张 颖

　　美学学科的最基础常识，不外乎发生于18世纪德国的命名事件，那标志着学科的诞生。同属该学科基础常识的当属德国古典美学，它在德国古典哲学内部为美学学科的主要范畴夯实哲学地基。倘若追问同时期法国美学的价值该如何认定，可能会令人踌躇。初看起来，无论是问题意识的起源，还是文献或议题的相继性，法国美学显得相对模糊。是否存在一种法国现代美学体系？本文对这个问题持肯定回答。笔者将17世纪至19世纪法国现代美学视作一种古典主义美学体系。以下将分三步论证：首先，从民族意识视角出发，历时性地梳理其缘起与历史节点；其次，整理出一套主要美学家及其代表性文献名目，呈现其彼此之间层累与呼应的密切相关性；最后，分析其生成、成熟与衰朽的生命历程，揭示该体系的论域与特征。

一、“美学竞赛”中的法兰西时刻

1961年12月8日，贡布里希在伦敦经济和政治科学学院发表演讲，讨论“普通知识的传统”。他谈及作为欧洲人共享遗产的古典文化，举例指出简·奥斯汀在德语地区、歌德在英语世界遭到的相对冷遇(贡布里希 32)。看来，在文艺复兴以后欧洲各民族国家逐步定型的复杂进程中，文化上的身份认同同时充当着促因与结果。启蒙运动进一步唤醒欧洲人的民族意识，各文化间的异质性愈发鲜明。民族文化的普及性难以企及曾以拉丁文一统欧洲书面语言的古典文化，以某种方式回归古典，成为文化振兴的明智选择。在这个进程中，各民族国家纷纷瞄准具有阶层区隔功能的“普通知识”(general knowledge)，以占有这个共享地带，作为文化发展的战略目标。这个观察视角提醒我们，现代美学的历史或许处于同一背景、同一进程之下。

　　从贡布里希那场演讲上溯三百年整，1661年，红衣主教马萨林病逝，二十四岁的路易十四开始亲政，其绝对君主制一直持续到1789年大革命爆发。因其文化上的悠远成效，这一政治事件成为法国美学史上第一个高光时刻。在那个巴洛克艺术统治欧洲的时代，路易十四选择古典主义作为对艺术的品质要求，通过加强文化艺术的集权化管理与扶持，用体制引导和保障文艺发展的方向。各学院、官方赞助制度的设立，使得文艺作品的题材与手法得到严格规限，自上而下地深刻塑造着古典主义美学观念。在此后半个世纪里，法国在政治、军事、外交等各个方面走在欧洲各国前列，文化上也引人注目地盘踞着霸主地位，尤其在17世纪最后二十年和18世纪开头二十年里，法兰西这块文化艺术高地强势地向欧洲各国输出其美学观念。法语在相当大程度上弱化了原本作为拉丁文之“方言”的身份，经法兰西学院的努力而转变为规范的书面(印刷)语言，有时甚至被用以题写碑铭。法国古典戏剧借助古典诗论的再阐发，雅化了意大利闹剧，也进一步提升了法语的文学尊严。这些文化要素，加之法国宫廷礼仪与艺术趣味等，逐渐成为欧洲上流社会纷纷竞逐的“普通知识”。

　　语言对于民族意识的建构性，在本尼迪克特·安德森“想象的共同体”理论里受到格外强调。在这一视角下，现代民族首先被看成一种不容否认的社会心理事实，它在资本主义、印刷科技、语言多样性的助力下取代了此前受宗教与神授君权观念支配的共同体意识，其中，语言是格外便利的想象工具。在上述意义上，民族身份认同与文化振兴意图是现代性进程的强劲双翼。从17世纪到19世纪，在与英语、德语文化圈的对话与竞争中，法国现代美学经历着或主动或被动的构建、冲撞、吸纳、调节乃至重建。

