谢力哲

　　在1980年人民文学出版社印行修订本之前，钱锺书的《围城》在国内读者面前消失了三十年。然而这部沉埋多年的作品一旦“破土而出”，便迅速跻身现代文学经典之林，恰如曾经捧读过小说手稿的柯灵所感慨的：“一觉醒来，《围城》已经蜚声国际，举世传诵。”(《钱锺书的风格与魅力》126)小说重新发行后，读者趋之若鹜，以至于连年脱销，1990年播出的同名电视剧又在更大的范围内引发了大众文化热潮。作为被“打捞”起来的“20世纪中国文学”的代表作，生不逢时的《围城》在经历了漫长的销声匿迹之后，终于得以在“新时期”获得了它在文学史上应有的重要地位，亦印证了“文学研究的功能之一就是发现与阐释经典，在这个意义上可以说，文学研究史就是不断发现与阐释经典的过程”(秦弓 15)。

　　就《围城》所引发的反响来看，在20世纪40年代末短暂的各方争议与80年代的“重新发现”和“重塑经典”之间，横亘着一段漫长的空白期/断裂带，后者普遍为人熟知，前者则易遭忽略。虽然已有不少学者论及80年代以降的《围城》接受史与研究史，但对于1946—1949年的《围城》批评，却多停留在单纯且不尽完善的文献梳理层面，亦未深入阐发其丰富的内在意涵。因此，在整合既有篇什、探寻散佚史料的基础之上，考察这段尚未得到学界充分重视的当代“《围城》热”之“前史”，探究它的来龙去脉及其中蕴含的复杂性，无疑有助于更全面，也更深切地理解此一名著多元的历史面相和曲折的接受历程。本文即旨在展现被造就为“经典”以前的《围城》于新中国成立前夕同时受到“左中右”臧否的时代际遇，并揭示其在中国现当代文学转型之关键时刻及《围城》“经典化”脉络上的特殊文学史意义。

一、审美之维的凸显：中间派及右翼的《围城》批评

有论者总结文学史上三次对《围城》的“知识范型规训”，分别是20世纪40年代末的红色批评、80年代的新启蒙阐释以及90年代消费主义和后现代思潮的批评(房伟 210)。但实际上，作为《围城》批评之历史起点的20世纪40年代，不仅有“红色/左翼批评”，还有基于自由主义文学理念的中间派/中翼和右翼方面的批评。时人曾于1948年末声称《围城》“在过去一年照面所受的‘谴责’和‘赞美’，如果全体搜罗起来，大约总可编成一巨册的”(林海 12)。“一巨册”的说法虽不免夸张，但在小说刊行后的短短三年间，文坛围绕《围城》的评价问题而聚讼纷纭却是事实，这其中既有左翼的严厉质询，也有中间派与右翼的多番称誉。欲体察此时期《围城》批评的整体面貌，当然不宜忽视，更不应遮蔽“红色批评”之外的声音。

　　最早关注《围城》的便是中间性质的通俗读物，小说刚开始连载时，沪上小报即有短讯称“钱锺书半年来在文坛上相当走红，写的小说有一种散文的美，笔致轻灵缥缈，幽默中带点俏皮”，并提及《围城》“虽非力作，也拥有一部分读者”(迅迅 3)。对钱氏笔致轻灵、幽默俏皮之文风特征的指认，亦可代表彼时评论界之共识。第一篇《围城》评介见诸1946年7月出版的上海《小说世界》杂志，此时小说才刊至第四章，评者对《围城》洋溢的“书卷气”深表赞赏，认为“钱锺书散文写得字字珠玑，这些东西搬在小说里还是一样灿烂可爱。这并不是说他喜欢掉书袋。他把书本给融化了，像草一样吃了下去，挤出来的奶还是有书卷气的”。若将其与中国传统小说类比，那么第四章的“那一部分很像儒林外史”(邹琪 20)。对《围城》讽刺艺术的激赏，亦可从沪上小报的一篇短评中看到：“读《围城》要忘却了世俗对小说的观念，不必想到故事呼应，人物安插，一如金圣叹的骂人，骂得不亦快哉？可是又不见作者破口大骂的火爆，只是轻轻的一刺，小小的一击。”(白香树 11)沈立人(屏溪)更对钱锺书的“那种满含着学力与天才的幽默笔触”表示由衷钦佩：“老年人觉得他有趣，中年人觉得他富于人生经验，少年人惊骇于他学识的广博。”(《记钱锺书》150)他还进一步肯定了小说在“人物性格的深画”上的成功，称许作者“文字铺展的技巧”，惊叹于“每一对话，每一况喻，都如珠玑似的射着晶莹的光芒”。但遗憾的是作者过于执着于“纾延文字的手段”而“并未着重他的故事”，以致描写“片面的现实”时使用的“讽语未免慷慨得有些浪费了”(《〈围城〉读后》9)。

