一、 经典艺术史观的形成： 主流文化与艺术史
当代美学和艺术学研究中所使用的以审美创作为核心内涵的“艺术”一词是个外来概念，而且是自古希腊以来内涵不断变化的概念。但今天的艺术概念所包含的关于人类审美创造活动及其发展的实践与理念，却是古今中外都有的文化活动。艺术史的书写是对这种审美文化活动发展过程的记述和意义的追寻。广义的艺术史书写在中国至少可以从魏晋南北朝刘勰的《文心雕龙》上编关于文章之学的发展和唐代张彦远《历代名画记》关于历代绘画作品的记述评介算起，西方则有古罗马老普林尼(Pliny the Elder)在《自然史》中对艺术发展状况的记述，这些都可以视为对艺术发展过程的历史记录。但从后代的史学观念来看，古代关于艺术的记述还不能成为现代意义上的艺术史。奥地利美术史家扎克斯尔曾专门著文谈论“为什么要有艺术史？”的问题：
老普林尼(Pliny the Elder)撰写了对于古代艺术的非常详细的记述，他不过是把来自早得多的希腊原始资料的材料做了一下编辑而已[……]艺术史只是随着文艺复兴的到来才重新开始。在那个时期以及在17和18世纪，艺术史大多数是由画家和艺术爱好者撰写的。19世纪，出现了新的一类史学家，他们把在各类档案中查找与艺术家的传记有关的文件作为自己的毕生事业，并记载保存在教堂、宫殿和博物馆中的雕塑和绘画[……]但是，当19世纪的末尾来临时，这种热情开始消退；在一些最杰出的人的心中出现了这样查明的所有这些资料能够或者应该怎么利用的问题[……]现在需要的是一种根本不同于政治史或文学史的艺术史。(扎克斯尔7)
对于过去艺术史书写的不满实际上也是对传统史学的不满。伏尔泰有句箴言：“只有当历史研究首先关注值得关注的人类成就——其法律、艺术，特别是科学——而非帝王将相那些基本上意义不大的野心与抱负时，它才可能具有哲学价值。”(哈斯克尔294)这是在中西方历史书写和史学发展两千年之后产生的以文化发展为中心的近代历史观。意大利历史哲学家克罗齐批评把事件编年和文物史料本身作为历史的观点，他的名言“一切真历史都是当代史”就是强调史料和编年记录还不是真正的历史。历史的内在精神需要被当代人领悟而后“复活”：“人类精神保存历史的尸骸，即空洞的叙述和编年史[……]这种保存空洞和僵死的东西的意志活动的目的是什么呢？[……]当生活的发展需要它们时，死历史就会复活，过去史就会变成现在的。”(克罗齐12)
艺术作为审美对象是人类文明史的一个重要的精神层面，从人类文化精神的层次进行艺术史的自觉研究却是相当晚近的事。从现代艺术和美学的眼光来看，艺术史研究不仅仅是关于艺术的史料编年整理工作，更重要的是对艺术和美学传统的形成、延续及其文化意义进行探索的观念活动及其精神成果。被誉为近代艺术史之父的温克尔曼是较早具有明确的自觉意识并且产生过重要影响的学者。他的古代艺术史研究可以说是现代意义上的艺术史开山之作。他在书中明确提出：
我撰写的这部《古代艺术史》，不仅仅是一部记载了若干时期和其间发生变化的编年史。我是在希腊语的更为广阔的含义上来使用“历史”这一术语的，其意图是要呈现出一种体系[……]
艺术史的目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来[……](温克尔曼36)
温克尔曼撰写《古代艺术史》的观念和目的很明确： 以古典艺术为完美的顶峰和模范，写出艺术如何通过历史发展的过程在特定文化中达到顶峰，然后走向分化和重新回归的人类心灵史。这种艺术史观的时代背景和文化生态根据是18世纪到19世纪初，被称为“德国文化史上最光辉的”古典人文主义时期，即从莱辛诞生到歌德逝世这一百年的思想文化土壤(平森23)。这个时期的德国涌现出长长一列作为人文精神代表的世界级伟人如莱辛、赫尔德、席勒、歌德、康德、贝多芬等，其中也包括温克尔曼。
