现的“现象学深度”的分析，探究了主体最真切的审美经验的形成过程和呈现方式等不同面向，展现了有关客观世界的知识(knowledge of an objective world)与主体自我意识的统一性(the unity of self-consciousness)之间的紧密关联。

三、 形式的延伸与后分析现象学的新可能

克劳瑟的理论与方法指明了两点： 第一，从形式主义的角度而言，艺术的边界并不局限于西方传统艺术门类和风格，定义与评价艺术的标准也不应依照欧洲中心主义所设立的具有明显价值偏向的制度与规范，而应指向一种更具普适性的、以人类共有的审美经验为基础的价值体系；第二，后分析现象学方法是一种非常行之有效的艺术分析方法，它强调最为基础的、以纯粹形式为对象的人类感知，是对于还原主义方法的有力补充。从《视觉艺术的现象学》开始，克劳瑟的论著基本上都在深化上述两个维度。正如克劳瑟在其不同著作中反复提及的，如丹托所言，传统艺术已经丧失了其明显的创造力而走向形式的“终结”，在历史上，唯有不断引入新的艺术形式风格和媒介，如观念艺术、数字艺术等，才有可能促进艺术的向前推进和发展。而这些新进引入的、以新形式风格表现并以新的技术手段和材料为媒介的新“艺术”，在一开始并不被视为“艺术”而遭到不同程度的质疑甚至否定。在此，笔者亦希望能以克劳瑟关于艺术本质的讨论为起点进行延伸与拓展，通过运用其后分析现象学方法，进一步探讨其尚未关注的领域和艺术实践活动。

　　在有关艺术界定的讨论中，克劳瑟虽然扩大了传统艺术的视阈，将非西方艺术、后现代艺术等原先并未被承认为艺术的对象纳入考量的范围，但是，他对某些“新”的艺术形式却并未关注(当然，这关乎个人的学术兴趣，此处并无褒贬之意)，其中的一个类别，便是所谓的“局外人艺术”(outsider art)，这是笔者所关注的领域。局外人艺术是罗杰·卡迪纳尔(Roger Cardinal)于1972年通过其著作《局外人艺术》提出的概念，目的是与现代派画家让·杜布菲(Jean Dubuffet)所发明的“原生艺术”概念(art brut/raw art)相对应。一般而言，在形式上，这些艺术作品趋向于远离社区传统的制作方式以及大众审美，显示出一种极为浓烈的个人和亚群体风格，而在形式观念上，它们不以主流意识形态(特别是欧洲中心主义影响下的西方艺术传统)为转移，也不遵从艺术品市场的运作规律。与此相应，所谓“局外人艺术家”指的是那些没有经过正统艺术训练的人(包括精神病患者和儿童)，他们以及承载其观念的艺术形式游离于主流文化以及艺术界的大传统之外，这些艺术作品形质怪异且没有先例(Wojcik179)。局外人艺术家的创造力以及他们所创作的作品形式，反映了他们与他人以及更为广阔的外部世界在情感、精神(宗教)、文化与审美观照上的联结与互动。这些艺术家往往由于自身的身份而被社会边缘化或者为他人所排斥，抑或处于较低的政治经济地位，但是他们渴望表达自己的声音，与外部世界进行深层交流，抒发自我的情感，并应对生命中的各种不幸和艰难。然而，如果借助克劳瑟关于艺术本质的形式主义界定，加上日益深化的“人类学转向”和“全球艺术”观念的推动下，“局外人艺术家”及其作品(尤其是作品的形式风格)，显然已经被纳入到全球艺术发展和追求“文化民主”的历史进程之中。