　　由太阳王登基之年向后推一百年，是法国美学的又一个高光时刻。1752年，《百科全书》第二卷出版，其中收入的论“美”(BEAU)词条由丛书主编之一德尼·狄德罗亲自撰写。该词条后来也称《关于美的根源及其本性的哲学探讨》(“Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau”)。在词条里，这位启蒙先锋精炼地评述了历史上欧洲人对美的种种解释，用批判的眼光打量分别操持德、英、法语的美学前辈(沃尔夫、哈奇生、安德烈)，进而提出自己的“关系美学”。狄德罗的美论在一定程度上保持着法国主流美学的基本立场，诸如坚持美的客观性、区分美与快感、主动抵制感觉主义和经验主义倾向等，在此基础上尝试将“关系”概念纳入美学基本术语。就其理论的客观效果而言，此举调和了美学客观主义(以安德烈为代表)与主观主义(以哈奇生为代表)之间的美学张力，赋予了法国美学传统新的生机。

　　

　　

　　但情况在悄然变化。从《百科全书》论“美”词条的面世再向后推一百年，1861年(恰好在贡布里希那场演讲整一百年前)，夏尔·雷韦克(Charles Lévêque，1821—1889年)的《美之学》()面世。单就思想厚度而言，它恐怕当不起时人所谓“法语写作中最完备的审美哲学(philosophie esthétique)论著”(Dubois and Bruter 98)的美誉。不过，该书的问世称得上法国美学的再一个高光时刻。

　　该书的出版受资助于法国道德与政治科学研究院(Académie des Sciences morales et politiques)。该院于1857年公布了一个征文题目：“请研究美之学(science du beau)的诸原则，并将它们应用于自然、诗歌与诸艺术的最确定的那些美(beauté)，以及通过美的问题(question du Beau)在古代尤其是现代所催生出的那些最著名的体系的批判性检验，从而证实这些原则。”(Lévêque xx)1860年，雷韦克斩获该比赛奖项，并额外获得法兰西学院(Académie fran?aise)和美术学院(Académie des beaux-arts)增设的双重奖励。《美之学》一书荣获三院并奖，在媒体、公众、艺术家甚至车间工人当中皆备受欢迎，等等，如此盛况令雷韦克深感意外(Lévêque v)。当时的观察者也指出，围绕《美之学》发生了“一桩出人意表、前所未有而又非同寻常的事件”(Helmreich 194)。在启蒙世纪围绕美的讨论之后，美的问题在法国学院与公众中间重获关注。

　　态度转变的直接动因，应归于德国美学的法语译介的推进。雷韦克在书中提到，19世纪四五十年代，康德《判断力批判》(1846年)、谢林《哲学著作集》(1847年)、黑格尔《美学》(1840—1851年)的法译本相继面世(Lévêque xx)。在德国美学成就的强大压力下，一向自居文化高位的“普通知识”输出国法兰西被迫作出反思与调整。《美之学》所遭遇的官方奖掖和民间关注表明，一种观念上的改变甚至“归化”正在发生：面对德国美学的成熟形态，法国人开始重视作为哲学分支的美学学科身份；基于民族意识的自尊心，他们又更愿意将本土美学传统作为该学科的特殊形态之一种，为之谋得一个独立而必要的位置。

　　自今观之，这场“美学竞赛”未必分出了胜负，但历史的明暗构图暴露出它的偏爱。在当下常见的西方美学通史著作里，法国美学的上述高光时刻显得黯淡无光，最重要的篇章往往属于康德、谢林、黑格尔。历史的选择有其合理性。就德国美学的成就而言，享有这个地位，它当之无愧。除了学科化起步较晚，长期以来，法国美学著作给人的总体印象多为零碎、任意的艺术批评，缺乏精确的理论建构，关注个案多于普遍，注重描述多于抽象，遣兴骋才多于朴素论证。不独其美学，法国哲学也常遇到此类诟病。有学者在谈及19世纪法国哲学时指出，它往往给人以“浅薄”“分散”等刻板印象，但其实是一块值得被再发现的幽暗地带(une zone d’ombre)，需要研究者呈现其厚度、丰富与创新性(Contini 8)。那么，倘若刻意投下一束聚焦的光线，或许17—19世纪的法国美学同样能够是一块值得被再发现的幽暗地带。

