陈 佳

　　“崇高”往往被当作一个西方美学范畴，与“阳刚美”“壮美”“风骨”等本土刚性审美范畴构成比较。但它在被用来翻译“sublime”之前，早已存在于古汉语中。这不是说中国文化中也有一个等同于“sublime”的概念，而是说现代汉语中作为美学概念的“崇高”不完全是“舶来品”，它是从众多汉语语词里被筛选出来，随着翻译建立起假设的等值关系而生成的。那么，固有的文化基因是否对这个承受西方概念注入后生成的新词有所影响呢？

一、“Sublime”是如何被翻译成“崇高”的

两种语言之间假想的对等关系，很大程度上是通过翻译建立的。考察早期中英双语词典，笔者所见的用“崇高”翻译“sublime”的最早词条出自1866—1869年出版的罗存德(William Lobscheid，或写作罗布存德)的《英华字典》，其对“sublime”的解释如下：“高、高巍、巍峨、巍巍、峻高、出等、嵩高、崇、崇高。”“崇高”被列在最后。而名词“sublimity”译为“高、巍巍、高巍、嵩高”(Lobscheid，Vol.4 1703)，该词条中虽不见“崇高”，不过古汉语中“嵩高”即是“崇高”。可见，此时“崇高”已用于翻译“sublime”。

　　1908年，颜惠庆《英华大辞典》出版，这个辞典更为完善，有详细的英汉双语解释。其中作为名词的“sublime”解释为“A grand or lofty style，高尚，卓越；The sublime，that which is sublime in nature or art，as suggestive of something great，lofty，or noble，and exciting a sense of awe or of elation，also the feeling it inspires，高尚者，高大者，巍巍者，高绝者，卓越者”(颜惠庆 2246)，英语解释精当，而汉语不见“崇高”。作为形容词的“sublime”下列二十余个汉语义项，包括“高的、崇的”，但也没有“崇高”(颜惠庆 2246)。从前言和释义来看，颜惠庆应该参考过罗存德的《英华字典》，他甚至一字不落地保留了《英华字典》释义后列出的常见搭配，但却删去了“崇高”义项。可见，尽管“崇高”很早就被用来翻译“sublime”，但两者的对应关系远未确定。反观四十年前罗存德用“崇高”解释“sublime”，恐也多属偶然。

　　而早期国人撰写的西方文学史又如何翻译“sublime”呢？1917年，周作人为在北京大学授课自编讲义，次年以《欧洲文学史》印行于世。书中多处使用与西文用法相近的“崇高”，如“崇高上帝”(周作人 76)，又如评价弥尔顿《失乐园》“以伟美之词，抒崇高之思”(166)。作为最早且较有影响力的西方文学史教材，固定使用“崇高”来对应“sublime”，对二者关系的建立应有所推进。

　　20世纪20年代以后，对“sublime”的介绍渐多，“崇高”的译法也更为通行。如吕澂在1923年，陈望道和范寿康在1927年各撰写了一本《美学概论》，三人都使用了“崇高”(鄂霞 王确 36)。周作人于1925年翻译萨福的《赠所欢》，说它“见三世纪时朗吉诺思(Longinus)著《崇高论》()第十节中”(《赠所欢》7)，用“崇高”翻译了“sublime”的源头古希腊语“hypsous”。同年，范寿康以《论崇高与优美》为题翻译了伊势专一郎的文章(伊势专一郎 26—40)。针对朱光潜的《刚性美与柔性美》，梁宗岱于1935年写了《论崇高》，以“崇高”翻译“sublime”，并指出朱光潜将其译作“雄伟”不适当(梁宗岱 1—14)，是较早的对“sublime”译法提出商榷的文章。1940年，关琪桐翻译了康德《优美感觉与崇高感觉》(康德 1)。