　　小说的单行本面世之前，《申报》上的书评便直言“《围城》的大部分，不啻一部新儒林外史”；“整个作品并不主张情节，作者妙笔生花，使每一段拆开来读都能引人入胜”，读罢仍觉“有余未尽”；作者在写作时“并没有想到意识问题，他只是想写出一部好小说来罢了。认为他已经成功了的读者，想来一定不少”(果华 9)。这是对作者力图超脱意识形态纠葛(“意识问题”)而追求独立的审美价值的认可，断定作品的“成功”正来自作者对“纯文学”信念的坚持(“只是想写出一部好小说”)。《文艺复兴》第3卷第3期(1947年5月1日出版)封底刊出的《围城》新书广告的文案，是擅长以印象式批评来“含英咀华”的李健吾参与敲定的。文案中对小说艺术特色的概括，亦是出于自由主义文艺观的赏析：“人物和对话的生动，心理描写的细腻，人情世态观察的深刻，由作者那枝特具的清新辛辣的文笔，写得饱满而妥适。零星片断，充满了机智和幽默，而整篇小说的气氛却是悲凉而又愤郁。”(吴泰昌 188)

　　时人还屡屡揭出《围城》风行一时的情形，复旦大学中文系教授赵景深就感慨道：“《围城》却已经成为我们家中的favorite了。我的儿子、内侄、姨女、内嫂以及我自己都争夺般地抢着看，消磨了一个炎热的长夏。”(赵景深 61)此番阅读感受，或可代表相当一部分中间派知识分子的欣赏之情。柯灵也在《文汇报》“浮世绘”副刊上谈及《围城》，其连载时“风魔了读者，尤其是在学校里，许多年青人一拿到《文艺复兴》就先找《围城》看”。虽遭“少数人非议”，但其趣味浓郁、描写生动、写作技巧高超，“在国产新小说中显就是一个异数”(向勤 10)。另一篇与柯文措辞近乎完全雷同的文章，更声言《围城》乃国产新小说中的“一个奇迹”(天行 10)。1947年初，《申报》“出版界”副刊登出消息说，皆曾连载于《文艺复兴》杂志的《围城》与巴金的《寒夜》，“为去年度最受好评之长篇小说”(10)。1948年，汉口《大刚报》的一则短文则称“书商说：现在最畅销的书，是钱锺书的，徐訏的，乃至无名氏的”。三者之中“钱锺书最有才气，懂得最多，‘揉合中西’之处，尤为独创一格，然而毛病也就这点，欢喜掉书袋”(2)。有人对此反感，有人却视之为“才气横溢”的表现：书中“妙不可言之处，委实是不胜枚举，尤其是那些卖弄才情的对话，因为是出自书中的高级知识分子嘴里，使你只有感到妥帖，而不会埋怨作者的矫揉造作”。而指责《围城》“有意逃避现实”则实属“偏见”，因为“我们不能说，描写一些自命前进的青年的生活的，便是好小说：暴露知识分子因时代苦闷而纵情于谈情说爱酗酒狂歌的，就被贬为逃避现实”(企冯 4)。

　　不过，亦有论者一面称钱锺书为“鬼才”，赞许《围城》“以灵巧著称，大抵若天衣无缝的百衲衣，补缀若干小机智在一起，使人笑不可仰”；一面也指其“造语奇突”，不过“只是卖弄小聪明，有时过于雕镂，反失于生硬，不自然。至于所表现的，也只是一个小圈子”(许飏 5)。九叶派诗人唐湜虽将《围城》与《子夜》并列为三十年来“史诗式”长篇小说的代表，但同样不满钱氏矜才使气的写法：“作者太爱自己出场，潇洒的谈吐就不能不成为小说进展的绊脚石，结果是一盘散沙，草草收场。”(唐湜 473)天津《益世报》的书评尽管肯定“钱先生的博学，和理想的丰富，生动，描写的奇矞，瑰丽，使本书生色不少”，却也认为小说与抗战前后的时代背景关联薄弱，书中人物的思想言行都“绝少关系到战争”，“所描绘的只是一些苍白，无力的角色”、一群“转变以前的知识分子”，如方鸿渐便是“不讨厌，可是全无用处”的“可怜虫”的代表(弛 6)。

　　上述评说多属泛泛而论，主要是对《围城》的修辞技巧、写作风格、情节结构与人物角色的总体把握，尚未深入到文本细读的层次，而填补这一空白的，是任教于厦门大学中文系，后来成为“钱学”首倡者的郑朝宗(亦为钱氏清华外文系同学)。其《〈围城〉与“Tom Jones”》一文的主要目的，在于驳斥左翼方面的巴人(王任叔)对钱锺书“态度傲慢，俨然以上帝自居”的指斥，申明《围城》的创作意图乃是“笔补造化”，且无论如何，都难以否认“作者感觉的灵敏和笔墨的精妙”。郑氏将《围城》与英国作家亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯传》进行主旨、腔调、体裁、艺术手段、写作方式等方面的对比，开创了以比较文学的平行研究方法探析《围城》之多重意蕴的先例。又基于“议论多于事实”的文本特点，将此作定义为“学人之小说”(林海 12，10)。据作者晚年回忆，他因深觉“左”的观点“太不公道”，便有意借此文“给此书以比较公允的评价”，钱氏后来还称其为《围城》的“赏音最早者”(郑朝宗 73—74)。