德国古典人文主义是在文艺复兴的人文精神和法国古典主义影响下生成的精英文化思潮，温克尔曼以希腊艺术为典范的古代艺术史研究，为这个时代文化思潮贡献了历史构架与美学内涵整合的艺术美学史成果。他的艺术史观念是把艺术视为文明的呈现。他把希腊艺术的完美归因于希腊人完美的族群精神，以及有利于健康活跃的身体发育和社会生活的自然环境：
希腊艺术的优越，其原因部分在于气候的影响，部分在于他们的国体与统治方式，以及由此形成的思维习惯。同时，还要归因于对艺术家的尊敬和对艺术的运用。
气候的影响赋予艺术的种子以勃勃生机，而希腊正是艺术种子最合适的土壤[……]许多我们看来是完美与理想的东西，对希腊人而言都是自然而然的。(温克尔曼41)
他在对希腊艺术的分析中描绘的希腊古典时期艺术、文化、社会生活和人格精神的完美性与理想性，影响到席勒在《美育书简》中提出的人类精神境界的完美性理想，即通过希腊式的“游戏”和审美教育走向理性精神与感性激情完美结合的人格理想。
温克尔曼之后，对艺术的历史发展规律和特征从人类总体精神演化过程进行阐释的一个重要人物是黑格尔。他的《美学》一书实际上是一部按照他的自然哲学逻辑演绎的人类艺术精神发展史。黑格尔通过“美是理念的感性显现”这样一个美学命题统摄艺术发展的内在精神逻辑，展现了一部比温克尔曼更系统也更理念化的艺术史。但他与温克尔曼不同的是，他把艺术的精神内涵从作品内部提升到统摄宇宙的绝对精神的高度，从而导致了艺术将在理念发展的更高阶段走向终结的逻辑结果：
就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方式去认识它究竟是什么。(黑格尔15)
这一历史逻辑也成为后世“艺术终结论”理论的滥觞。这种艺术史观的问题核心不是艺术是否或何时终结的问题，而是这种历史逻辑的根据。黑格尔的历史逻辑是以绝对精神的复归为终结的运动，而温克尔曼的历史逻辑是“艺术的起源、进步、转变和衰落”，一种循环论历史观。
不同的历史逻辑表现为对艺术史发展趋势的不同预测。在理解这种艺术史观时需要注意作为一种历史现象的艺术史书写所涉及的艺术文化形态是什么。温克尔曼说他的艺术史是把“各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来”，可以说是包罗万象的总体史；但他真正重点关注的是与文艺复兴理想直接相关的古希腊罗马艺术史。黑格尔则明确地把不同时代、文化和形态的艺术分为三类，其中“只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实”，也就是说只有“古典型艺术”才到达了人类艺术的完美阶段。事实上，温克尔曼和黑格尔心目中的艺术史核心都是文艺复兴以来被视为完美典范的古希腊罗马艺术史。
贡布里希指出：“十九世纪艺术史学研究的历史(及其在二十世纪所产生的结果)可以大体上被描述为是一系列企图摒除黑格尔形而上学理论中较为繁复的部分而不想牺牲他的一元论幻想的尝试。”(贡布里希，《艺术与人文科学： 贡布里希文选》95)换句话说，19世纪的艺术史本质上都是以既定的艺术典范为标志，演绎某种发展逻辑的观念史。而作为历史标志的艺术典范就是大约于公元前5世纪走向繁荣的希腊古典时期到公元4世纪末的罗马帝国时期的艺术。