　　但争议也不少，如关于古希腊语“hypsous”的译法，罗念生指出郎吉弩斯(Pseudo-Longinus)的这个词仅有提高的意思，未必能达到崇高的程度(罗念生 79—80)，且仍有一些备选译名与之竞争。除了“雄伟”，1920年刘仁航译述高山林次郎的《近世美学》时使用“崇美”(高山林次郎 3)。梁实秋在《论散文》(“论散文” 11)和《文艺批评论》(《文艺批评论》25)中，将其翻译为“高超”与“超美”。1935年，傅东华翻译亨德的《文学概论》时分别使用了“宏大”“高举”(亨德，《文学概论(二)》173)和“崇高”(《文学概论(三)》350)。李长之1936年翻译宏堡耳特论席勒精神时使用了“崇高”(李长之 70—115)，但同书又用“壮美”翻译康德的作品(144—174)。宗白华、韦卓民1964年翻译的《判断力批判》，在小标题中使用的是“崇高”，但是正文和1960年写就的译后记又间或使用“壮美”，有时还将两者并置，如“人们就应该把崇高(壮美)不是在艺术成品(如建筑、柱子等)里指出”(《判断力批判》92)。可见这个翻译方案历经数十年都难以确定。

　　事实上，“sublime”的备选译名往往更直接地译自日本，比如王国维(4)、范寿康、刘仁航的翻译便是如此。而周作人当时编写文学史多借用外国文献，词汇则常借自日语。他熟读的《我是猫》中有一句“悲壮と云ふ崇高な美感さへあつた”(甚至有所谓悲壮的崇高的美感)，用的就是“崇高”的现代意义(夏目漱石 182)。因此他使用“崇高”或也有日本的影响。而同样使用汉字的日本学界在这一翻译问题上亦有类似曲折，不妨简单看一下。

　　其实，前述《英华字典》对明治时期日人学习英文十分重要，在日本颇有影响。1879年至1881年，津田仙等翻译了这部字典，增加了假名与和制汉字，更名为《英華和訳字典》。该版“sublime”条下保留了原版《英华字典》所有的汉语解释，还加上了假名解释“タカキ”(“高”)“ヌキンデタル”(相当于“出等”)及其罗马音。释义中添加了英文“grand”“majestic”及其汉语意思、假名翻译和罗马音(《英華和訳》1177—1178)。日本用“崇高”(すうこう)翻译“sublime”即始于日译《英华字典》(岸田恵理 43)。

　　井上哲次郎增订的《英华字典》在1883年出版，保留了初版本“sublime”的解释(《訂增英華字典》1082)。但1897年在横滨出版的冯镜如(F.Kingsell)《新增英华字典》在增加数十页“英札指南”的同时反而减省了单词释义，“崇高”便在其列。“sublime”释为“高，峨，巍，峻，嵩，崇”，俱为单音节词，“sublimity”的解释是“高巍”“嵩高”(《新增英华字典》906)。在古汉语中，“崇高”与“崇”基本同义，而“崇”“嵩”相通，故省却“崇高”也合情合理。但这也说明，在日本，“sublime”与“崇高”的对应关系之建立亦非一蹴而就。

　　除了“崇高”，日本用来翻译“sublime”的词亦不少。井上哲次郎1881年编写《哲学字彙》时便译“sublime”为“宏壮、高大”(井上哲次郎等 87)。《英華和訳字典》问世不久后的1885年，坪内逍遥在《小说神髓》列出四种“華文の属性”，第一种“跌宕”，据所附假名注音“叉ブリミチイ”来看，正是“sublimity”，第二种“富丽”，则是“beauty”的翻译，采用的是“sublimity”和“beauty”这对西方美学范畴，但并不使用“崇高”来翻译(坪内逍遥，下卷 4)。具体从什么时候起日本确定了“崇高”与“sublime”的对译关系，不在本文研究范围内。就笔者所见，20世纪30年代以后康德著作的翻译就多使用“崇高”，如岩波书店的《カント著作集》1932年出版的第4集(即大西克礼翻译的《判断力批判》)和1939年出版的第15集内上野直昭翻译的《美と崇高との感情性に関する観察》都使用了“崇高”。通过翻译，西洋“崇高”观念被引入，影响到日本美学的新变。由于中日交往密切，两国“崇高”的意义用法本相近，中文最终以“崇高”来翻译“sublime”，可能有日本方面逆输入的影响。