　　在“埃斯特惕卡”诞生后至少半个世纪里，从德国舶来的“美学”(esthétique)一直遭到法国人的整体抵制。有研究者指出，这种抵制态度的直接动力，在于法国文人独有的空间与智识历史(Décultot 169)。直到19世纪初，情况开始改变。据统计，自1810年至1855年左右，法国文学博士论文以新词“美学”(esthétique)为选题者逾30篇。(Lévêque xix)1826年，雷韦克的同窗儒弗瓦以“美学”(esthétique)为题授课。但法国美学并未走向德国化。雷韦克《美之学》序言起首谈道：

　　研究美和艺术的原则，在法国不算新事物。18世纪的安德烈神父和狄德罗几乎跟苏格兰的哈奇生与德国的鲍姆嘉通同样早地开启了这项研究。(Lévêque v)

　　按雷韦克的意思，以安德烈(Yves Marie André，1675—1764年)、狄德罗为代表的美学家们所开辟的法国美学研究，与哈奇生等人的主观主义-经验论美学、鲍姆嘉通等人的唯理论美学一起，构成西方现代美学的三种主要形态；在“研究美和艺术的原则”这个统一任务之下，三条道路各有其合法性，应当在此学科下包含安德烈和狄德罗关于一般的“美”的研究，包含狄德罗的艺术批评实践。雷韦克否定了德国道路——哲学美学——的唯一性，扩展了学科史的范围。从雷韦克那番话语中，有研究者敏锐地嗅出民族主义动机(Helmreich 209)。那里显然存在着民族意识上的某种张力，它基于法国人从17世纪下半叶开始奠立的民族文化自信心。

　　

二、文献的再整理

前述梳理提示我们，在“美学”这个总名之下，存在着可能在通史思维中难见真容的暗地。尤其是当问题关涉观念的具体起源时，各种“民族美学”有权要求其合法性。对于德意志与法兰西这两大民族而言，其美学学科意识的自觉与民族意识的觉醒之间的关联尤为显著，且在美学通史的时间链条上占据若干重要时刻。因此，法兰西民族美学有理由成为一个相对独立的研究对象，研究依据当然主要是其理论著作。然而，出于种种原因，以往的研究在认定此期法国美学文献时时常出现疏漏。我们先以保罗·盖耶的18世纪美学研究为例加以呈现。

　　在发表于2004年的一篇文章中，盖耶给予前-埃斯特惕卡时代的美学探索以重要估价。他指出，18世纪初的欧洲兴起了一股讨论“美的特性、价值及其他属性(尤其是崇高)的著书大潮”，参与者主要是专业哲学家和其他文人，这股潮流里酝酿着现代美学起源的契机(基维 13)。盖耶认为，这个契机的标志是夏夫兹博里、库珀、艾迪生、杜博、哈奇生的代表作品：“他们在这些著作中所提出的论题和采取的立场，为那个世纪余下的诸多年月及后来的世纪里更加专业化、哲学化的著作铺垫了道路，所以，现代美学不能被认为好像是在1735年从鲍姆嘉通那里一蹴而就的，而是在1711—1735年的时间里就已经差不多发展出了它的最终纲目和情形。”(基维 13)十年之后，在三卷本《现代美学史》(，2014年)中，盖耶在18世纪的法国部分专节讨论安德烈、巴托、百科全书派和狄德罗。安德烈和巴托的入列，让人猜想他有意钩沉时常被英语世界遗漏的法国美学家。

