一、 对视觉主义的反思与剧场的听觉转向
剧场(theatre)一词源自希腊文,其含义是“看的地方”;而观众席(auditorium)从其词源来说,又与听觉相联系。实际上,作为一种演员和观众身体共同在场的活动,剧场艺术要求视觉、听觉、触觉、嗅觉等不同感官的综合参与。历史地看,剧场艺术的不同阶段和形态对于不同的感官会有所侧重,这与剧场生态尤其是演出空间结构有直接联系,其背后则隐含认识论的差异。在西方的前戏剧剧场(pre-dramatic theatre)①中,演出通常与祭仪、节庆等公共事务相联系,在露天剧场或广场、街道、教堂等公共空间进行,往往伴随着饮宴酬酢,在这种环境中,即使对视觉维度有所侧重,也很难压抑其他感官。就其社会功能而言,前戏剧剧场首要地不是服务于主客体分离的认知目标,而是使参与者具身地成为共同体的一员,因此,前戏剧剧场始终是一种身体性的、全感官参与的活动。文艺复兴以后出现并成为西方剧场主导的戏剧剧场(dramatic theatre),是一种以理性主义为基础,在隔绝现实的剧场和舞台上建构再现性的模型,服务于主客体分离的认知目标的剧场形态,理性认知的目标使其逐渐偏重视觉而压抑其他感官,并最终形成一种视觉主义剧场。从认识论的角度,可以追溯到西方的视觉中心主义(ocularcentrism)传统。在这一传统中,眼睛被认为是最适宜理性认知的器官,视觉成为通达真理的根本途径,甚至本身演化为理性、真理、本质的代名词。当亚里士多德在《形而上学》中指出,人们“在诸感觉中,尤重视觉”,理由在于“能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多”(1),他的视觉主义以区分主体和客体为前提,强调观看时主体对客体的把握与控制。和剧场艺术有关,西方思想中有一个经典比喻是“尘世剧场”(theatrum mundi)。当莎士比亚让忧郁的杰奎斯说出“全世界就是一个舞台,所有的男男女女不过是一些演员”(莎士比亚《皆大欢喜》127)时,他所设想的观众并不是环球剧院喧闹拥挤的中庭里那些充满能量的身体,而是来自遥远距离之外的一双无身体的眼睛,它属于上帝。上帝和“尘世剧场”是分离观看的主体与客体,这成为经典的戏剧剧场的模型。
不过莎士比亚毕竟属于早期的戏剧剧场,一个从前现代到现代的转型期,他还没有完全进入那个通过理性来认识,通过视觉概念来描述的世界,那还是一个主要通过口语来交流观念,通过听觉隐喻来理解世界,因而在某种程度上也由声音所定义的时代。所以在杰奎斯的“世界舞台”上,人的一生由声音构成:婴孩啼哭,学童呜咽,情人叹气,军人发誓,法官满嘴格言,老叟的口音变成了孩子似的尖叫,像是吹着风笛和哨子。置身于没有屋顶的圆形的环球剧院,仍然是一种接近沉浸式的体验,观众与观众的联系、舞台与观众席的联系,以及剧场与外部世界的联系,都要求观众在视觉之外保留感知的丰富性和整体性。
17世纪之后,当演出进入封闭的室内剧场,天光和市声被隔离在外,“尘世剧场”的观演模式才真正应用于尘世。这是一个笛卡尔知觉模式下的视觉主义剧场,它假设“自我”在大脑的“微型剧场”中通过视神经向外窥视世界,而由于脸在身体各部分中距离大脑的“微型剧场”最近,最方便表现激情,所以剧场的信息传递可以简化为一种视觉模式:演员大脑“微型剧场”中的自我→演员的脸→脚光→观众的视神经→观众大脑“微型剧场”中的自我。(怀尔斯9)18和19世纪的资产阶级剧场中,演员后退到一定距离外的框架之中,而拱形台口相当于一个聚焦镜头,观众透过它窥视舞台,等待真相、本质和规律的揭示。这种剧场结构对积极的演员和消极的观众进行了划分,它将观众的注意力概念化为一种精神活动,而排斥听觉、嗅觉、身体接触等具身沉浸的体验。在进入煤气、电气照明时代之后,舞台和观众席的明暗对比不仅操纵观众视觉,而且规训观众行为,观众被进一步抽象化为黑暗的观众席中的一双眼睛,保持静止和沉默,注视着明亮的,因此也代表着知识与理性的舞台。