　　除了中间性报刊上的品头论足之外，也有来自右翼喉舌的声音：《文艺先锋》月刊1947年底登载的彭斐《〈围城〉评介》一文。1942年10月创刊的《文艺先锋》，系由旨在鼓吹“民族文化运动”和“三民主义文艺政策”的国民党中央文化运动委员会主办，发行人为国民党中央宣传部部长张道藩。全面内战时期，该刊刊发了大量的“戡乱文学”与“剿匪歌谣”，承担了反共舆论工具的作用(方锡德 344)。这篇书评毫不吝惜赞誉之词，感叹“《围城》之妙，该是妙在作者钱锺书先生的超人机智，和他那五车的才学，以及透过那重机智的冷嘲热讽的笔调上，纵观全书，内容丰富精彩，写得又极轻快活泼，淋漓尽致”。评者用“清凉畅快”来形容自己的阅读体验，并赏析了书中的多个精彩段落，对其幽默风趣的“独特卓越的风格”、“清丽美好，又颇洗练流畅”的文字之美以及“生龙活虎笔调”屡加称道(彭斐 69，65)。与同一时期言辞峻厉的左翼批评相较，右翼刊物则极力颂扬《围城》之“妙”，左右两翼的一贬一褒、一批一捧，遂形成了殊堪玩味的对照。

　　以上中间派和右翼方面的评论，显然基本上属于“自由主义”式的，其主要内容不外乎：首先，对小说的总体评价以褒奖为主调，频称其“妙”且不惜溢美，即便指出若干不足与缺陷，也都是以承认作品相当成功为前提的；其次，评语大多重在称赏作者“妙笔生花”“糅合中西”的不凡才气，赞叹书中充满机智、趣味浓郁的旁征博引和“妙不可言”“珠玑似”的精警譬喻，对其幽默俏皮、“清新辛辣”的讽刺艺术和“轻灵缥缈”“轻快活泼”的散文笔调更是嘉许再三；再次，论者一再证实《围城》“相当走红”，说它令读者“风魔”，引人“争夺般地抢着看”，且收获了大批“忠诚崇拜者”；最后，负面意见多集中于文字上“讽语”过多、引经据典有“掉书袋”之嫌、譬喻过于雕镂而失之生硬、只描绘出苍白无力的角色以致现实意义不足、作者过度介入使得情节结构“一盘散沙”等。

　　彼时报章杂志上不少有关《围城》的零散篇什长期无人问津(其中多来自既非左亦非右的“中间地带”)，还原此类易遭忽略的往日之声，当有助于今人更完整地认识该作问世之初的舆论现场。遗憾的是，就这些评论的质量而言，大多流于疏略乃至肤浅，无论褒贬都往往三言两语带过，如蜻蜓点水，点到为止，不仅失之粗率，相似观点也多有重复。虽然大致概括出了《围城》的艺术成就与创作瑕疵，却很少能形成真正切入文本内部的周密分析与达到一定思想高度的深刻审视。这或许是因一时的众口称善而抑制了批评的进一步深化，也或者因时间短促还来不及形成足够有分量的长篇大论。当然，不能把它们跟19世纪80年代以后卷帙浩繁的《围城》研究成果相比较——这并不公平，但平心而论，也的确缺少像同时期左翼作家巴人、陈炜谟写出的那样有广度、有深度的严肃专论——这也是事实。

　　然而不应忽视的是，中间派与右翼基于自由主义文学观念的《围城》批评，固然未取得较高的理论建树，可是就其性质来看，这一立足“审美性”的评价范式却可谓20世纪80年代从“文学性”的角度来重新认识《围城》之重要价值的“先声”。那些着眼文本实际、强调艺术效果、凸显审美之维的非“左”之论，今日视之虽卑之无甚高论，但若置诸《围城》接受史的整体脉络上，便具有了特别的历史意味，它似乎在提醒人们意识到：如此一种尚未完善便突遭中断的批评范式，会在将来得到别样的“隔代承续”。

二、偏见与创见的交叠：左翼的《围城》批评

较之《围城》甫一面世便引起的关注，左翼的批评则集中发生在1948年初至1949年初，即在小说已引发轰动之后才跟进。实际上，正是因为《围城》的走红确已造成了相当影响，左翼方面才判定它为一个值得针锋相对的标靶。正如香港学者在探讨巴人的批判动机时所言：因为“《围城》太风行，尤其在年轻知识分子群中，左翼阵营也有很多人捧场，令较为教条的批评界，认为需要把反映学院里小资产阶级知识分子趣味的毒素加以清洗”(郑树森 黄继持 卢玮銮 19)。如前文所述，时人已反复确认了此作风靡一时的现象，这不仅让其备受赞誉，也令它频招非议。不过对于左翼作家的指摘，并不能因其“教条”倾向或过“左”作风便搁置具体的辨析，否则便会陷入另一种学理上的“教条”。

　　1948年初，在北平任教、时年27岁的王元化以笔名“方典”发表了《论香粉铺之类》一文，标志着《围城》左翼批评的开端。而早在小说连载时，王元化便已注意到此作。在1946年上半年写给自己以前学生的信中，他就明确表示：“现在的那些报刊，里面充斥了多少无聊的垃圾，我也不喜欢钱锺书的《围城》。朴素地说话，真诚地写文章的人太少了。”(王元化 258)将《围城》与“无聊的垃圾”相提并论，已埋下了他后来发起猛烈抨击的伏笔。而一向低调、从未正面回应过《围城》批评的钱锺书，在晚年与友人信中提及王氏早年“痛诋拙著”后又“刻意结纳”一事，目之为“俗学陋儒，不足当通雅之目”(汪荣祖 166)，亦足见此文给钱氏留下的负面印象实则颇深。