　　先看巴托。前文已述其对德国美学发挥过重要的促进作用，相比于德国美学的及时吸收，英语世界对其《被划归到单一原则的美的艺术》的接受显得相当消极，以至于盖耶遗憾地表示自己在写作《现代美学史》时还没有看到该书英译本问世(Guyer 254)。巴托此著的英文全译本问世于后者面世的次年，即2015年，恰好与盖耶的写作时间擦肩而过。再看安德烈。其《谈美》()于1741年在法国面世，1759年即被翻译成德语，而它的首个英译本迟至2010年才面世。由此不难理解，巴托和安德烈的美学影响范围主要在欧洲(如18世纪一度以法国古典主义文化为蓝本的、正在崛起中的启蒙主义德国)。曾在德国汉堡拿到博士学位(1910年)的波兰美学史家塔塔尔凯维奇，在他的《美学史》里设专节讨论安德烈。法语世界对他的重视程度远远高于英语世界。从狄德罗那个论“美”的词条开始，法国人的美学史写作(20世纪较有代表性的作品如雷蒙·拜耶《美学史》、安妮·贝克《现代法国美学的起源1680—1814》等)皆给安德烈安放一席之地，视其为具有独特贡献的美学先驱，与克鲁萨、杜博、巴托、孟德斯鸠等人并列。

　　笔者并非意在指摘盖耶。实际上，他的《现代美学史》不仅指出了那两位法国美学家的英译滞后问题，而且整体上格外留意避免总体化与独断论。其他通史类著作，从以哲学分析见长的英国鲍桑葵《美学史》(1892年)、以资料广博见长的美国吉尔伯特和德国库恩合著《美学史》(1936年)，再到现今更为通用的美国比尔兹利《从古希腊到当下的美学》(1966年)，对巴托与安德烈或者只字未提，或者一笔带过(Beardsley 201)。

　　类似遗憾也出现在汉语学界。由于克里斯特勒艺术体系研究在艺术学领域越来越广为人知，“巴托”这个名字不再显得陌生，而安德烈的遭遇就没这么幸运了。很可能受英译滞后的影响，这位在雷韦克那里与哈奇生、鲍姆嘉通齐名的美学缔造者，其思想痕迹仿佛从未抵达汉语世界。迄今为止，他的《谈美》尚无完整的中译本，似乎也未曾出现节译。我国现有的西方美学史专著罕有对此书的引用或讨论。克鲁萨在中国的命运与之类似。

　　另一个令人遗憾的例子是欧仁·维龙的《美学》(’é)。1871年，日本明治时期哲学家中江兆民(Chomin Nakae，1847—1901年)被公派到法国留学，研习西方哲学和其他人文学科。在日本财政紧缩、不再提供留学资助的情况下，他于1874年回到日本。1878年，维龙的《美学》面世。受日本文部省邀请，中江兆民将该书译成日文，取名《维氏美学》，分成两卷分别于1883年和1884年出版。一般认为，这是远东文化中首次尝试为“美学”这一外来的非传统学科进行命名。尔后，日译本的译名经过留日学者传播，在我国也逐渐造成广泛影响，奠定了该学科的中文名称并延续至今。所以，这本译著在中江兆民一生的民权运动和政治思想中未必占有格外重要的位置，然而，在包括日本在内的汉语文化圈里，对于美学学科的从业者具有极其重大的意义。

　　1992年，《读书》杂志第10期“读书嫌疑”栏目刊登了童炜纲先生的短论《是维龙，不是维柯》。文章指出，论文集《日本近代十大哲学家》存在一处严重错误：涉及日本明治时期哲学家中江兆民翻译美学著作的文章，误将法国美学家维龙(Véron)写成了意大利美学家维柯(Vico)。童先生所提及的译名混淆或许是粗心所致，不过这个细节反映出美学界对维龙著作的不了解。其实，在此短论之前，1990年面世的《美学百科全书》(李泽厚、汝信主编，社会科学文献出版社出版)已收入“维伦”词条(李泽厚 汝信 473)，同年面世的蒋孔阳、朱立元主编《十九世纪西方美学名著选·英法美卷》(北京师范大学出版社2013年修订再版)、2008年面世的汝信主编《西方美学史》第三卷《十九世纪美学》(中国社会科学出版社出版)均为维龙设专章介绍。然而时至今日，这位在当时不为人熟知的法国美学家依然是研究冷门，这不可能不与其《美学》汉译的空白密切相关。当然，类似情况不独存在于中国。童先生在文中提到：“维龙在法国思想史、美学史上，并没有留下什么巨大的印迹，几乎被人淡忘。即使在日本，中江兆民翻译的这部《美学》，也没有对日本美学形成整体的可以确定的实际影响。”(童炜纲 111)与此相印证，根据法国哲学家、艺术史家、美学家雅克琳娜·利希滕斯坦(Jacqueline Lichitenstein)观察，维龙《美学》尽管在面世后大获成功，在法国的影响力延续到20世纪初，随后却在哲学界、美学界全面销声匿迹；在美国，维龙之名通常被放在克罗齐、贝尔、阿恩海姆等更加知名的作者旁边捎带提及(Véron 8)。