在以理性认知为目标、以视觉为主导的戏剧剧场中,听觉被简化为一种辅助认知的手段。在理想的状态下,戏剧剧场是一个隔绝于现实世界之外、排除了世俗噪音的享受特权的审美空间,观众席保持静默,而出现在舞台上的所有声音都应该是帮助观众理解信息,其典型表现就是理性而清晰的语言。就观众的听觉模式而言,它所要求的主要是罗兰·巴特所说的“破译”(deciphering),也就是耳朵试图截获某些符码(Barthes245);按米歇尔·基翁的分类,则是一种“语义倾听”(semantic listening),即将声音视为由社会文化形塑,用以指代信息的符码(Chion29);或者按照凯·图里等人近期的研究,它属于指意模式(denotative mode)的倾听(Tuuri and Eerola147-148)。如果按照汉斯-蒂斯·雷曼所说,“近代剧场演出一直可以看成是文学剧本的朗读与图示”(9),那么这种以接受语义信息为目的的倾听,可以比作一种用耳朵进行的文本阅读。简言之,在戏剧剧场中,声音是作为信息载体而非本体出现的,旨在帮助观众理解与认知,而非唤起感知的丰富性和整体性。
质疑并挑战主导戏剧剧场的视觉主义,重新协调视觉与其他感官之间的张力,是20世纪以来先锋剧场实践的主导方向之一。这一转向的深刻背景是作为戏剧剧场认识论基础的理性主义自身遭遇的危机。自19世纪末以来,在政治、经济、科技遽变的背景下,人类经验的各个领域都随之发生变化。当时的文化氛围转向怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念,怀疑关于普遍进步和解放的观念,怀疑单一体系与宏大叙事。20世纪的战争与革命进一步强化了人们对超验实体的不信任、对终极价值的消解以及对人类有限性的体验。到了怀疑理性的时代,戏剧剧场这种将抽象结构置于丰富感性之上、以揭示现象背后隐藏秩序为目标、以视觉作为主要认知手段的剧场模型,就开始遭遇先锋艺术家的质疑和反叛,通过重新唤起感知丰富性和整体性,在新的社会、政治和技术语境中定位人的存在,成为他们的革新目标。
先锋艺术家转向听觉和对声音的重新发现,一方面是因为听觉在剧场经验中的重要性超过视觉之外的其他感官,而更重要的背景则是,20世纪以来的声音环境和声音技术发生了重大变化。艾德里安·科廷认为,“现代性是由声音现象决定的”(Curtin8),最重要的影响来自三个方面:现代大都市越来越高的噪音水平和越来越密集的声音环境,能够保存声音和进行远程交流的声音技术和移动设备,以及声音被转变为可以购买和拥有的类似“物”的实体。这些新变化极大地唤起了对于声音的审美兴趣,艺术家开始探索新的声音技术在艺术生产中的潜力,并尝试在新的声音环境中重新定义人与世界的关系。这就是史蒂文·康纳提出的现代人的“听觉自我”(auditory self)的概念,他认为,听觉自我不像视觉主义那样将世界视为分离的客体,而是参与到世界中,这一概念可以帮助我们围绕开放性、回应性和对世界的承认来体验一种主体性。(Connor, “The Modern”219)