　　该文开篇即称：“你在这篇小说里看不到人生，看到的只是像万牲园里野兽般的那种盲目骚动着的低级的欲望。[……]这里没有可以使你精神升华的真正的欢乐和真正的痛苦，有的只是色情，再有，就是霉雨下不停止似的油腔滑调的俏皮话了。”充斥“对于女人无孔不入的观察”的《围城》，只能让那种把文艺当作“消闲解闷的娱乐品”和点缀无聊空虚生活的“一点趣味”的读者心满意足。“猥亵的，装腔作势的”《围城》，如罗曼·罗兰在《约翰·克里斯朵夫》中所谴责的那样，“令人读了如入香粉铺，闻到一股俗不可耐的香味与糖味”，钱氏也因此被打入“色情的作者”之流。联想到近期“张爱玲在上海又死灰复燃起来”，王元化不禁发出厉声质问：“为什么还不把这些伪善的法利赛人从神圣的殿堂赶出去？难道睁着眼睛让我们的文艺变成香粉铺不成？”(方典 6—7)

　　在笔者看来，理解该文之所以“过火”的关键，不仅在于文中“意识形态色彩浓烈的政治话语”(熊飞宇 70)或缺乏学理、夸大歪曲的“哗众取宠之心”(陈思广 14)，更在于把握作者“正义而偏执”的“左翼青年”之典型特质。王元化曾在信中深情倾吐道：“我们都喜爱文学，都把文学当做照耀阴霾人间的火把，为什么不把自己的生命奉献给它呢？”(王元化 258)这位把文学视作“照耀阴霾人间的火把”，甚至一心想要把生命“奉献给它”的年轻人，推崇的是《约翰·克里斯朵夫》《在人间》《樱桃园》这样“朴素”“真诚”的现实主义作品，鄙弃的是阿尔志跋绥夫的《沙宁》这类描写“精神上的残废者”的小说，因为它“有股虚无气息，这个人物也太颓废了，充满着世纪末的悲哀”(王元化 258)。易言之，在他的眼中，“看不到”与“阴霾人间”搏斗的“人生”、不去展现这样的人生中“真正的”欢乐与痛苦，更不去致力于让读者获得“精神升华”的《围城》，不正是一部中国的《沙宁》么？

　　彼时意气昂扬的王元化，深具爱憎分明、眼里容不下沙子的“进步青年”性格，对于内心怀揣的“正义”信仰、“正确”信念坚信不疑，也不免因此而失之偏执，容易自觉或不自觉地过度强化自己所笃信的道德律令，在批评实践中呈现出攻伐太甚的亢进姿态。单就出发点和立意而言，《论香粉铺之类》意在捍卫文学“神圣的殿堂”，摈斥“伪善的”作家和“香粉铺”式的文风，可谓足够“正义”，但其充满冒犯性的表达方式却不可谓不“偏执”。左翼青年自信“真理”在握便对意见相左者予以无情打击的心理定势，早已在20年代“革命文学”论争中的太阳社、创造社诸人身上得到了印证。然则王氏所依托的乃是《约翰·克里斯朵夫》中的批判现实主义精神(何建委 187)，并未引据阶级斗争教条施以“极左”式鞭挞，表现的主要还是“革命新人”在所难免的“愤青”气质，故此倒不妨将其当作一个反映年轻的左翼知识分子之“正义却偏执”特质的典型个案来看待。

　　无独有偶，另一位在上海任教、同样时年27岁的“左翼青年”张羽，紧随其后向《围城》发难，劈头盖脸地斥责“只有钱锺书这样装饱了肚皮，闲着没事做的绅士和清客，才会在这五光十色的市场上演幻术，为那些遗老遗少们寻开心，替那些妖姬艳女们讲恋经”。作者以“廉价拍卖自己的才华”来挑逗彷徨苦闷的小市民，以使他们获得感官的暂时快乐而“忘却了眼前的阴森的现实”。小说对“才子佳人”放纵感情的描写，正说明了“妻子如衣服”的“这种绅士清客的豁达大度其实是卑劣无耻的恋爱观，也就是钱锺书的做人态度及写作态度的最恰当的写照”。总之，“引你进迷谷，动邪火，陷情网”的《围城》，正是“一幅有美皆臻无美不备的春宫画，是一剂外包糖衣内含毒素的滋阴补肾丸”。而像“钱锺书这样的帮闲文人”，无非是“抱着绅士的屁股眼亲嘴的清客”罢了(张羽，《从围城看钱锺书》55—57)。

　　倘若仅就张文抨击《围城》以“新的鸳鸯蝴蝶”来麻醉民众斗争意志的主旨而论，它其实是与王文一脉相承的。但是很显然，前者的文风与格调要等而下之得多，已流于大批判式的粗鄙谩骂和大字报式的人格侮辱，用“不堪入目”形容亦不为过。若说王文是“正义”与“偏执”交叠互见，那么张文则是“偏执”全然淹没掉了“正义”。柯灵指称“《写在人生边上》、《人·兽·鬼》、《围城》，无一不受过‘左派’抨击，有的秽词恶语，令稍有洁癖者不愿复述”(《促膝闲话中书君》91)。陈子善亦认为王、张等人的“这些指责显然都属‘秽词恶语’，不值一驳”，只能说明“在《围城》研究史上还有这样一个荒唐可笑的插曲”而已(陈子善 184)。具体而言，王文不乏“恶语”，张文“秽词”过甚。不过两文在当时并未搅动太大的波澜，1948年参加过中共上海沪西区委地下活动的沈鹏年就说明：刊登王、张“恶攻”文章的“这些小刊物，上海的书店并没有出售，虽在作家圈子传开了，广大读者很少看见，《围城》两次重印。仍然受到欢迎”(沈鹏年 162)。