　　通过以上简单的回顾就可以发现，无论中日，“崇高”译名的确立过程都比较曲折，曾有过不少替代选项。而正如朱光潜指出的那样，所有译名都只能得其片面意思，即使是朱先生译的“雄伟”亦是如此(朱光潜 221)。“崇高”未必是最好的译名，说明它并不天然等于“sublime”，而是随时间淘洗，慢慢获得优势地位及新的意涵。但它最终在两国都脱颖而出，又引人探求翻译之等值关系得以建构的认知基础何在。我们不妨考察一下两个词各自的前史。

二、西方“Sublime”的起源与演变

“Sublime”作为术语，在西方本身也是在翻译过程中形成的。它有两大基本用法：一是修辞学术语，二是哲学、美学研究的对象。前者的产生早至古希腊，后者则产生于前者被译为近世西方语言之后，伴随着现代审美的激变而概念化，并获得它的现代品格。

　　

　　

　　布瓦洛开启了超越古典修辞学，从情感效果上讨论崇高的途径，强烈影响到英国人对崇高的接受，更有助于他们从理论上把握莎士比亚和弥尔顿这类作家的艺术风格。不过，直到1698年，英国人才第一次在英译中使用这个罗曼语外来词。18世纪中叶，《论崇高》达到了人气的顶峰，其丰富的意义得以显露(Monk 23-24)。尤其随着自然科学的发展、心理学的引入，英国人更热衷于把“sublime”作为自然客体的属性或一种新的剧烈情感效果来研究。

　　在伯克(Edmund Burke)之前，不少英国人已经捕捉到了这种新情感，讨论过它与古典主义推崇的美感的差异，尤其注意到了它和恐怖的联系。早在18世纪早期，在邓尼斯(John Dennis)的论述中，“sublime”与“beauty”的分道扬镳就已呼之欲出。他关注崇高体验中的主观因素、崇高和激情(passion)的关系，推崇激情并论证了六种激情之一的恐怖(terror)和力、恐怖和快感的关系，描述了“骇人的喜悦”(terrible joy)，认为恐怖造成的震惊感适合表达伟大的精神，是崇高的一个来源。《论崇高》的英译者史密斯(William Smith)、《四季》()的作者汤姆森(James Thomson)也都有意识地处理了恐怖和崇高的关系，以及由挫败而狂喜的矛盾体验，这正是后来崇高论的重要命题。贝利(John Baillie)的《崇高论》()探讨了与崇高相关的一些事物和特征，崇高开始成为美学术语。艾迪生(Joseph Addison)、休谟(David Hume)等人的一些论述亦是伯克理论的先驱，如艾迪生首次明确区分了伟大(great)和美(beautiful)，尽管他没有使用“sublime”一词，但这个区分影响深远。以上探讨触及了审美活动的复杂性，与古典审美大异其趣，是18世纪兴起的哥特文学和19世纪浪漫主义审丑的先声，更影响了崇高理论的走向。

　　在这样的潮流中，伯克的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》()于1757年诞生。他侧重从心理和生理角度研究，在前人基础上把激情划分为“自我保存的”和“社会的”两大类，前者的对象是崇高的事物，以痛苦危险为诱因，令主体产生畏惧感，激发出最强烈的激情，后者则源于美的客体带来的满足和愉悦，产生爱的情感，从而区分了崇高和美。他认为“凡是能以某种方式激发我们痛苦和危险观念的东西，即，凡那些以任何形式令人恐怖的，或是与恐怖之物相关的，或以类似恐怖的方式发挥作用的事物，都是崇高的来源”(Burke 39)。这些事物虽然令我们恐惧，但是一旦意识到它们并不带来实际危险，人便由恐惧转为愉悦。蒙克认为伯克美学的基础是情感，而他崇高论的基础则是恐怖情感(Monk 87)。因此，会激起恐怖情感的力量、巨大、模糊、无限……甚至困难都可以产生崇高。