对声音和听觉的持续探索,不仅推动声音设计师(sound designer)成为独立的剧场工种②,而且使其职能从按照编剧和导演的指示,提供符合剧情需要的装饰性音效,转向探索声音自身的表演性,尤其是对非语义性声音的发掘、利用和强调,成为当代剧场、尤其是后戏剧剧场的自觉追求。对一些后戏剧剧场的代表性导演而言,听觉维度是其风格的主要标志,如克劳斯·米夏埃尔·格鲁伯(Klaus Michael Grüber)和海纳·戈贝尔斯(Heiner Gobbels);另一些导演以图像或身体的利用而受瞩目,却同样得益于和作曲家、声音设计师的密切合作,例如菲利普·格拉斯(Philip Glass)、汉斯·彼得·库恩(Hans Peter Kuhn)之于罗伯特·威尔逊,斯科特·吉本斯(Scott Gibbons)之于罗密欧·卡斯特鲁奇(Romeo Castellucci)。当噪音、静默与合唱大量进入当代剧场,它们不是作为解释戏剧背景、辅助戏剧行动、烘托人物心情的音效,用著名导演彼得·塞勒斯(Peter Sellers)的话说,这些声音“作为本体对剧场说话”(Kaye and LeBrecht ix),它们构成一种全新的剧场声景。
声景(soundscape)一词由美国城市规划学者迈克尔·索思沃斯在1969年创造,经加拿大作曲家穆里·舍费尔1977年的著作而被推广使用,这一理论有助于我们理解当代剧场实践中的声音与听觉。声景指的是人类在情境中感知到的声学环境,这个新词和声学环境(acoustic/sonic environment)的区别,在于后者指的是一定区域内由环境所调整的所有声学资源的组合,是可以由国际标准化组织进行标准化定义的客观存在;而声景既是一种物理环境,也是感知环境的方式。加拿大作曲家巴里·杜亚士提出以交互方式理解声景,即“声景中的个体听者并不以接受能量的消极方式参与,而是动态的信息交换体系中的一部分”(Truax11)。也就是说,声景本身就包含某种剧场性,它强调了声音是在一个具身环境的时空进程中形成的,它具有关系性的本质:它要求听者在场,并通过空间、时间和身体来理解;而且凸显了感知背景的重要性,由此导向对声音和记忆、经验、情感和想象力之间动态关系的理解。将声景理论引入剧场实践和研究有重要意义,因为声音是在与耳朵的关系中表演的,讨论声音不能脱离对声音的感知方式,把声音作为独立存在的实体而不考虑其产生意义的方式,是徒劳无功的。声景理论的现象学方法不仅使我们关注到剧场声音的变化,关注到声音的表演性,而且关注到剧场听觉模式和听觉主体的变化。
二、 信号/噪音二元对立的瓦解
噪音的大量涌入,以及由此造成的信号/噪音二元对立的瓦解,是当代剧场声景区别于传统戏剧剧场的一个重要特征。大卫·亨迪指出,噪音通常被定义为“不合时宜”的声音,“是不需要的、不合适的、干扰的、分心的、烦人的”(Hendy viii)。尽管剧场从来没有能够完全排除噪音,但是为了避免观众分心,传统的剧场实践总是倾向于压制和忽略噪音,出现在舞台上的声音应该是供观众“破译”或进行“语义倾听”的信号。科廷注意到一个有趣的反差:随着资产阶级的世界变得越来越嘈杂,资产阶级的剧场却变得越来越安静,观众变得更加乖巧,剧场的声音环境越来越规范。(Curtin146)到了20世纪上半叶,以未来主义和达达主义为代表的先锋艺术家,并不将噪音视为剧场的耻辱,相反,他们将噪音的存在作为一种声音的政治,积极地创造嘈杂的剧场声景,其目的不仅在于对新的声音环境的回应和表现,更在于从根本上打破舞台和观众席、剧场和现实世界之间的隔绝状态,使之形成一个单一连续的声音空间,并致力于发掘噪音的越轨性和煽动性的潜力。