　　然而接在“插曲”之后的，却是新中国成立前最具分量的一篇《围城》书评：巴人旅居香港时发表的长文《读〈围城〉》。文中以“上帝的梦”(钱氏同名短篇小说)一语来讽喻钱锺书不屑于底层民众的“斯文中人”的写作态度，以及面对人世“游玩一下”的轻浮佻达的人生观，他的“卖弄才华”正如其“冷酷的讽刺精神一样”，是自封为“上帝”的结果。尽管巴人肯定了“现实导引作者的一面”，承认这部小说是“可以作一些人的反省的”，但仍重在揭露书中“仅有否定一切的笑与冷嘲”，认定把“上帝的梦”做过了头的作者“站在上帝所站的高处，毕竟没有深入更广大的人间的可能”。钱锺书不厌其烦地描写“争风吃醋的小场面”，便是因为“他只看到一切生存竞争的动物性，而忽略了一切生存竞争的社会阶级斗争意义”(无咎 90—91，93)。

　　不过，此文还向置身象牙塔中的作者表达了“脱下西装或者白衫”去直面“广大的劳苦人民”的期望——唯有走向“人民的文艺”，才能孕育出“健康的笑与热情的讽刺”。巴人在文末更进一步发出了“站起来与一切杀人的文化毒素战斗”的召唤，期待作者向小市民“给予以敢于愤怒与憎恶，并进一步给予以敢于战斗”。倘能如此，“以作者圆熟的技巧，将会获得更广大的读者”(94—95)。实际上，巴人正是在将钱锺书视为一位可以争取来“给予这诞生中新人类助一臂之劳”的“有良心与有正义感的作者”的前提下展开批评的。有学者即称此文为立足于“帮、拉”的批判，“条分缕析的谆谆善诱和居高临下的严词批评交叉互补”，并且“多少尊重作品的‘本意’”(黄万华 93—94)。对今人而言，坦然自称为“一个功利主义的读者的意见”的《读〈围城〉》或许因政治目的和教条气息明显而有刻意苛责之弊，但其学理性的论述方式和相对友善的批评态度，足以令它与其他有“秽词恶语”之嫌的粗暴笔伐明确区别开来。

　　巴人一文中值得留意的创见，还在于以东西文化精神对比的宏大视野观照了以方鸿渐为中心的“恋爱攻防战”，并凭此将人物剖析提升到文明批判的高度。方氏具有“玩世不恭”与“和同随俗”的两重性格：“前者是西方精神的私生子，后者是东方精神的嫡庶。”他的恋情以受“魔女式的”鲍小姐的诱惑而抛开古板拘谨的苏文纨为开端，恰象征着“西方精神的烂漫(或者说腐烂)与东方精神的拘谨(或者说虚伪)显出了分明的对比”。而作者让形象完美的唐晓芙出现在苏文纨身旁，无非是意图铸造一个“西洋化的新型东方精神”的塑像。以“不露痕迹的擒纵战术”诱使方鸿渐与自己结婚的孙柔嘉，“则又是苏文纨性格的发展，是东方化了的变型西方精神。[……]静温柔和的表面风度里面，却有一颗狮子一样勇猛追求金利的心”(91—92)。

　　正视文本实际的巴人对《围城》蕴藉的东西方文明对抗与纠缠之意旨的读解，诚然有着宏观俯视的气魄与颇具启发性的洞察，却也因其依附于东方封建主义与西方资本主义精神文明二元对立的宏大框架，不免失之主题先行和大而化之，亦限制了对人物形象性格的个性感悟。“大官僚”“办买型”等阶级概念在角色分析上的套用，更难免简化粗糙之弊。但就其“深刻的偏见”一面而言，仍不失为体现开阔眼界和独到见解的一家之见，标志了1946—1949年《围城》批评在思想上所达到的深广程度。

　　另一篇颇有分量的左翼批评，是浅草-沉钟社的发起者、任教于四川大学外文系的陈炜谟(熊昕)于1949年初发表的《我看〈围城〉》。此文着力反驳“把《围城》说得太好了”的郑朝宗的观点，且与后者一样运用了中西比较的解读法，得出的却是完全否定性的论断：钱氏承袭了英国文学强调艺术性、孤立性而忽视教育性、社会性的“为艺术而艺术”的传统，结果只是“玩字句”“耍花枪”，“把外面的兵戈扰嚷的世界视若无睹”。看似“珠光宝气”的文风，“仍不免是堆砌过火，雕琢太甚”，仅仅是“供消闲阶级清遣的玩意罢了”。作者处处以“高等华人”自居，即便作一个比喻，也给人以“俯视众生”之感。《围城》的思想内容更暴露了“高高在上”“藐视一切”的作者对待女性只有奚落与漫骂的“不健全的人生观”。总之，如此“学人之小说”无非是“换书袋，显渊博”而已，没有“真正的小说的血肉”，“显得贫瘠可怜，苍白无血色的”！究其原因，就在于“作者不敢面对人生，正视现实”，致使以抗战为时空背景的《围城》竟然“仿佛完全置身事外，并无切肤之痛似的”。不过，陈炜谟也如巴人一样劝告作者：如能“虚心接受一点新的文学观念”，并肯“睁眼去正视现实”，那么“以他的才华，当然是能够写出一些结实的作品的”(29—33，48)。