　　伯克的《探讨》引起了很大的反响，使得优美与崇高的对立、崇高与恐怖痛感的关系深入人心，对文学艺术产生了持续的影响，也在欧陆思想界引起了回响。康德(Immanuel Kant)在沿袭英国人对优美和崇高划分的基础上有几点关键的发展。如把伯克所归纳的崇高来源整合为数量和力量两个方面，进一步区分崇高和优美，概括出优美者涉及对象的形式，而引起崇高之物往往是无形式的、无限的。对美的愉悦是积极的，而对崇高的愉悦是消极的。与经验主义者伯克把崇高感情的根源归于事物不同，他论证了崇高不在客体而在主体，虽然在崇高感产生的第一阶段，人在威压之下意识到自己的有限性，但进入第二阶段，在理性对强大客体的把握中，人意识到对于自然的优势，正是在作为道德存在物的人对于威压的反抗中产生了崇高。它超越了感性能力，只在具有理性的人那里才会产生，否则得到的就仅仅是恐惧，从而区分了恐惧和崇高。因此，康德认为，崇高是心灵的能力，客体仅仅激发了崇高(《判断力批判》83—106)。他强调理性的优越和崇高的主观性，相应弱化了其中的恐怖因素。而作为批评术语的“崇高”，发展到康德时已基本成熟了。

　　伯克和康德的崇高论是西方崇高论最重要的部分。此后，席勒(Friedrich Schiller)、黑格尔(G.W.F.Hegel)直到利奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard)、南希(Jean-Luc Nancy)等都在这个与美感有所区隔、造成主体痛感或紧张感的前提下建立自己的崇高论。

　　席勒的崇高论延续康德，他认为可怕之物是引起崇高的感性基础，且比引起理论崇高的无限之物更能触动人，而人的价值正在于能超越困苦，崇高也在对抗和超越中产生。黑格尔的崇高是象征型艺术的一般特点，是美发展历程中的一个初级阶段。在这类艺术中，无限的绝对精神远远超越个别事物，后者无法承载和表达前者。他将“崇高”视为绝对实体彻底凌驾于它现实化于其中的个别形式之上的结果，其经典形象是约伯面对的绝对权威的上帝。这种绝对他者的胁迫感可追溯到“上帝说要有光于是就有了光”的言语行为。相对于康德高扬的主体性，黑格尔崇高论体现的是纯粹的客体性，它更多见出威压之下人的渺小卑微(朱立元 黄文发 12—19)。这仍是在崇高-恐怖的脉络之下。

　　“崇高”因其对抗同一性、总体性的潜力，在后现代思想家那里再度获得青睐。利奥塔尤为借重前人崇高论对震惊、痛感、形式缺乏等要素的强调，并用以解释以纽曼为代表的先锋艺术，比如庞大色块拼合造成的震惊感，无法理解、阐释、消费的愕然(利奥塔 88)。他更继承了崇高情感的愉悦来自带有威胁性的痛苦的说法：“伯克将它称为恐惧，黑暗、孤独、沉寂、死亡的临近，它们都能是‘可怕的’”(94)，他认为伯克说的这种恐惧来自匮乏，来自什么都再不会到来的感觉，而崇高则是“在这种虚无的胁迫中，仍然有某事物会到来，发生，宣示并非一切皆尽”(94)。因此，他将伯克的崇高归结为紧张化问题，而非亚里士多德论悲剧意义上的“高尚”(111)。他的崇高论中“不可表现的表现”正如朗西埃(Jacques Rancière)所说，指向“见证”和“再现”奥斯维辛这个人类的巨大创伤(王嘉军 200—206)。利奥塔对康德“崇高”的偏离亦是对理性的反思，“崇高”通过直击当下的震惊感、不适感，拒绝被庸俗化和消解。

　　

三、汉语“崇高”的前世今生

　　“崇高”连用最早可追溯到《诗经·大雅》中歌颂申伯的《嵩高》，起首两句为“嵩高维岳，骏极于天”。《说文解字注》指出，古来“崇”“嵩”相通，只是后人由于六书不明，才“强生分别”。故“嵩高”就是“崇高”，中岳嵩山盖依此名。(段玉裁 440)。不过，此例意思特殊，与通用义相差较大。