　　目前，有关局外人艺术的探讨已经不少，但是基本上都聚焦于研究对象的外部世界。例如，迈克尔·欧文·琼斯(Michael Owen Jones)指出，研究者在探讨“局外人艺术”时，除关注物质文化(即物品本身)(material culture)，更应该关注其物质行为(material behavior)，艺术家的实践行动中隐藏着可以帮助认知和理解物质对象的各种社会关系，而正是这些社会关系催生了艺术作品的意义与价值(Jones59-60)。在这个意义上，尼古拉斯·博瑞奥德(Nicolas Bourriaud)否认艺术具有一种从形式上而言不变的内在属性(an immutable essence)(Bourriaud11)，提出所谓“关系美学”的概念(relational aesthetics)，强调参与性与协作性的艺术实践(Bourriaud16)。博瑞奥德认为，通过所有实践者共同协作与参与，可以促成民主且开放的审美意识交流与交换的空间(space of aesthetic exchange)的形成。在博瑞奥德观念的基础之上，艺术史家和策展人尼娜·门特曼(Nina M?ntmann)在其《作为社会空间的艺术》(， 2002年)中将艺术看作一种具有能动性的社会空间，在这一社会空间中，各方的互动以及各种社会关系得以开展和联结。而这些社会关系能够制造和赋予后者意义和价值的原因，正是由于在后殖民的话语体系中，艺术家和人类学家等文化工作者均将艺术的本质看作是“再现的政治学”(politics of representation)，而非康德所谓“无功利的审美”(disinterested aesthetic judgment)。因此，韦斯·希尔有言：“二十一世纪艺术所再现的众多对象，均被赋予了各种文化的、制度性的、宗教的和个人的意义。这些指向不同的意义系统同时存在，胶着在一起，互相竞争。”(Hill65)然而，希尔认为，各意义系统之间的竞争并非完全无序，且完全受制于话语体系中的不平等的权力关系，相反，基于各意义系统本身的独特性，它们之间存在着潜在的平等性和交互性(175)。斯芬·吕提肯(Sven Lütticken)故而将意义与价值系统看作是超越艺术作品本身而存在的、由艺术家、批评家以及所有观者在不同情境中创作、观看和使用该对象时，通过某种协作式的“共谋”而重塑的文化身份的标记和属性(Lütticken124-125)。

　　非常明显的是，以上还原主义色彩明显的讨论与克劳瑟所关注的形式主义角度全然相异，上述研究者似乎已经对“局外人艺术”作为艺术的一部分这一事实深信不疑，然而，后者则仍在对这一问题进行思考。在笔者看来，就目前而言，有关“局外人艺术”的研究，其实一直缺乏对于研究对象的本体研究，而过分强调与之相关的外部社会文化语境，这是人类学与民俗学一直以来的具有深刻还原论性质的研究传统。由于较少关注经验对象本身所蕴含的形式特征和具体表现形态，它们作为艺术品的特质或者说其艺术特性时常为研究者所忽略，审美经验似乎是一件令人感到非常私密、不适于分享和用作研究材料的微不足道的细节。但是，正如克劳瑟所言，“找到并呈现有关一件作品如何创作的信仰和社会语境，并不能解释为什么经过特定方式处理的材料，能够被用来表现宇宙的力量，或者承载某种魔法或其它类似之物。[……]能使得信仰观念发生作用的因素，并不能通过还原论的方法清晰地表述出来。有一种积极的审美情愫深藏于创造图像的那种创造力的内在，而这种情愫并不能被消费主义的还原论调所解释。虽然‘审美’这个概念作为现代西方的创造，是一个不争的事实，但是，在很大程度上，即使它源于‘美’这个被广泛传播和使用的概念，审美本身所指涉的乃是基于特定对象的视觉呈现方式自身所散发的独特魅力。”(Crowther，16)其实，笔者在拙文《民俗、艺术及审美经验》(《民族文学研究》2017年第4期)一文中已经提到，有关包括民间艺术在内的“局外人艺术”的研究，应该分为两个层次，一是从民俗学和人类学的角度进行的语境分析，另外一个便是从艺术学的角度进行的形式分析和审美经验探究。在第二个层次中，克劳瑟的后分析现象学方法将会非常有助于研究者对民俗材料，特别是其中的视觉材料，进行认知、理解和分析。这应该符合克劳瑟的题中之义。