尽管噪音有着悠久的历史,并不是现代社会的独特现象,但是噪音确实以空前的密度和强度以及无所不在的特征,构成了现代声景的重要组成部分。舍费尔曾经指出,早期社会的大部分声音都是间断的,而今天的大部分声音是连续性的:“我们可以说,自然的声音是生物性存在。它们出生,繁荣,死亡。但发电机和空调不死;他们接受移植而永生。”(Schafer78)到了20世纪初,人类制造的技术噪音已经超过了来自自然的噪音,正如康纳指出的,“关于噪音最重要的事实不是它的水平提高,而是它的内生性,现代人被人造噪音所包围”(“The Modern”209)。1913年,未来主义者路易吉·卢索洛在其宣言《噪音的艺术》中兴奋地宣称:“今天噪音取得了胜利,并在人们的感性中占据了最高地位。”他认为工业革命使现代人有能力去欣赏更复杂的声音,噪音的艺术决不限于模仿性的再现,“它将在声音本身的愉悦中实现其最大的情感力量,艺术家的灵感将从组合噪音中唤起”(Russolo133,137)。为此他发明了的“噪音乐器”(intonarmori),在1914年演出了《城市的觉醒》(Risvegliodiunacitt)和《飞机和汽车的聚会》(Convegnod’aeroplanied’automobili)这两部表现工业城市声景的作品。舍费尔把卢索洛的噪音实验和杜尚将小便池放进美术馆的激进做法相提并论,认为它“标志着听觉感知历史上的一个闪光点,是人物和背景的颠倒,是垃圾对美的替代”(Schafer111)。
舞台上的噪音鼓励了观众席的噪音,改变了剧场的整体声景和观众的感知方式。在经典的戏剧剧场,观众的预期行为方式是沉默、专注的聆听,听觉系统接收声波震动是为了获取语义信息,而不是唤起身体的兴奋水平。20世纪10年代,当未来主义者在意大利各城市剧场举办戏剧晚会(serate)时,他们鼓励观众打破资产阶级剧场的惯例,以一种喧闹的参与形式,作为对表演者的艺术挑衅的回应。观众向表演者大喊大叫,发出嘘声和笑声,吹口哨,放鞭炮,按喇叭,敲牛铃,相互争吵,形成了一种暴力的狂欢事件。在观众席上重演城市街道上的噪音,设计并鼓励观众加入这种具有挑衅性的剧场声景,声音就不仅仅是语义信息的载体,也不仅仅是支持性的、场景化的元素,而是作为振动来冲击在场的人的身体,使参与者在身体、情感和想象上被激活。在这里,噪音代表了对理性秩序的颠覆和对世界的直觉参与。
未来主义者将技术噪音带入剧场,显示了一种乐观精神,可以看作对现代性、技术进步和现代战争的庆祝。传统上,机器象征着两件事:权力和进步。技术给了人类在工业、交通和战争方面前所未有的力量,对自然的力量和对其他人的力量。自从工业革命以来,西方人一直迷恋着机器的速度、效率和规律性,以及它所提供的个人和群体权力的扩展,这一信念催生了对技术噪音的热情。然而,当人们开始认识到,对地球资源无限制的技术开发所带来的后果比最初预期的更可怕,机器的象征意义就出现了转变,剧场里的技术噪音就不再传递像未来主义者那样的乐观精神了。