把古希腊文化艺术视为典范的观念并非始自文艺复兴而是古罗马。古罗马建筑家维特鲁威的传世名作《建筑十书》中的建筑艺术理念主要就来自希腊，而作家革利乌斯则是提出以希腊文学艺术为经典(classus)的代表人物，他的文学批评随笔集《阿提卡之夜》以希腊作品为典范，总结出优秀作品的种种技艺和范式，目的在于“引导那些孜孜不倦的，有着天才思想的人们去追求自由的学习与对有用的技艺的研究。要么把那些碌碌于养家糊口的人从对野蛮粗鄙之事以及对语词的无知中拯救出来”(革利乌斯13)。革利乌斯在书中特别引用古希腊戏剧家阿里斯托芬的告诫并提出自己的要求：“那些心灵不洁净的人，那些不晓尊贵的缪斯的仪式的人，或是不会舞蹈的人……请远离我们的歌队……我也将这些规矩推荐给本书的读者们： 无知庸俗，讨厌缪斯的戏剧的庸人，既不要碰它也不要接近它，远离音乐游戏。”(革利乌斯15)
可以看出，革利乌斯通过阿里斯托芬的歌为“缪斯的”艺术划定了文化区隔，以彰显经典的完美、高尚乃至神圣性，也确认了经典的传承路径。
中国的传统文学艺术发展史观念同样是以经典标准的形成和传承为核心的。儒家经典的形成始自先秦，但真正与审美相关的文学艺术的经典化实际上是从“文学的自觉时代”魏晋开始的。《文心雕龙》《诗品》《文选》等重要文学研究著作和《古画品录》等艺术类著述对艺术的品评、鉴赏、分析和发展流变的论述都显示出，这时已经形成了关于诗文、绘画、书法等艺术作品优劣等级的观念。尤其值得注意的是，在当时的士大夫交往中，艺术活动体现出了鲜明的文化认同和社会区隔观念。如史书记载晋代的一名士人孙绰与友人关于创作的议论：“[孙绰]尝作《天台山赋》，辞致甚工，初成，以示友人范荣期，云： ‘卿试掷地，当作金石声也。’荣期曰： 恐此金石非中宫商。’然每至佳句，辄云： ‘应是我辈语。’”(房玄龄1544)
在从这段描述中可以看出，对于《文选序》所标举的“综缉辞采，错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻”的文学创作、欣赏与评价，是士大夫之间交往的一种高层次方式。范荣期对孙绰佳句的最高评价是“我辈语”，也就是说艺术创作才情是士大夫身份认同的重要特征。孙绰曾经揶揄一位他看不上眼的士人卫君长：“此子神情都不关山水，而能作文。”(刘义庆249)。其蔑视的态度溢于言表，显示出当时精英阶层的地位不仅仅在于门阀出身，更重要的是具有山林气的士大夫艺术品位、趣味境界，这些个人文化品质已成为身份认同的标识。《世说新语》记述的汉魏六朝士人精英社会交往中类似的交流评价有很多，诗赋、音乐、书画等艺术从这个时期开始出现文人化趋势，成为精英阶层审美趣味的区隔符号，并由此造就了中国艺术史上的经典美学观念。
体现这种经典艺术精神的代表性理论成果就是刘勰的《文心雕龙》。刘勰在《序志》中说他谈论的“文心”就是“为文之用心”：“古来文章，以雕缛成体。”(刘勰317)可以看出，他所说的“为文”就是指“雕缛成体”，即文学审美形式的创造。他通过“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(刘勰2)串起了“道→圣→文”这样一条形而上的逻辑线索，使文艺的审美价值与“道”的至上性联系了起来。他在《宗经》中提出“文能宗经，体有六义”(刘勰14)，所谓六义即情深而不诡、风清而不杂、事信而不诞、义直而不回、体约而不芜、文丽而不淫。刘勰据此标立出经典作品的艺术标准，并在《明诗》以下各种文体特征及其演变的描述中勾画出了文艺发展史的脉络。
《文心雕龙》是六朝时期艺术经典化时代的理论集成，也初步形成了由经典化过程理解历史的艺术史观。自六朝经唐宋元，中国传统艺术精神经历了辉煌的发展阶段，明代的复古主义思潮则体现了对这种艺术精神传统的膜拜——“文必秦汉诗必盛唐”的说法就是对于伟大艺术出自伟大时代这样一种经典艺术史观的表述。