　　诚然，通史著作在文献上的遗漏未必出于无知，更可能是从已经预备好的美学史观出发有意作出的舍弃；毕竟，通史写作的首要考虑在于打破民族界限，并凝集那些更具普遍价值的东西。然而，由于文献视野与美学史认知之间必然存在的因果关联，我们所要留意的，恰在于当聚焦点置于法国美学自身时其所呈现的面貌能否为既有通史观念增加新的普遍价值。所以，当务之急在于收集、整理并初步认定这三个世纪里哪些美学文献最有代表性。笔者自2015年起着手进行这项工作，时至今日初有收获。根据各思想者的美学贡献在历史脉络中的必要性，共计筛选出25位美学家(其中著作有中文全译本者约7位)。总其大概，择其要者，按人物生年排序，列表如下：

　　

　　17—19世纪法国美学代表人物与文献概览

三、古典主义美学体系

由上表可见，各文献之间具备相当强的关联性，直观地呈现出一种类似生命演化的有机脉络。本文所力证的“体系性”正基于此。历时性地看，古今之争和法国大革命是两个分水岭：围绕古今之争，相关者共计9位；古今之争后至大革命之间共计6位；大革命之后共计10位。这使得我们大致能够将法国现代美学以世纪为界分成三个阶段：在17世纪，主要议题在于古典主义美学的奠基；在18世纪，围绕“美”与“趣味”问题出现诸多系统著述；在19世纪，“美”的复兴与最终失势成为讨论主线。可见，要想洞悉三百年法国美学的有机性何在，了解时人对于古典主义与“美”之关系的看法至为关键。

　　前表所列17世纪的大部分美学著述者，均在不同意义上参与了作为特定历史事件的古今之争，如高乃依和沙普兰围绕“三一律”的纷争可视作古今之争的前奏。由于19世纪的美学写作的重新阐发，特别是立场彼此分歧的希格《古今之争史》和克朗茨《论笛卡尔美学》，远离学院纷争的笛卡尔也被结构性地嵌入了那个事件。从19世纪下半叶开始，法国人效仿德国，也开始为本民族的美学写史。历史化的工作主要是在学科建构的意图下进行文献整理与认定。雷韦克《美之学》已经显露出类似意图，它意在将法国人有关“美和艺术的原则”的研究集中为单一学科任务。希格和克朗茨以不同方式加入这场建构美学史的运动，令其形成丰富的层叠结构，甚至扑朔迷离的面貌。这提醒我们留意，在回溯历史现场时，视界融合当然必然且必要，但不应该放弃对那些层层涂抹的过程小心加以甄别，因为历史的面孔、文献的话语无论如何繁复，我们最终总能够在某种程度上还原出一个较“真”的“原貌”。

　　古今之争的一个重要思想后果，在于赋予现代法国人反思古代权威的勇气，并启发他们不断地返回古今问题，重释或挑战古代美学观念。于是，这场原本发生于古典主义阵营的“内战”锻炼和培养了他们的批判精神与反思习惯，为古典主义美学进一步拓展空间打开了局面。在启蒙运动中，杜博与安德烈的尖锐对立，在大革命之后的19世纪，德·昆西与达维之争，库赞与丹纳、维龙之争，布里叶、希格与克朗茨之争，纷纷在回归“古今之辩”的激烈战场。