结 语

通过以上分析，可以看到，克劳瑟的形式主义美学思想，在很大程度上继承了康德理论中关于“崇高”的表述，但是，他并未完全照搬康德的观点，而是以其为基础和起点进行了有效的重读和阐释，并赋予了古典哲学文本以新知新意，使之不再成为解决当下问题的阻碍，而转变为促进其解决的不竭推动力。由于重新确立了“崇高”作为重要审美经验的地位，原先强调“优美”的艺术传统(特别是西方艺术传统)便逐渐发生改变，使得重新定义艺术及其本质成为了可能。在这一进程中，原先并不作为艺术的“类别”开始得到重新审视和理解，它们逐渐被归入“艺术”的范畴，成为可以进行审美观照的经验对象，从而最终扩大了艺术的边界，并更加增进了我们对于艺术内在意涵的认知和理解。在这一前提下，在观照经验对象时，克劳瑟所采取的并非占据主导地位的还原主义方法，将目光投向艺术现象的外部关系，而是结合了分析哲学和现象学，创造了一种所谓的“后分析现象学”方法。这一方法使得我们可以在主客观经验的胶着、缠绕与“争执”中，逐渐获得关于对象的审美经验，实现对其的充分且清晰的认知和理解。克劳瑟的理论和方法，可以平衡当代的艺术研究领域中广泛存在的还原主义居于绝对主导地位的失衡现状，使得艺术研究不脱离艺术存在的基本形式及其所呈现出来的主客体交互的姿势与痕迹。可见，唯有重新界定艺术，并有效平衡内外部研究之间的关系，才有可能达到如康德所言最普遍的艺术本质的认识。正是在这个意义上，诸多现代与后现代艺术才有可能被冠以艺术之名而得以存在和被理解。在当代众多的艺术存在形式中，“局外人艺术”是一种非常有意味的形式，应通过克劳瑟的分析方法对其进一步地探讨、分析和感性把握，从而才能从对象内部理解其作为艺术的本体价值和存在意义。

　　① 当然，目前很多研究趋向于将还原主义与形式主义方法相结合。

　　② 本文讨论的重要学者保罗·克劳瑟1953年8月24日出生于英格兰的利兹(Leeds)，曾就读于曼彻斯特大学(后转学)、利兹大学(获哲学和艺术史双学位)、约克大学(哲学硕士)，最后在牛津大学获得了哲学博士学位。他现在担任位于斯洛文尼亚首都卢布尔雅那(Ljubljana)的欧罗巴大学人文学院(Alma Mater Europaea-Institutm Studiorum Humanitatis)的哲学教授。克劳瑟教授是爱尔兰皇家科学院(the Royal Irish Academy)院士，曾为牛津大学艺术史讲师，并为该校基督圣体学院(Corpus Christi College)成员。他任教于多所欧洲大学，并在其中的四所获得了正教授的职位(其中包括德国不来梅雅格布大学(Jacobs University Bremen)和爱尔兰国立大学高威分校(National University of Ireland， Galway)等)。到目前为止，克劳瑟教授共出版了17部涉及美学、20世纪艺术与当代艺术领域的专著，其中包括其最近出版的《艺术品的理论》(， 2019年)，以及两卷有关后现代艺术的研究《数字艺术，审美创造： 媒介的诞生》(，：， 2018年)和《后现代艺术的缘起： 作为图像学的技术》(：， 2018年)。

　　③ 然而，在《视觉艺术的现象学》(2009年)一书的第一章中，克劳瑟似乎修正了自己的这个观点，而认为有关艺术与审美经验的研究在当时出现了非常明显的还原主义研究倾向，即将研究的重点从对象的形式和内在结构(内部研究)，转向了艺术的外部研究(如艺术社会学、艺术社会史等)。

　　④ 例如，保罗·盖耶(Paul Guyer)在关于康德《判断力批判》的讨论中，大量篇幅都在论述和分析康德对于“优美”及相关问题的表述，而仅有第七章的第三部分涉及“崇高”(Guyer235-238)。

　　⑤ 罗杰森的原话为：“Paul Crowther’s book on the sublime helps to fill a significant gap in Kant scholarship. While recently there has been considerable attention paid to Kant’s Critique of Aesthetic Judgment (the first half of the Critique of Judgment) the focus has been on the account of beauty.”。

　　⑥ 当然，席勒已经开始提出崇高源自一种内在力量，而非外部自然的威权，因此，他试图用崇高来理解和阐释悲剧。

　　⑦ 原文为“Art is a class of artifacts that centers upon the making of images， or as I prefer to describe it， artifactual imaging.”

　　⑧ 当然，必须强调的是，虽然有关趣味(taste)的审美判断本应是主观的且无疑是基于感知的，康德自身并未把“经验”(如物质的、身体的和情感等面向)置于非常重要的地位，相反，他的哲学是有意回避这一点的。在康德看来，经验是一种被动的主体经验，并非主体主动进行的认知活动。关于这一点，可以参见其《纯粹理性批判》中有关“经验”(empirical)、“经验自我”(empirical)和“经验意识”(empirical consciousness)的讨论。

　　⑨ 关于克劳瑟对德勒兹“现象学”洞见的解读，可参见(Crowther，1-56)。

　　⑩ 此处的“美”并不是我们之前所谓的“优美”。

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