总之，无论是古罗马开创的以希腊为理想范式的艺术观念，还是中国汉魏六朝时期士大夫文化圈对山林、神韵等审美观念的理想化，都体现出精英艺术观念的经典化，并且从此深刻影响了西方和中国艺术实践与审美观念的发展演进历程和艺术史的书写。
二、 “浮动缺口”： 寻找民间文化记忆
艺术的经典化是历史化的真正开端。温克尔曼和黑格尔都以经典为界碑，划分出艺术的生成、发展、顶峰和衰落的历史发展演变路径。这种以经典艺术品和艺术家为标识的历史书写构建起了艺术史的发展途径和逻辑导向，如同旅游地图向游客指示出一个个景点一样，沿着时间线索串起的经典之链为艺术创作的历史进程树起路标。正是随着这些路标的树立，展开了近现代艺术史研究的视野和实践。然而在法国艺术史家丹纳看来，伟大的经典并不是艺术史的全部：
艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下,还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声,像一大片低沉的嗡嗡声一样,在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声,艺术家才成其为伟大。(丹纳45)
丹纳的观点揭示了一个艺术史书写中的核心问题： 艺术史究竟是作为“游客凝视”的旅游景点之链，还是在“一大片低沉的嗡嗡声”中无穷无尽地涌动着的文化生活之潮？或者说，艺术史是艺术巨人的历史还是集体创作活动的记忆？丹纳的艺术三要素说把古典艺术精神回归到特定族群的地理、社会生态和集体生活史的语境中进行阐释，由此而构建出一种集体艺术史观。
就在温克尔曼写作《古代艺术史》称颂古典艺术之高尚伟大的同时，另一位德国古典人文主义者赫尔德转向了艺术发展的底层视角——来自古老民间传统的民众艺术史。他认为古典主义所影响的德国主流文化正在脱离本民族的文化传统，所有民间的活态思想都在急剧地走向忘却的深渊。启蒙主义之光正像癌症一样蚕食德国的文化(威尔森173)。赫尔德认为德国应该寻找自己民族的性格，寻找自己独有的思想方式，寻找民族的真正语言。他从《莪相的诗歌》中寻找莎士比亚创作的根据，从古代民歌、故事和神话中发现了不同于文艺复兴和启蒙主义的另一种艺术精神史。从古典艺术史观来看，古老的民间艺术是尚未发展到完美阶段的质朴艺术形态，经典的完美性意味着过去历史的终结。而在赫尔德看来，对古典文化完美性和普世性的崇拜可能损害着特定文化的本土、历史和民族性根基，因而损害了文化自身的生命活力。
作为经典艺术根基的精英文化与民间文化“一大片低沉的嗡嗡声”是同一个社会中的不同文化层次，即美国人类学家芮德菲尔德所说的通过正规教育传播的主流文化“大传统”(great tradition)与通过习俗和口头传播的乡民文化“小传统”(little tradition)，两种文化传统共生的状态(Redfield70)。但在历史记忆中会出现两种传统之间的断裂——早期的集体记忆通过神话、史诗等方式被传承并确认为文化源头，而后的主流历史书写与口传文化之间产生断裂，在早期传说和近代的记忆之间出现了口述历史学家范西纳所说的“浮动缺口”：“近代时期的信息越往前越逐渐减少，而在较早的时期由于有些不确定，人们发现信息要么有中断，要么仅仅剩下一个或几个名字。我把叙述上的断层称之为浮动缺口。”(范西纳17)从事记忆研究的德国学者阿斯曼进一步阐释了这个关于记忆缺口的观点：“无数的谱系都是从神话传说中直接跳跃到现代”，“两个没有中间的末端，所对应的是两种本质上并不相同的记忆框架。”(阿斯曼43—44)