　　如同18世纪有别称为“启蒙世纪”，17世纪又称“古典世纪”(le siècle classique)。该世纪的美学理论探索尚未系统化，文体以对话、随笔为主。在18世纪初一系列论“美”专著问世之前，法国人的种种艺术学说，如首席画师勒布伦的表现理论、菲力比安和博乌尔斯围绕“不可名状”的生动寓言等，已经在古典主义美学领域里开疆辟土。值得一提的是，该世纪的法国人开始触及“美”的问题。例如，尼古拉通过美感(sentiment du beau)意蕴的探究，尝试去界定美的若干原理；菲力比安尤感论美之难，他发现即便幸运地察知真正的美，却难以从中抽绎出适用于艺术各门类且便于传授的道理；圣-艾弗蒙则又退了一步，认为非但界定这种真正的美是艰难的，就连它的实存本身同样带有不确定性(Becq 12)。这些写作大多依据古代诗艺原则探索艺术现象、解释艺术技巧，其中尽管包含对诗艺理论本身的某些反思，但在“述而不作”的泥古教条之下，很难构建一套崭新的理论，这使得我们不易对此期的“美”论作专题化研究，它们本身也很难称得上一门学问。

　　系统性的突破出现在古今之争事件逐渐消停之时。1714年，瑞士人克鲁萨《论美》拉开了启蒙世纪的论美序幕。这些论述包含一般之美与艺术之美这两类探讨。按安妮·贝克的看法，现代法国对一般之美的讨论(即“美之学”)，主要源自克鲁萨和安德烈，对艺术之美的讨论则主要始于杜博和巴托(Becq 432)。本文前表所列18世纪美学家尽管只有6位(克鲁萨、杜博、安德烈、孟德斯鸠、巴托、狄德罗)，分量却最重，每人都贡献出别具价值的美学专著，构建起一套关于美或艺术的陈述方式，并贯通着上个世纪到下个世纪的美学话语。在祖述古典与接受英国经验主义之间，他们各自选择立场，就“美”和“趣味”这两大议题进行系统研究，构造出法国现代美学的理论基础。就这样，古典世纪关于美的若干思考，在启蒙世纪发展成规模化的“美的学说”。

　　在大革命之后的新社会里，“美之学”重又兴盛。对于这个重要潮流，塔塔尔凯维奇曾以两种眼光加以审视：在艺术史眼光里，他洞悉到拿破仑拥有与路易十四类似的政治野心，那就是通过摹仿古典艺术而让巴黎达到古希腊艺术的成就与地位；在美学史眼光里，他惊异于美的一般理论这一“旧制度”的残余却在大革命后返场，并将之归因于德国观念论的输入(一个显例便是，黑格尔提出“美是理念的感性显现”后，维克多·库赞[Victor Cousin]效仿其说出“要想成为美的，就必须表现一种理念”)。事实上，倘若我们拓宽视野，会发现除了德国观念论美学这类理性化尝试，18世纪下半叶主要由温克尔曼引领的艺术考古风潮、19世纪共和制与集权制的数度更迭，以及知识界在政治动荡下对权威化意识形态的渴求等，也曾发挥重要的激发作用。在以1818年讲义为基础撰写的第一版《论真美善》(1836年)中，库赞一方面对德国人的美学成就称赏不已，另一方面借助于德国观念论在法国重新推举古典主义美学，尤其在一种民族主义强国诉求下格外突出17世纪法国古典主义艺术的成就，带动了“美之学”的再度振兴。

　　需要特别指出的是，尽管库赞对德国美学在法国的前景抱有乐观期待，但从其讲座标题“论真美善”上看，他并没有完全接受康德对鲍姆嘉通所谓“美的科学”(die Wissenschaft des Sch?nen)合法性的否定，反而在一定程度上折返到他的本土传统，即曾在安德烈神父那里精心建筑在笛卡尔之“真”与马勒伯朗士之“善”基础上、带有鲜明新柏拉图主义倾向的“美之学”(Bayer 134)。更重要的是，库赞弟子雷韦克《美之学》书名中的“学”(science)，既承继法国人17—18世纪有关“美”的学说，又兼有“学科”和“科学”二义。如其所言，雷韦克立志将美学带入“准确而有条理的科学状态”(Lévêque xi)。他所理解的“科学”，主要指以实验为方法依据的物理、化学、自然史，特别指生理学和心理学。在这里，美学的科学化包括两方面的努力：其一，通过引入自然科学方法，让美学成为科学之一种；其二，用既有科学成果检验、证实美学上的论断，例如用亥姆霍兹的视觉生理学、听觉生理学的最新成果来检验有关绘画与音乐的研究。