　　陈文的理路和主旨与此前的巴人同出一脉，乃至于可以一一对应：前者抨击《围城》“高高在上”且不敢“正视现实”的处世态度、“妙笔生花”却“雕琢太甚”的写法、陶醉于“艺术是要创造什么自己的小天地”的落后观念，一如后者驳斥作者做着“上帝的梦”而不去“深入更广大的人间”的立场、仅有“否定一切的冷嘲”和“卖弄才华”的讽刺、用“世界上所有古典名著砌起了城墙”的作风。而陈炜谟劝导钱氏抛弃“为艺术而艺术”的狭隘成见、接受现实主义“优良的写法”以创造“结实的作品”，更是延续了巴人发出的以“健康的笑与热情的讽刺”去赢得广大读者的呼吁。

　　左翼方面的批评不仅载于内地与香港的报刊，亦可见诸南洋的华侨刊物。在雅加达发行的《生活周报》是侧重于报道解放区时事、抨击国民党统治的“印尼爱国华侨的喉舌”(黄周规 邹访今 156)，其“书报春秋”专栏刊登的史忱《钱锺书的〈围城〉》一文鲜为人知，却或许是最早的一篇海外《围城》书评。评者提出没有与抗战的进行“配合在一起”的《围城》，题材上“虚构得离开现实社会关系很远”。其“到处抛古今中外的书袋，显示其才华博学”的创作路数又把“卖弄才情的手段做得太过”，只令人感到“作者在随意捉弄着书里的人物，把人物当作傀儡”，导致作品“完全失去真实的社会生活斗争底内容”。钱锺书的文风“有西洋人的讽刺与讥嘲，加上中国人的冷酷与刻毒”，处处流露着“嫉视一切的态度”。一言以蔽之，“看《围城》，是一个死气沉沉的所在；有一群蛆虫在跳舞。同时，也还看见，作者伸入了自己翻覆的手”(9—10)。

　　该文在巴人一文见刊于香港《小说》月刊不久后发表，虽不能证实前者是否受到后者的影响，但仅就其内容而言，它几乎就是后者之核心论点的浓缩版。无论是斥责作者“把人物当作傀儡”和“嫉视一切”的态度，还是指责故事“离开现实”、人物形象“失去内在的矛盾斗争”，又或抨击书中随处可见的“卖弄才情”，都与巴人及其后陈炜谟的批评要旨别无二致。稍有不同的是，史文指出钱氏“值得批判”的种种问题最终破坏了“艺术作品的完整性”，似乎是着眼于“艺术性”的，但实则指涉的却是文艺作品必须展示“社会生活斗争底内容”的左翼规训。

　　纵观左翼作家的臧否之声，可谓偏见与创见相互交叠，有偏激过火的声讨，也有自成一家之说的省察。学界以往基于对“极左”思潮之惨痛历史教训的反思，多强调其偏失之处，但客观而言，至少巴人和陈炜谟的评说皆称得起有的放矢、犀利敏锐，措辞容有不妥，但也确能揭示出若干引人深思的问题。不过他们一再向作者发出介入社会、批判现实、反映斗争、增强阶级意识的信号，也实在难免流于一厢情愿。总之，与中间派及右翼的浮泛之论相较，左翼的《围城》批评明显思考得更为深入，视野更为广阔，现实关切也更加强烈。较之前者普遍抱持的赞赏态度，后者则致力于暴露小说的创作动机、思想倾向、题材内容、叙事风格、修辞技巧等方面的缺陷。实际上，只有将有褒有贬、“左中右”齐全的各式意见合而观之，才能有效地还原新中国成立前《围城》批评的历史全貌。

　　在“文艺一体化”帷幕拉开前的“观点的自由市场”上，左翼话语尽管强势，却并非一家独尊，其他论调仍可与之争衡，但当它随着新政权的建立而成为宰制性话语并不断趋向教条化后，《围城》这样“不合时宜”作品便不复有继续传播乃至生存的空间(当然也有处世审慎的作者本人有意雪藏此作以避祸的主观动因)。小说后来未能及时重印，有人推测系个别人受苏联文艺界批判M.左琴科的讽刺小说《猴子奇遇记》的启发，从而“不问国情、生搬硬套，便向《围城》开刀”所致(沈鹏年 136)。然此说并无确证，况且《围城》的停印，从根本上说乃是任何个人都无法抗拒的“时势”致之。纵使没有来自苏联的影响，它的湮没也当属“情理之中”——质言之，这是符合新中国成立后到“新时期”前的政治逻辑的。