在许多文明的历史中，早期记忆与当代记忆之间的“浮动缺口”实际上是神话和史诗时代之后的主流历史叙述替换民间传说造成的断裂，在艺术史上表现为经典艺术史因排除民间艺术而形成的历史书写缺口。经典艺术的历史性是在主流文化的发展中生成的： 经典作为“大传统”的核心记忆构建起了主流文化史。与此同时，乡民文化“小传统”似乎在主流的历史书写和记忆中消失了。赫尔德就是从这个缺口中挖掘失落的本土民间文化记忆。他的研究开创了德国民俗学的研究，同时开启了与温克尔曼不同的艺术史研究理念和方向： 从精英文化的经典传承转向民族文化精神在近代的重新发现与活化。
在中国艺术发展进程中也可以看到这种文化记忆缺口的存在。先秦的诗乐舞等艺术虽有雅郑之分，但都具有仪式性、民间性的群落文化性质。体现精英文化创造性的经典艺术从汉代开始发展，经历唐宋元诸朝代的繁荣，在明代达到经典化的高峰。明代中期文学批评中复古派前后七子乃至唐宋派等诸流派的繁荣与纷争，都是以秦汉唐宋的艺术经典为标准和指归而展开的。民间文艺似乎在精英文化的发展繁荣中没落了。
然而就在这种经典艺术观达到繁荣顶峰的明代后期，个人和民间艺术趣味却又以推崇“性灵”的方式出现，形成了“复古派”与“性灵派”之争。这种论争呈现出中国艺术发展史中的“浮动缺口”现象——民间艺术在经典艺术及其观念发展的过程中消隐了，而在性灵派的艺术主张和趣味中又浮现了出来。复古派的代表人物之一李梦阳在晚年也看到了这个“缺口”的历史意义：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之谓风也。孔子曰： ‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。”(李梦阳376)
他惊叹“今真诗乃在民间”，意味着一直被文人视为粗鄙不文的民间艺术并非已经消亡，在经典繁荣的“今”日以其“真”而仍然具有生命力。历史缺口的发现意味着不同于经典的另外一种艺术史——作为“天地自然之音”的民间艺术史的显现。
近代学者王国维在研究中国艺术思想史的同时注意到了经典艺术和民间艺术两类不同文化传统的美学特征。他在《人间词话》中研究的是“词”这类经典的文人创作，在元曲研究中则深入探讨了具有典型民间艺术特征的元杂剧，而在《红楼梦研究》中运用西方美学理论研究具有近代色彩的个人长篇小说。可以说，他的研究视野沟通了中国艺术史的“缺口”。他在谈到元杂剧时，毫不客气地批评“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”，显然视之为稚拙朴陋的民间作品；然而同时又誉其为“一代之绝作”“中国最自然之文学”(王国维84—85)。这种看似矛盾的评价实际上表达的是他对非经典艺术的特殊评价尺度： 不以经典艺术基于文化积累的精致和品位为标准，另外标举了一个自己定义的审美概念“意境”：“元剧最佳之处”，“有意境而已矣。何以谓之有意境？曰： 写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”(王国维85)。
他所说的意境不同于经典美学的氤氲含蓄、意在言外之境，而是生活世界通过感知觉刺激而产生的对心灵的冲击，如评关汉卿、马致远“话语明白如画，而言外有无穷之意”，评郑光祖的词“如弹丸脱手”(王国维86)……这种以俗白话语对心灵的直击，类似于赫尔德赞美民间歌谣冲击心灵的力量是“粗犷的阿波罗发射出来的箭，他用这些箭洞穿了人们的心”(赫尔德441)。“浮动缺口”的发现意味着艺术史书写中对不同文化传统的存在及其意义的发现。经典艺术史的发展逻辑是文化品位、创作技巧，以及评价、规则成熟积累的过程，民间艺术史则是随着社会生活的延续而代代传承的集体记忆与情感认同表象。前者是不断凝聚与固化的历史遗产，而后者是不断繁衍的活态生活及其心灵内涵。两种艺术史书写是对审美经验的积聚升华与衍生传承两种艺术发展趋势的不同认识视角，从深层来说也是对历史及其文化遗产的多重发现与认识。