　　可见，“美之学”兼备“美的学说”“美的学科”以及“美的科学”这三个维度。最后一个维度在19世纪下半叶逐渐占据优势，甚至导致对“美之学”自身的否定。科学实证主义道路的开辟者当属奥古斯特·孔德，而真正将美学带上这条道路的则为伊波利特·丹纳。丹纳把前述各式“美之学”统统归为“旧美学”(ancienne esthétique)，这种美学旨在回答“美是什么”，并以此为评判一切艺术现象的永恒不易的阿基米德点。丹纳旗帜鲜明地驳斥这种美学，尤其反对它为美赋予一个超越性的起源，如上帝之完善。他提出，美学应当致力于解释作为美的产品的艺术，将美学从抽象的形而上学转变为立足实验证明的事实研究。据此，他提出了著名的三因素决定论，实质性地开启了“同出而异名”的科学美学/社会学美学。就这样，丹纳抛弃了拜泽尔意义上作为“完善美学”(aesthetics of perfection)的“美之学”。继而，欧仁·维龙、让-马利·居友等人的研究带动起新一轮科学实证主义潮流。从19世纪下半叶开始，以“美学”或“艺术哲学”命名的专著的出版进入高峰期。根据美学史家穆斯托克西蒂整理的年表，19世纪末至20世纪初，法国美学著作呈现出产量高峰，尤其是1900年到1905年，每年的美学专著皆在43部以上。穆氏将这次美学著述热潮看作“科学美学最具决定性的胜利”(Mustoxidi 235)；而鉴于前文中所推究的历史成因，我们也可以将其看作美学学科在法国本土化努力最终达成的标志。

　　伴随着宗教上的“上帝之死”，政治上的平民主义深入人心，这种专注于艺术“事实”的科学实证主义越来越远离形而上的“美之学”，古典主义逐渐淡出历史舞台，让位于更加“现代”的现代主义。至此，三百年的法国现代美学走完了自己的盛衰周期。

余论：最古典的现代性

拜泽尔力主后康德时代的美学回归从莱布尼茨到莱辛的审美理性主义传统；我们发现，法国古典主义现代美学与这一传统之间有亲缘关系。这提示我们，对“民族美学”的深入考察，洞悉观念的具体起源，或许能够给通史视野增补新观念，灌注新活力。

　　前文尝试重现了法国美学学科在现代时期生长发展的社会语境及其动力，辅证以代表性文献的知识层累结构，进而描绘法国现代美学的体系性延展如何伴随着现代民族意识的清晰化。正如斯塔尔夫人在《论德国》中指出的那样，法国诗是现代诗当中最古典的诗。三百年里未曾消歇的古今之辩，力证着古典主义在法国不可撼动或替代的主流位置。

　　古典主义审美经验的属性与拜泽尔提出的“审美理性主义”(aesthetic Rationalism)若合符契。后者包含如下主张：美学的核心概念和主题是美；美存在于对完善的感知之中；完善存在于和谐之中，和谐是多样性的统一；审美批评和生产由规则主宰，而规则是哲学家发现、系统化和还原基本原理的目标；真美善是一个东西，是基本价值及完善的不同侧面(拜泽尔 2)。基于此，拜泽尔也称古典主义为“完善美学”，美即完善。需要注意的是，在拜泽尔那里，审美理性主义处于调和主观主义和客观主义的一种折中主义立场上，接近前述狄德罗的关系美学，这与塔塔尔凯维奇的看法有所不同。后者指出，客观主义者认为美归属于事物本身，与之相对，主观主义者认为美来自人对事物的经验；理性主义者认为美被理性地领会到，与之相对，情感主义者认为美纯粹地被感受到；他用如此被规定的客观主义和理性主义来界定古典主义。(Tatarkiewicz 452)对于二位美学家在古典主义审美经验属性上的分歧，我们可以另作辨析，此处不妨接受二人的共识，即古典主义为现代时期欧洲美学的基本类型。被如此界定的“古典主义”，并不限于艺术史意义上与巴洛克或浪漫主义对立的风格潮流，而是三百年法国美学的总论域，其别名正是“美之学”。