当代剧场中对于噪音的表现,显示了一幅更加偏离人类中心的图景。历史先锋派不管是用拟声词来表现机器的力量、速度和激情,还是操作“噪音机器”模拟城市噪音,人与噪音之间仍然存在主客体关系,噪音是由人类制造和控制,并彰显人类力量的对象。而在当代的特定场域剧场中,噪音成了人类无法摆脱的生存背景和条件,人必须在低信噪比的声景中重新确立自身位置。特定场域剧场不是在剧场建筑中模拟和复制噪音,而是进入现实中充满噪音的混杂声景,并使之成为作品的有机成分。例如,由涨潮剧院(HighTide theatre)和老维克剧院联合制作的特定场域作品《沟渠》(Ditch),描绘了一幅关于英国未来的反乌托邦图景,发出了关于环境恶化和专制政治引发生存危机的警告。演出在伦敦南部滑铁卢火车站下肮脏昏暗的隧道进行,评论者注意到,火车在观众头顶驶过的噪音“听起来像滚动的雷声,或者更为不祥,像远处的炮火”(McKinnie25),演出开始前,特殊的声景已经为观众营造了一种沉浸式的氛围。
现代剧场建筑的声学目标是控制空间中的声音效果,消除被认为不必要的和不受欢迎的声音。为了限制噪音和提升声音的清晰度,声学家和建筑师努力阻挡外界的声音,取消建筑物的自然声学,创造非混响的“中性”声学环境。从声音的角度而言,特定场域剧场重建了声音和地方之间的联系,将一个地方独特的自然声学特征,也就是舍费尔所说的“声标”(soundmark)纳入作品中。荷兰迪亚戏剧小组(Theatergroep Hollandia)选择废弃的工厂、教堂、废品站和其他后工业景观的典型场所,他们受到法国作曲家皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)的“具体音乐”(musique concrète)的启发,通过将声音、噪音和节奏注入戏剧图像,他们的作品增强了观众对于环境的身体意识,不仅展示了这些地方的非人性,而且使观众感受到自身与地方的失联。舍费尔提醒我们保护对于社群而言具有独特价值和原创性的声标,“以免被多国工厂的废物所取代”(Schafer240),这正符合特定场域剧场与地方产生联结,建立历史、记忆和身份的真实性的目标。
特定场域剧场开启了一种不同于传统剧场的听觉模式。传统剧场在声学方面追求清晰和集中,更倾向于强调高频率声音,以使其方向性明确,而观众被要求保持距离和安静,以培养一种高度集中的、关注细节的倾听。特定场域剧场的声景中包含更多低频率声音,追求混合和扩散,它不要求对细节的高度关注,却发挥了我们可以称之为周边听觉的作用。当包括环境噪音在内的整个场域成为演出的有机部分,倾听和听见、专注与分心、信号与噪音之间的区别,可能比我们通常所认为的更不确定。正如罗斯·布朗所说:“在后现代剧场声景的技术中,我们现在可能不仅见证了一个新的听觉时代,而且还见证了一种新的‘耳朵’思维方式的探索性模型,这种新的思维方式接受了任何现象的巧合的意义,而这些现象可能曾经被设定为(想要的)信号和(不想要的)噪音的二元对立。”(Brown, “The Theatre”105)
三、 声音缺席的听觉体验
传统的戏剧剧场既排斥噪音,也排斥与噪音相对的静默。这是因为戏剧剧场摹仿的是人际关系中的对话和行动,静默通常只是对话的前奏、停顿或余韵。所以罗斯·布朗称之为“修辞性静默”,认为在戏剧剧场的声学系统中,静默更多指向肢体的静止,或与言语相对的姿势,而不是实际地出现在舞台上(Brown, “Sound”59)。如果借用莎士比亚的台词,戏剧剧场就是一个“充满着喧哗和骚动”(莎士比亚《麦克白》184)的过程,而当剧中人说出“此外仅余沉默而已”(莎士比亚《哈姆雷特》400),“从这一刻起,我不再说一句话”(莎士比亚《奥赛罗》511),也就到了剧终。象征主义剧场首先确认了静默的意义。梅特林克认为模仿行动的戏剧不过表现了“生命的一个激动不安的、希有的顷间”(481),而他所提倡的“静态戏剧”将要表现生命本身,而这只存在于某些宁静和冥想的时刻。