三、 “记忆女神，缪斯们的母亲”： 让艺术激活历史
在丹纳的《艺术哲学》出版前后，布克哈特的文化史名著《意大利文艺复兴时期的文化》出版了。这部书是文化史著作，同时也是无数读者理解文艺复兴时期艺术历史及其美学精神的知识素材和理解路径：布克哈特是通过艺术来研究那一时期的文明的。不少读者也许会觉得这书比较艰涩难啃，但同时一定很欣赏那些丰富的过目难忘的细节描写： 雇佣兵队长和人文主义者的简笔肖像，叙述简练的复仇和恶作剧之类的轶事趣闻，表明诗人和历史学家对待诸如风景、荣誉或者死亡之类各种题材的态度的引文等等。恶行、狂欢、英勇的壮举、对荣誉的渴求，这些都是《文艺复兴时期的文化》一书全景中的组成部分。无数来到意大利的旅游者挤满了佛罗伦萨、锡耶纳和威尼斯的大街小巷，充满他们想象的正是这些场景和事件。(贡布里希，《理想与偶像》48—50)
贡布里希指出，布克哈特是通过艺术来研究文明：“主张从十九世纪人们眼中的艺术出发研究文化史的历史学家当然……是布克哈特。”(《理想与偶像》45)布克哈特笔下的文化史场景是他通过对艺术史的研究而发现、理解和描绘的世界，读者从他的文化史书写中看到了感知和理解文艺复兴艺术史的生动语境。
布克哈特的文化史书写打开了认识艺术史的文化视野，意味着艺术史书写的意图从串起经典艺术之链的年表转向对社会生活方式中审美趣味发展状况及其文化意义的生动感知和表现。在布克哈特的时代，对艺术史的兴趣驱动着研究者开始探索艺术活动所蕴涵的更深广的历史文化意义。布克哈特之后的艺术史书写兴趣体现了更加贴近特定艺术实践的具体视角，如沃尔夫林对艺术形态史的发现和梳理，、贡布里希对审美知觉生成的文化机制及其演进的研究等。而20世纪初的图像学作为是艺术史研究中的后起的重要分支，从瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希直至米歇尔，将艺术实践、作品、现象与社会文化整体联系起来，开拓了直接从视觉艺术作品的形象呈现中分析、探索特定文化史和心灵史意义的研究观念和方法。潘诺夫斯基把艺术史视为人文主义的历史学：
人是唯一能在身后留下记录的动物，因为他是唯一能制造产品的动物，其产品能“使心灵回想起”一种不同于物质存在的概念。因此，这些记录就具有从时间长河中涌现出来的性质，正因为如此，它们才成为人文主义者的研究对象。人文主义者，从根本上说，就是历史学家。(潘诺夫斯基6—7)
他的图像学研究就是在探索艺术如何“使心灵回想起”世界的问题。图像意义的探索使对艺术的感知和理解成为人文主义者探索人类心灵史的历史学。
艺术史与历史的关系自文艺复兴以来就通过“写实主义”风格而为研究者所关注。但艺术通过直观感知对人们的历史想象、理解乃至历史观的形成所产生的影响则是一个更晚近的问题。艺术史家哈斯克尔在《历史及其图像》一书中提到，1919年，当时很多喜欢沉思历史的人都在说，视觉艺术中的重大变化能为更重要的变革提供有价值的线索，其中一个突出的人物就是荷兰历史学家赫伊津哈。他的《中世纪的衰落》一书在哈斯克尔看来正是“就艺术与历史想象的关系方面提出了很多简短、轻松而又深刻的问题”的代表性著作(哈斯克尔641)。
赫伊津哈对艺术史与历史关系的认识不同于图像学对艺术形象的文化意义分析。他关注的是“历史思考中的审美元素”，认为在形成图像这一点上，历史研究和艺术创造是相通的：