　　古汉语里“崇高”主要也是高、大、高贵的意思，大致有如下用法。一、修饰山等高大的自然景物，如“石壁崇高”(郦道元 143)，“山岳配天亦擅崇高之美”(杨亿，卷十二 18)。二、形容建筑高大，如“不闻其以土木之崇高、彤镂为美”(左丘明 541)，“台阁崇高”(玄奘 237)。三、形容或指代地位高贵煊赫，如“欲其崇高荣显，殊异于众”(袁宏 244)，“使凡司内政者，勿以崇高忘其戒惧”(谈迁 394)。四、在佛教道教典籍中也形容功德或“道德”高深，如“功德崇高昊天罔喻”(道宣，卷十四 1)，但这里的“崇高”依然是高、大的意思，现在形容道德高尚的用法虽有，如《河内县志》有“若非行德崇高焉能如是乎”(袁通等，卷二十一 26)，但不常见。

　　可见，在古汉语中，“崇高”虽然存在，但和现在的意义、用法有一定差别，更像其两个语素同义连用而成。这也就不难解释颜惠庆辞典的义项中有“崇的”“高的”而无“崇高”。其成为美学概念，则有赖近代西方“sublime”的译入，后者为其注入了新的审美内涵。

　　从晚清开始，中国社会就呼唤像“sublime”这样少年壮健甚至野蛮的价值。韦斯克(Thomas Weiskel)用俄狄浦斯情结将崇高感情和精神分析中的阉割恐惧、弑父相联系(Weiskel 83-106)，正可以解释“sublime”的价值在那个文化弑父的浪漫时代得到的彰显，这种渴求提供了译介的动力。故其异质性本颇为译介者所瞩目。上述颜惠庆词典中就提到了“awe”。而徐大纯《述美学》说：“抑所谓美也者，从其广义言之，约有五类。一曰，纯美，Beauty二曰，丑，ugly三曰，威严，sublimity四曰，滑稽美，Comical beauty五曰，悲惨美，Tragical beauty[……]威严者乃快感与不快感杂揉而成之美。纯美对境之形象常弱小，此则对境之形象常强大，使人对之一面生恐怖之不快感，同时又生同情之快感者也。”(徐大纯 8)此“强大”“恐怖”“不快”正是抓住了“sublime”的异质性所在。

　　但在翻译转换过程中，这种带有审丑性质的美学概念在汉语中却不好传达。从前文提到的各种译名来看，词义上似都缺乏“sublime”内涵的恐惧压迫感，一些候补译名如“崇美”“壮美”，构词上还显示出崇高与美的含混，或将前者视为后者之一种，更谈不上传达出给主体带来阻遏威胁的痛感和恐惧感。而“崇高”的“崇”和“高”在古代汉语中都不直接引出恐怖或丑，也很难离析出消极否定的意思。把经过近代西欧诸国重塑的“sublime”和汉语原有的“崇高”相比，前者的意义远比后者丰富。

　　而或许是早期介绍者王国维、范寿康、关琪桐、李长之、朱光潜、宗白华等都具有德国学术背景，他们的崇高论更接近康德的版本，突出人在面对恐怖、冲突时的胜利，这也造成英国传统中比较突出的丑怪、恐惧、破坏的一面被忽视。比如，王国维虽然很早就对优美和壮美作出了区分，但仍难免把两者统一在宽泛的美的范围之内(王国维 4—5)。如果说“sublime”的心理过程包括激烈情绪的产生和消解升华两个阶段，包含着一种动态感，是在一种对象压迫人，令人与之角力的状态或南希所说的突破界限的努力中体现的(Nancy 25-53)，在情感上是混杂着恐惧感、敬畏感、紧张感和兴奋感的一种现代经验，那么中文语境中这个概念则似轻描淡写地越过第一阶段而偏向第二阶段，呈现出一种古典的静穆感，恐惧和矛盾几乎都失落了。

　　而当“崇高”被用来翻译“sublime”后，作为翻译工具的书写符号本身携带的意识形态也不免发挥作用。古已有之的“崇高”一词，其实与“附丽了稳定和谐的系统质”的本土范畴“阳刚之美”(姚文放 44)一样，同是在传统文化的稳态系统中孕育的，渗透着重和解而非冲突的前现代审美意趣。进入现代以后，这个词的意义虽然发生了变化，古典的质素仍通过作为传统文化载体的汉字留存下来，更通过这一媒介渗透到对西方“崇高”观念的接受中。