梅特林克将沉默视为内心生活的理想“语言”,在他的“死亡三部曲”《闯入者》《内室》和《群盲》中,死神的到来被声音环境的突然沉默所隐含,沉默是声音的另一面,相对缺席的声音被理解为有意义的听觉经验,正如乐句中的停顿增强而不是削弱了音乐的整体性。未来主义者重视噪音也关注静默。马里内蒂的广播作品《静默之间的交谈》(ISilenziparlanofradiloro)由几个音频块组成,充满声音的片段与精确控制在8—40秒的静默片段相对应。在有声片段,我们听到的是音乐(钢琴、小号和长笛演奏的音符)或噪音(发动机声、婴儿哭声等),而没有声音的片段同样重要,因为这部作品的听觉结构就是静默和声音之间的戏剧性冲突。马里内蒂故意延长了无声片段的时长,通过规划和建构静默,使之成为一种特殊的听觉体验。正如迈克尔·科比注意到的,在马里内蒂的广播作品中,“静默不再作为一个中立的背景发挥作用。[……]静默是在声音的背景下听到的;静默作为一种审美工具变得与声音平等”(Kirby and Kirby144)。
科比也注意到约翰·凯奇(John Cage)和马里内蒂的联系。在凯奇的音乐、诗歌、声音装置和表演作品中贯穿着他的观念,即不存在绝对意义上的静默,而只有我们对声音的不重视。1951年参观哈佛大学的消声室时,凯奇惊讶地听到了自己的神经系统和血液循环的声音,换句话说,这并不是一种空洞的静默。他因此宣称,音乐是连续的,只有倾听是断断续续的。从这个意义上理解,音乐、噪音和静默,都参与到我们周围的听觉领域中,但是否听见它们则取决于我们。凯奇的里程碑式作品《4′33》于1952年在纽约由年轻钢琴家大卫·图德(David Tudor)首次演奏。图德走上舞台,坐在钢琴前,打开乐谱,抬起键盘盖,然后一动不动。他重复了三次这个动作,因为这部作品是由三个不同长度的无声乐章组成的。缺乏表演的声音成为一种隐喻,暗指通常所认为的声音/静默的对立被消除,听众要做的就是让自己追随曾经被听觉所忽略的静默的声音。
静默获得独立的舞台价值,代表着一种感知和观念的转变,即从消极的静默到积极的静默。舍费尔指出,在西方传统中,静默含有消极的暗示,因为终极的静默是死亡,人害怕没有声音,因为人害怕没有生命(Schafer256)。自工业革命以来,越来越多的声音侵占了静默的空间。舍费尔对文学作品中的声音描写进行过统计分析,他发现安静和沉默被唤起的次数在下降,从1810—1830年的19%、1870—1890年的14%,下降到1940—1960年的9%,他认为这是作家们在无意识层面注意到了安静和沉默的消逝。舍费尔也对作家们描述静默的消极方式感到震惊,极少有积极的形容词被用来修饰静默(Schafer145-146)。在这一背景之下,将静默引入舞台不是一种消极的呈现,而是一种积极的建构,是对声音环境和感知方式的自觉反思,试图将静默恢复为一种与行动的世界保持距离的静观默察的积极状态。史蒂文·康纳为此提供了深刻的辩护,他认为,如果说声音的传播是一种延伸的方式,即把我们从这里延伸到其他地方,那么除非一个人沉默,否则就不能完全“在这里”(Connor, “The Strains”)。换言之,不发声是为了保持自我,不把自己扔进自我和世界之间的空隙里。
舞台上的静默并不意味着听觉进入休眠,恰恰相反,听觉对于静默最为警觉,作为一种声音缺席的听觉体验,静默召唤的是一种更加积极的倾听,而在有声音的时候,听觉的本质反而是最少开发的。唐·伊德的声音现象学对于静默和倾听的关系有深入的论述,他认为,正如不可见之物是视力的界线,静默则是声音的界线,对听觉的探究也是对不可见之物的探究,倾听使不可见之物在场,类似于缄默之物在视觉中的呈现(Ihde51)。他进而提出,最深刻的倾听不仅能听到世界的声音,它也是一种等待,即对静默的可能性保持开放,“如果有一种倾听的伦理学,那么对静默的尊重必须在这种伦理学中发挥作用”(180)。在剧场中倾听静默,是一种高度专注的状态,它意味着超越舞台上的视觉对象,而进入不可见的领域。