　　① 盖耶也留意到这一不均衡的传播事实(Guyer 248-249)。

　　② 他在《现代美学史》导论部分表示，书名中冠以不定冠词“一种”，为的是指明这部著作所采取的谦逊立场和开放框架。

　　③ 根据此文，日译词“戏剧”“象征”同样由维龙《美学》的日译本首开先河。

　　④ 利希滕斯坦发现，相比于维龙在哲学界、美学界遭到的冷遇，今天的艺术史界并非同样健忘：2003年，奥赛博物馆举办的展览“抽象的起源”(’)在展览目录当中提到了维龙(Véron 9)。

　　⑤ “在路易十四和拿破仑统治时期的巴黎，不仅力图通过摹仿古典艺术而达到古典艺术的成就，而且力图取得与希腊艺术相同的成就。他们企求的不是原始的古典形式，而是模仿古老的艺术品。”(塔塔科维兹 63)

　　⑥ “在启蒙时代的危机过后，发生一件相当令人惊异的事情，那就是各种关于美之一般性的理论，又开始兴盛起来。”“在19世纪的前半期，古老的学说，以新的面貌出现——主张美便是理念的现象，于是产生了极大的吸引力。”(塔塔尔凯维奇 147)

　　⑦ 库赞曾说：“自温克尔曼以来，德国人的理论集中于一般艺术(art en général)，特别是雕塑，德国人著作的重要性将最终获得承认。”(Helmreich 199)

　　⑧ 康德在《判断力批判》里说：“既不存在一种美之学，只有(关于美的)批判，也不存在美的科学，只有美的艺术。”(Kant 184)拜泽尔认为康德针对的是鲍姆嘉通《形而上学》(拜泽尔 4—5)。

　　⑨ 该年表不包括译著。

　　⑩ 另外，塔塔尔凯维奇至少在两部书里专论过“古典”概念。在《西方六大美学观念史》里，他梳理出“古典”的六种含义：1.杰出、值得效法、获得公认的；2.古代的(希腊罗马或仅指希腊)；3.以古为法；4.严守法则；5.过去(不一定是古代)的标准或规范；6.拥有一套相对固定的风格要素，如和谐、节制、平衡、沉静等(塔塔尔凯维奇 186—188)。这种分类概括相当全面，但略显繁琐。在《古代美学》里，他通过参考五篇讨论“古典”概念的论文(其中一篇出自他本人之手)，确定了“古典”一词的初始涵义为希腊古典时期的文化，其语用含义有两种(塔塔科维兹 61—63)：其一，指最成熟、最优秀的文化，如公元前5—4世纪的希腊，特别是伯利克里时代，又如13世纪哥特人的文化。“在这个意义上说，相对于古典艺术与诗歌的就是不甚完美、不甚成熟的艺术和诗歌。更确切地说，古典主义的对立面是‘古代主义’或‘原始主义’，当时的艺术还没有达到成熟；另一方面是艺术已经颓废。”(62)其二，指文化、艺术、诗歌的某些特征，即各部分之间的适度、严谨、和谐、协调。在这层意义上，追求极端的哥特文化应从古典文化中排除出去，因此“古典”与“古代”之间无法画等号。“古代的开端是不成熟的，而它的结尾也不具有严谨、协调的特点。它也有它的巴罗克和浪漫主义时期。古代的古典时期只是横跨在前五世纪和四世纪之间。”(63)以这个古典时期为原型和榜样，后世人怀着追慕之情数次对它复现，其中的成功者被称作“拟古典的”，或“古典崇拜者”，或“新古典主义的”，如“奥古斯都统治的罗马时代、查理曼大帝统治的法国和美第奇统治的佛罗伦萨”(63)。

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