四、作为共通意象的“山”之中西差异

弗里茨·毛特纳(Fritz Mauthner)指出，语言符号来源于人类对世界的体察，因此“理解、思考或语言，这一切彻头彻尾都具有隐喻性”(张隆溪 60)。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)则认为“类比原型”“在选择、阐释、整理和评估艺术事实的过程中起到了重要作用”(艾布拉姆斯 33)。这种作用是构成性的，关注文字经由类比性、隐喻性思维唤起的意象，有助于解释翻译中发生的情感效果偏移。

　　

　　问题是，“sublime”的含义经由“山”这个符码传递的时候，中国文化中山的形象也难免被加入对新词的理解想象之中。而它与西方文化中山唤起的感受却大不相同。

　　在西方，山不但可体现崇高之高，还可象征它的恐怖。虽然古代希腊人、希伯来人对山怀有宗教式的崇敬之情，但在欧洲历史上的很长一段时间里，山不但受到漠视，更令人惧怕排斥。尼科尔森(Marjorie Hope Nicolson)研究了西方人心目中“山”的观念演变。她指出，在古罗马时代，山就形成了一种危险、荒凉、难看的负面形象，卢克莱修甚至认为它是地球的荒地(Nicolson 39-40)。

　　在中世纪文学作品里，山往往只作为背景环境，或必须克服的困难的象征，如班杨、但丁笔下寓意的山，很少得到感性的表现。迷信氛围导致大自然被视为妖魔鬼怪出没之地而令人生畏。而山高高在上的形象也与基督教的平均主义美德格格不入。尼科尔森援引了普尔(Joshua Poole)罗列的形容山的常见词汇，包括粗野、乖戾、荒凉、危险、傲慢，以及地球的“肿瘤”“水疱”等(Nicolson 35)。

　　更糟的是，在中世纪神学家某种天人感应的观念中，山是与人的罪恶(sin)相应而生的自然界衰败的表征。围绕上帝是否造了山、山是如何出现的，基督教神学家进行了旷日持久的争论。一种流行的观点甚至认为，上帝创世之初本没有造山，原始的大地是平坦的，直到土地被人类的罪恶污染，到大洪水之后，山才作为被毁坏的、退化的自然的证据和人类堕落、罪恶的象征而出现，它是上帝对人类惩罚的体现。另一派主张，即便上帝造了山，也是道出一些规整的山地，而非现实中崎岖高耸的山峦(Nicolson 78-96)。

　　17世纪，山的观念有所变化。一方面，新古典主义崇尚平衡、对称、精巧、限制的美，对整饬的园林更为欣赏。而山因其不规则、野性的形象，难以成为主流审美对象并仍被视为废弃之地。诗人仍普遍使用传统的负面词汇来形容它。另一方面，无限世界逐渐展开，自洽的、理性的宇宙模型挑战了传统神学的创世说，动摇了宗教对山的批判基础。在这个世纪的后段，到山区旅游的人渐增，个别先行者受山吸引，发现了它类似上帝般的伟大。但他们一般不否认山是地球的巨大废墟、它的不规则不具有宜人的美感这些前提(Nicolson 184-224)。总而言之，在18世纪前的西方文学传统中，山曾经代表罪恶耻辱，或者是一个可怕而缺乏形式美的形象。

　　直到18世纪对无限世界的认识伴随科学发展得到长足进步，无限、不规则、多样性渐成正面价值，人们从令人恐惧或缺乏精巧美感的广袤空间中感到狂喜(ecstasy)和愉悦(delight)，对自然山水的审美蔚然兴起，对山的感情才有了彻底的转变。欧洲人在追求强烈情感体验的潮流中学会了发现和欣赏风景，又在对自然的探索历险中发现了崇高。以往令人恐惧或厌弃的山、海、巉岩等在新的审美观下得到观照，人们对山由畏惧转为欢喜，而这种欢喜又夹杂着对恐惧的克服。当时的英国旅人在形容这种复杂感受时，往往就用上“sublime”。英国崇高论的先驱邓尼斯、艾迪生都在阿尔卑斯山旅行中获得过这种新奇的震惊体验。文学作品以写于世纪之交的华兹华斯《序曲》为代表，展现了对“山”混合了恐惧和喜悦的新感情，出现了“sublime and beauty”的并置。此后，一反古典情趣的崇山成为浪漫主义极喜爱的意象。在越来越受欢迎的风景画中，对山、风暴、冰川等雄浑景象的呈现变得司空见惯，画家也力求在对野性粗粝自然的呈现中表现恐怖的崇高感。