罗伯特·威尔逊可能是当代剧场中对静默的潜能挖掘最多的导演,受到格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的“风景剧”的影响,他的剧场以静止和运动图像的视觉构作为风格特征,而他对于静默、声音和音乐的听觉构作同样值得关注。长达7小时的《聋人一瞥》(DeafmanGlance)是一部大部分时间保持静默的作品,威尔逊受到聋哑养子雷蒙德·安德鲁斯(Raymond Andrews)的启发,后者用图像理解世界、用身体而非耳朵倾听的能力使他相信,语言对于知识和交流来说并非必不可少,因此他用60位沉默的演员表演的图像来展现聋人的生活。法国超现实主义小说家路易·阿拉贡称赞威尔逊“将姿势、静默、运动和无法被听到的东西结合了起来”(Argon5),认为没有任何景观能与《聋人一瞥》相提并论,因为“它既是清醒的生活,又是闭目的生活,是日常生活和夜间生活的混同,现实与梦境的交织,是聋人生活中所有无法解释的东西”(4)。威尔逊将静默和声音看作一种连续的运动,他在不同程度上将静默编织进每一部作品,这种有意识建构的静默“有其自身的浓度和脉动,以至于它可以触摸,充满活力,并将人吸引到它的旋涡中”(Shevtsova156)。
当代剧场中的静默还常常表现为一种失语症,与监控、异化、无生命的主题相联系。这种静默与戏剧剧场中表现人际交流中断或交流障碍的“修辞性静默”不同,它是一种外在于人的压迫性状态,并通过凸显视觉与听觉之间的距离而强化这种印象。德国导演克里斯托弗·马尔塔勒(Christoph Marthalar)的传奇作品《去他的欧洲人!去他的!去他的!去他的!去他的!》(MurxdenEurop?er!Murxihn!Murxihn!Murxihn!Murxihnab!)首演于1993年,副标题是具有反讽意味的“爱国之夜”,它以哀伤而幽默的方式告别东德。全剧以一个极长的无声场景开始,在一间巨大的霓虹灯下的等候室里,面无表情的表演者坐在各自桌前的椅子上,他们在一起又彼此孤立,背后的墙上挂着一个破钟,以及一个由字母组成的“让时间永不停息”的标志。这种似乎永无止境的静默几乎激怒观众,它是即将终结的东德生活的表征:官僚主义、强制、荒诞、孤立、等待。德国新生代导演苏珊娜·肯尼迪(Susanne Kennedy)、埃尔萨·蒙塔克(Ersan Mondtag)等人,积极地将静默建构为舞台风格,并与去个性化的人物造型、去生命化的行动方式和幽闭恐惧症的空间设计相结合,以此表示他们被剥夺了肉体和情感,不能产生反应,不能发出尖叫,甚至不能表达痛苦的感觉,而观众如同观看爱德华·蒙克的名画《呐喊》,在静默中学会倾听。
四、 人声的物质性,合唱与沉浸