三、“转折”之际与“经典”之前：文学史的意义

尽管《围城》问世之初引发的争议历时短暂、成果有限，但却是在“转折”之际与“经典”之前的特殊时代语境下产生的，因而有着独具深意的文学史内涵。《围城》在新旧政权交替的“天翻地覆”之时出现，为彼时文坛上的诸家各派针对同一议题各抒己见提供了一次难得的历史契机；而在《围城》取得公认的经典地位之前开展的这些批评活动，作为一段似乎无足轻重的“前史”，却正与作品后来的“经典化”有着某种深层的内在联系。是故，1946—1949年的《围城》批评的文学史意义，主要体现在以下两个方面。

　　其一，就其与中国现当代文学史之关系而论，发生在现代-当代文学转型与过渡之关键时刻的这一现象具有“典型案例”的特定价值。处于新旧时代转捩点上的《围城》批评，出现于行将瓦解的容纳了“左中右”各派的多元文艺格局之内，摆荡在“左中右”诸翼的褒贬毁誉之间，时人虽都着眼于一部《围城》，但因立场不同，以致评价各异且彼此龃龉，遂形成了现代(就学科规范而言)/民国(就历史阶段而言)文学批评史上的一声“绝响”，也映照出了现代/民国文学史告终时，亦即“一体化”进程开启前的一幕“众声喧哗”的场景。而在此之后，“左中右”互相争鸣的局面与绝版的《围城》一道敛迹，代之而起的是以单一意识形态为依归的“十七年”文艺批评模式。

　　《围城》刊行初期获得的多方反馈，因此就典型地呈现了自由主义与左翼的文学价值观在现代/民国文学之收官阶段的对立境况。在秉持审美性原则、标举艺术性旨趣的前者看来，《围城》怎一个“妙”字了得——无论是作者的才气之超俗、学识之宏博、取材之独到，还是作品的拟喻之精辟、讽刺之辛辣、笔调之轻灵，直可谓达到“笔补造化”的境界；而在服膺意识形态规训、政治立场强硬的后者看来，《围城》则潜藏着种种“思想错误”——王元化斥之为“俗不可耐”的“香粉铺”，张羽视其为“帮闲文人”的“春宫画”，巴人指称自封“上帝”的作者忽视了“社会阶级斗争意义”，陈炜谟抨击因没有现实的“血肉”而显得“贫瘠可怜”，史忱从中看到在死城中跳舞的“一群蛆虫”……前者所称许的“字字珠玑”，恰是后者所鄙夷的“油腔滑调”；前者所叹服的“揉合中西”，正是后者所斥责的“卖弄才情”；前者所称赞的“世态观察”，偏是后者所厌恶的“藐视一切”；前者所欣赏的“机智和幽默”，竟是后者所谴责的“冷酷与刻毒”；前者所击节的“学人之小说”，却是后者所否决的“上帝的梦”……投射到《围城》之上的两种评价标准、两套价值观念的差异之鲜明、抵触之尖锐，可谓一望即知。

　　据此可见，在自由主义话语快要被革命洪流掩埋、左翼话语日益壮大并将“定于一尊”的前夜，几乎贯穿整个民国时期的两大文学话语在如何看待《围城》的问题上针锋相对，继续暴露着两者自20年代以来在价值观上不容调和的根本分歧。这不仅为后世“立此存照”般地展示了自由主义与左翼文学批评范式在“转折”之际的对峙情形，亦为后世认识和观察它们在“当代文学”开场前彼此抗衡的“最后一幕”提供了生动的历史样本。

　　其二，就该现象同《围城》的接受及研究史之关系而论，则时隔三十年后国内学界对于《围城》之经典地位的追认路径，正与当年的自由主义式批评有着明显的承续。实际上，经典重塑的学术史源头——夏志清《中国现代小说史》中对《围城》的评价，体现的正是自由主义的鉴赏姿态：在这部“现代中国文学中最讨喜和最用心创作的小说，或许也是最伟大的一部小说”中，钱锺书这位“非同凡响的文体家”(a stylist of unusual distinction)，常以警句和双关语令喜剧段落变得鲜活灵动；他是一位拥有明晰优雅的散文笔调(perspicuous and elegant prose)的小说家，是“一位善用明喻的能手”(a master of similes)、“一个象征主义者”(a symbolist)(Hsia 441，459-460)——如此看来，中间派及右翼早在40年代末发出的连连赞叹，仿若夏氏之论的“先声”。

　　《围城》之“遗珠弃璧、识者兴叹”的遭际，自然是受制于50至70年代的文学评价标准左右的结果。不论是在愈加左倾的文艺批评生态下，抑或是在以“新民主主义”为纲的文学史撰写中，随着政治性考量不断强化(以至成为唯一要素)、审美性考量愈益淡化，《围城》自然找不到容身之所。直至“新时期”的学界深刻反省历史教训，僵化的意识形态铁律遭到普遍质疑，海外汉学界传来的新声又刷新了国内研究者的陈旧眼界。“思想解放”推进到80年代末终于激荡起“重写文学史”的潮流，更力图反拨过以往“左”的严重偏失，将审美性/文学性放置到评价权重的首位——由是遂与早前自由主义的《围城》批评构成了“不谋而合”和“殊途同归”的关系。