　　可见，如果说美客观地存在于对象里，山在18世纪以前的欧洲人，特别是现代崇高论诞生其中的法、英、德国人眼里尚不具备这种美，而由它激起的带有恐惧的欣喜是现代的，也是主观的。被命名为“sublime”的这种情感效果本就不是从美延伸出来的。在崇高理论的形成期，审丑体验已烙印其中，即使到18世纪以后，崇高仍然发生于一个矛盾曲折的情感过程中，康德依旧认为山峦是“杂乱无章”“乱叠”的(《判断力批判》95)。在《呼啸山庄》《德伯家的苔丝》等19世纪小说里，山和谷依然作为严酷荒凉和丰饶肥美两种对立环境而携带不同的象征意义。伯克所列的被康德总结为不合目的的崇高之物，包括了以山为代表的巨大的、星星之类繁杂的、黑暗等模糊的东西。这些差异很大的客体，其共性是不合美的规律，缺乏美的形式，但能使主体得到快感，这也是康德从主观角度归纳其共性的考量所在。山的景象越可怕，就越吸引人，越使心灵感到超越于自然之上。这正是18世纪西方人在山这类有威胁性的、形式上缺乏规则美感的自然物前体验到的崇高感。“崇高”的经典论述建立于这样的时代背景下，伴随着欧洲人对山这类作为他者的自然物的情感体验，其所包含的威胁、恐怖等要素，是历史地形成的。正如韦斯克所指出的，虽然无限空间现已不令人恐惧，但这种感情对浪漫主义崇高而言却是根本的(Weiskel 6)。

　　而中文“崇”字从“山”而来，同样极容易唤起对山的情感。“山”看似沟通了二词，但它在不同文化中激发的感情大相径庭。相较而言，中华文化圈的人对山更倾向于持古典式、和解式的欣赏态度。先秦两汉诗文中对山流露出的朴素的自然崇拜与西方先民有相似之处，而此时山已被用于象征君子美好的品德。随着山水诗文在魏晋兴起，对自然审美渐趋自觉，山就成了中国文人的心灵家园。“山为地之胜”，它是仁者所乐之处，是隐士安身之所，是旅客漫游之地，是神仙出没之境。山的形象固然也有帝王封禅这样威仪尊贵的一面，但这不表示自然与人的对抗，反而是天人合一宇宙观的体现。固然有“畏途巉岩不可攀”这样写山路崎岖的句子，但提到山，第一印象却是“采菊东篱下，悠然见南山”这类形象，以赞叹、亲近的感情为主。退一步说，即便身处巍峨耸峙的崇山峻岭，譬如“会当凌绝顶，一览众山小”，与其说感到惧怕，不如说令人兴起豪迈之情、景仰之情。喜悦中并不含有“吾人生活之意志为之破裂”(王国维 4)这样的惊怖，而重在超越压抑冲突以后的和解阶段。“争高直指”的高山还有“望峰息心”的疗愈作用。跳出诗文领域，在中国的音乐、绘画、造园艺术中，山与人的关系也多是融洽无间的。此外，山被中国文化赋予的道德含义，也在“崇高”一词中得到了保留。

　　对于中国文化中的崇山观念，已有很多研究，兹不赘述。总体上，中华文化中的山不像18世纪以前让欧洲旅人望而却步的阿尔卑斯诸山，却是引人趋近的，这种吸引，更近于伯克归纳的“美”这种社会性情感。这种情感在“崇高”语义中占据主导，而它正是“sublime”情感的反面。