拥有审美直觉，这对于形成一个整体历史画面尤为重要。想一想你自己对埃及文化的整体印象，它几乎全部由基于埃及艺术的各种观念组合而成，难道不是吗？就中世纪的整体印象而言，哥特艺术的主导作用是那么强烈！或者我们还可以反问： 如果只读教皇训谕而不知道《最后的审判》，那我们对13世纪又能了解多少呢？(哈斯克尔708)
他的历史研究就是通过历史的对象化与艺术化，“更明晰、更敏锐和更多彩——一句话，更历史地看到往昔”(哈斯克尔709)的代表作。过去的事件只有在被呈现和感知时才成为真正的历史——“更历史地看到往昔”，艺术史使历史更明晰、敏锐和多彩。
人们通常认为历史知识和见解是从史料研究中得来的，而按照赫伊津哈的观点，实际上大半是通过艺术的呈现而获得的。我们拿一个中国的一个例子来比喻： 人们所熟知的曹操、诸葛亮、关羽等鲜明的人物形象，其史料源于史书《三国志》。然而在对传统文化记忆方面影响更大的是与学术史并行的艺术史——演义、话本、戏曲、图绘和诗歌——所塑造的生动形象。无论学者用多少详尽可靠的史料和文物研究，都无法代替艺术史所建构的历史的生动性。作为中国历史人物的曹操、诸葛亮是记述、文物和艺术史融合生成的具有生命活性和情感力量的文化记忆。
传统史学相信历史的真实性就是曾经发生的客观事实本身。然而一种文化传统的历史不仅是历史事实，而且是事实在族群记忆中的传承及其影响的发展过程，即一代代传承的认知、理解和感受的影响过程。在这个过程中，历史事实通过知觉、兴趣和情感融入族群记忆而构建起了族群的精神历史。
赫伊津哈曾提到法国史学家米什莱讲的一个故事： 大革命之后很久，有位年轻人向上了年纪的梅兰·德·蒂翁维尔请教，如何才能让自己去恨罗伯斯庇尔。这位老先生好像对他的举动很遗憾，但接着猛然一振，“罗伯斯庇尔，”他说，“罗伯斯庇尔，只要你见过他的绿眼睛，你也会像我那样恨他”(哈斯克尔707)。哈斯克尔指出，赫伊津哈在引用米什莱时，赞同他历史就是复活的观念，但又认为在激发历史想象这个问题上，审美因素所起的作用远远超越了米什莱所坚称的任何事物。这是把“所能达到的最大程度的客观，与高度主观的感受合为一体”(哈斯克尔707)。
赫伊津哈“更历史地看到往昔”意味着通过艺术使社会记忆被激活，成为心灵化的经验。这也是20世纪初以瓦尔堡学派图像学为代表的艺术史研究中关于艺术与历史关系的新认识——艺术史本质上是人类记忆的历史——“记忆女神，缪斯们的母亲”：
瓦尔堡刻在他的研究室大门上的那个字ΜΝΗΜΟΣγΝΗ[记忆女神，缪斯们的母亲]应该有双重理解： 它提醒学者，在解释过去作品时，他正在充当着人类经验仓库保管员的角色。同时它又提醒人们，人类经验本身就是个研究课题，而且这种经验要求我们用历史的材料去研究“社会记忆”的作用方式。(温德19)
从布克哈特的文化艺术史开始，瓦尔堡、潘诺夫斯基的图像与文化记忆研究与赫伊津哈关于历史的审美元素研究相向而行，促进了艺术史研究向人类记忆的活化方向发展。
20世纪后期以来，历史研究从书斋走出，扩展到对世界文化传统保护的实践，文化遗产保护成为当代世界文化发展的一个重要主题。进入21世纪时，文化遗产保护从传统意义上的物质形态保护转向非物质文化遗产，即文化传统的内在精神和可持续发展的活态保护与传承。文化记忆的研究因此成为具有突出前沿性和创新性的研究领域。艺术史研究在20世纪初图像学研究的发展基础上应当进一步开拓研究视域，走向对历史活化及其传承发展的研究，建构文化记忆的保护、活化与发展繁荣的学理知识体系，并成为历史精神与当代人心灵沟通的媒介，这就是那句铭言“记忆女神，缪斯们的母亲”的真谛。
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