　　要之，《围城》经典地位的重建，就当时实际情况而言，是历经“浩劫”、痛定思痛的新老两代学人卸下沉重的政治负累、抛却昔日僵硬的教条而回到文学本位后取得的理论突破。而从《围城》的接受与研究路径来看，也是在“起点”处凸显审美之维的自由主义批评范式在长期中断之后被再次接续起来，并在新的历史语境下得到深化的结果。当“文学”被恢复为“艺术”之后，人们终于又一次正视起“清词妙语，心织舌耕，处处皆成文章”的钱锺书(李健吾 15)，对这位创造了“现代中国文学史上最杰出的讽刺艺术”的作者“随笔成韵，涉笔成趣”的才能惊叹不已(敏泽 138)；面对《围城》中“光芒四射、才情横溢的笔墨”，由衷地欣赏其“深刻的心理描写，语言的精练与生动”(唐弢 106)。人们更透彻地领会到：“《围城》是一个既现实又奥妙的艺术王国，只要进入这片疆域，无论接触到哪一层意蕴，总会有所得益，深者得其深，浅者得其浅。”(温儒敏 163)

　　探讨易为论者忽略的1946—1949年文坛热议《围城》的一段“前史”，体察中间派及右翼的屡加称美与左翼的严厉质询，无疑有助于丰富今人对《围城》之接受与研究历程的全面认识，亦有利于更为纵深地理解其经典化的道路——原来，多年后迟来的齐声赞誉，并非全然从零开始，而是其来有自的。力求对新中国成立后遭受不公正待遇的作家作品拨乱反正的“新时期”学界，在自我反省和检讨“左祸”的前提下寻回了“常识”，由此也与新中国成立前自由主义式的“《围城》观”产生了遥远的共鸣。在这个层面上，追尊《围城》文学史地位的行为所映照出的，便是对视文本为“艺术”、立“审美”为要义、以“纯文学”为旨归的自由主义文学价值观的重拾与接续。

　　钱锺书尝于1948年初自言，“作品遭人毁骂，我们常能置之不理，说人家误解了我们或根本不了解我们”，而“跟毁骂一样的盲目”的赞美则如“无形中的贿赂”，引诱作者“不知不觉中迁就迎合，逐渐损失了思想和创作的主权”。因此“有自尊心的人应当对不虞之誉跟求全之毁同样的不屑理会”(钱锺书 18)。不屑理会、笑骂由人，便是“有自尊心”的钱氏在毁誉交加的境遇面前的应对之道，这或许是缘自视外界评价如浮云的清高，或许是出于“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的信念，又或许是看破了文坛上骂杀与捧杀的把戏。但作为研究者，却不能漠视那些毁骂与赞美——不管对于作者本人而言是求全之毁还是不虞之誉——因为正是它们形塑了《围城》在不同时代、不同立场的读者及评论者心目中的形象，也构建了此作在文学史上的多元面相、多重意涵，其“经典再造”的过程更成了“重构现代文学传统、改造‘当代文学规范’的手段”(房伟 204)。着眼于《围城》批评的“起点”，可借此厘清它迈向“经典”以前的历史线索与思想源流，亦可凭此去试探它跻身“经典”之后的各方评说与以往观点的内在关联。毕竟，人们对《围城》的接受虽有“起点”，却并无“终点”可言。

　　① 1944—1946年写就的《围城》，连载于《文艺复兴》第1卷第2期(1946年2月)至第2卷第6期(1947年1月)，1947年5月由上海晨光出版公司发行初版单行本，后分别于1948年9月再版、1949年3月三版。

　　② 参见汪少华：《〈围城〉研究综述》，《江西大学研究生学刊》2(1987)：12—18；陈思广：《〈围城〉接受的四个视阈——1979—2011年的〈围城〉接受研究》，《新疆大学学报(哲学·人文社会科学版)》1(2013)：100—105；房伟：《文学史接受视野中的〈围城〉问题研究》；夏伟：《〈围城〉与中国现代文学学科》，《南方文坛》5(2018)：22—26，等等。

　　③ 参见陈子善：《关于〈围城〉的若干史实》；熊飞宇：《〈围城〉的早期批评谈片》；陈思广：《〈围城〉出版初期的臧否之声》，等等。

　　④ 该文系柯灵所作，且未见前人引述(吴泰昌 169)。

　　⑤ 张羽(1921—2004年)，1938年加入中国共产党，1946年10月至1948年8月在上海任中小学教员，并参与上海地下党的学运及工会活动，任《学生报》编辑，为《时代日报》《联合晚报》《同代人文艺丛刊》等撰稿，新中国成立后任中国青年出版社编辑(张羽，《〈红岩〉与我》227—228)。

　　⑥ 该文作者似为粤籍新加坡作家赵戎(1920—1988年)，“史忱”为其常用笔名之一。

　　⑦ “观点的自由市场”最早由英国政论家、文学家约翰·弥尔顿在1644年的《论出版自由》中提出，后由美国政治家托马斯-杰斐逊以及英国政治家约翰·米尔发展改进。弥尔顿认为真理是通过各种意见、观点之间自由辩论和竞争获得的，而非权力赐予的，必须允许各种思想、言论、价值观在社会上自由地流行，如同一个自由市场一样，才能让人们在比较和鉴别中认识真理。“观点的自由市场”以及与之相关的“观点的自我修正”理论被称为西方自由主义新闻学的理论根基。

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