　　因此，带着中国文化中山所唤起的感情去理解崇高，与西方崇高论的先驱们在山所带来的经验里体验到的紧张对抗的崇高感截然不同。朱光潜在《文艺心理学》中指出“sublime”是最上品的刚性美，它所生的感情“微含几分不愉快的成分”(225)，但他批评伯克说雄伟(sublime)之中都有“可恐怖的”的成分，未免过火。因为恐怖令人逃避，而雄伟对观者的心魄却有极大的摄引力，对一座高山，第一次看觉得恐怖，但是后来就越来越觉得平常，甚至“只是见到山的和蔼可亲了”(230)。朱先生和伯克同举山为例，但他绕过了以伯克为代表的18世纪西方人体验到的、形成“sublime”概念的那些独特的经验阶段，从而裁断伯克的论述过火，也许正是受到本土文化经验诱导的结论。事实上，伯克“过火”的情感正记录了西方人自然观念的转折时刻。可以推想，“sublime”在被译为“崇高”之后，与两者息息相关的山峦意象更难免在新词中起到弱化冲突性的效果。

结 语

“崇高”译名之确立历经数十年，其间出现的数种译名都难以传达“sublime”给人的惊愕恐惧、紧张冲突以及对生命的遏制感。“崇高”作为最终脱颖而出的译名，有与“sublime”共享的核心意象“山”。但这个看似相同的意象，在东西文化中有不同的审美效果。中文语境中体现古典和谐审美理想的山的意象，并不易传达出“sublime”经过18世纪浪潮洗礼，充满张力的现代精神，反而作为表意的形符在不觉中弱化了中文“崇高”的语义。原本携带着冲突性斗争性引入的概念，在与本土词汇结合的过程中却遭遇到失去异质性的危险。随着这段翻译史淡出人们的视线，对译关系被心照不宣地接受，其差异更易被忽视。当西方当代批评家从“sublime”概念史中拎出“恐惧”等要素，解释着当代艺术、技术、政治的现实(陈榕108—109)，以反抗姿态继续发挥理论作用之时，中文“崇高”却难有这样的理论延展性和丰富性，更像一个可笑的陈词滥调，在后现代“解崇高”的浪潮中被更轻易地消解掉，甚至对接近当代崇高论的语义场造成一定困难。审视翻译不仅将其重新问题化，也提供了一个反思中西文化的契机。

　　① 在鄂霞、王确对“崇高”汉译过程所做的梳理中，也提到颜版没有收“崇高”(35)，但没有提及更早的《英华字典》。

　　②第一个英译本是1652年John Hall的译本，。此人在布瓦洛之前就指出郎吉弩斯对崇高和激情(Passion)关系的论述富有洞见，但他仅点到为止。第二个英译本出版在布瓦洛之后，但用的是the loftiness or elegancy of speech而非sublime(Monk 19-21)。

　　③ 英国人和法国人对sublime的接受有所不同。法国人侧重于修辞方面，而英国人发展了作为自然审美对象的“sublime”，并在与美对立的维度上丰富了它。其实郎吉弩斯已经为“崇高”的发展埋下了伏笔，在《崇高的境界》一节中，他罗列了尼罗河、多瑙河、海洋、星光、火山等雄伟事物，并指出它们的特性是不同寻常、令人惊叹。(章安祺编订 114)

　　④ 在伯克之前，英国人对“崇高”的论述，详见:-(Monk 43-83)。

　　⑤ 邓尼斯认为terror突如其来，造成震惊感，很适合表达伟大精神。蒙克认为，点出恐怖是崇高的一个来源很重要，它跳出新古典主义传统，关注美感的复杂性，已是一种审丑态度(Monk 52)。

　　⑥ 布蕾迪认为，“sublime”作为独特的审美范畴之根本，在于它与传统的美对立，引起不同程度的焦虑(anxiety)乃至痛苦，如柏克极度焦虑，康德程度居中(Brady167—171)。

　　⑦《毛传》写作“崧高”，“崧”“嵩”皆是“崇”的异体字(段玉裁 440)。故后世既有写作“嵩高”的，也有写作“崧高”的。

　　⑧ 与“山”字包揽大小山地不同，英文hill与mountain是两个词，引起的情感不尽相同，而崇高感情主要从“mountain”而起。

　　⑨ 关于18世纪西方山的观念及文学绘画的转变，详见蒙克(Monk 164—232)和尼科尔森(Nicolson 324—369)的相关论述。

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