舍费尔的声景概念不仅包括自然声学环境,即生物音(biophony)和地音(geophony),也包括人类创造的环境声音,即人声(anthropophony)。戏剧剧场中最重要的人声是作为信息载体的理性而清晰的语言,而对人声的物质性的探索则贯穿了20世纪的剧场实践。尽管未来主义者和达达主义者持有不同的意识形态立场,但是他们的诗歌表演都通过强调人声的物质性,放弃语义组织的逻各斯中心主义,而走向自我反思的语音中心主义。这一方面的先驱包括未来主义者马里内蒂的拟声诗学、埃莱娜·古罗(Elena Guro)和阿尔多·帕拉泽斯基(Aldo Palazzeschi)的声音诗(sound poem)、达达主义者雨果·鲍尔(Hugo Ball)的无字诗(Verse ohne Worte)等。人声拒绝仅仅作为传达“发音话语”的工具,从而获得了自我实现的声乐姿态的特征。为了寻求物质存在的戏剧性,而不是表现的逻辑性,未来主义者探索了表演中声音/话语的非语义性和声学特性。他们摒弃了传统的语言内容,从根本上将注意力从单词的意义转移到它的发音上,偏重于感官上的吸引力而不是交流的清晰度。人声被设想为可触及的物质,并被用作可塑之物,类似绘画的颜料或雕塑的黏土,因此能够参与到舞台时空现实的建构中。他们的声音诗由难以理解的词语、哭声、呼吸声、低语声、含混发音和拟声词组成,旨在激起观众的潜意识反射,而不是创造一个模仿的幻觉或传递一个信息。语言学家奥托·叶斯柏森(Otto Jespersen)曾经讨论过人类声音风格的扁平化问题,他认为文明进步的一个结果是激情的表达被节制,而未开化的原始人的言语比我们的言语更有激情,更像音乐。尽管我们现在把思想交流看作说话的主要目的,但是说话完全有可能由其他事情发展而来,它除了锻炼口腔和喉咙的肌肉,以及通过发出愉快的或可能只是奇怪的声音来自娱娱人之外,没有其他目的(Schafer40)。历史先锋派在探索人声的物质性时,原始仪式为其提供了一个重要参考点。克里斯托弗·因斯提到,巴厘岛舞者对咒语的特殊使用“给阿尔托提供了一个具体语言的工作范例,它作用于感官而独立于语言,这在先锋戏剧中一直是一个有影响力的概念”(Innes14)。在巴厘岛戏剧中,阿尔托发现“音响是持续的:声音、噪音、呼喊;最重要的是它们的振动性,然后才是它们所表现的意义”(阿尔托78)。相比之下,他批评欧洲演员只会说话,“嗓子蜕化成畸形,说话的甚至不是器官,而是怪异的抽象物”(137),挽救的途径是反对语言的实用性,“使语言恢复有形震荡的潜力,使语言分裂,并积极地在空中扩展”(41)。
历史先锋派将逻各斯中心的文本转化为抽象的发声,为当代剧场特别是后戏剧剧场的声音探索和听觉更新准备了条件。罗密欧·卡斯特鲁奇直接地回应了阿尔托的批评。在执导莎士比亚的《裘力斯·恺撒》时,他选择一位刚做过喉部手术的演员饰演马克·安东尼,他的声音很刺耳,在表演安东尼的著名独白时,舞台投影出现演员喉咙的实时内窥镜图像,这为安东尼煽情而狡猾的政治演说增加了一种令人不舒服的身体性。同样,扮演布鲁图斯的演员吸入氦气,以改变其声音的音调。卡斯特鲁奇有意识地将肉体的声音和戏剧性的修辞并列在一起,使观众注意到其中的紧张关系,声音不是抽象物,而是一种物质性的实体。
在当代西方剧场实践中,对人声物质性的探索集中表现在对合唱队的重新利用,以及由合唱创造的独特声景。雷曼指出:“在后戏剧剧场中,合唱的回归是一个不争的事实。”(166)所谓合唱并不是严格按照古希腊悲剧的形式组织合唱队,而是指舞台上存在多名说话者,彼此不存在戏剧性冲突,因而无法构成对话,他们叠加起来的语言形成一种合唱的印象。也就是说,“即使形式上没有合唱队式的说话方式存在,只要戏剧中展示了多个人物,而目的是对一个世界进行描述,那么就会存在合唱倾向,个人的声音组成一首集体的歌曲”(167)。
合唱剧场的开拓者可以追溯到德国艺术家洛塔·施赖尔(Lothar Schreyer),在他创立的表现主义剧场“风暴舞台”(Sturmbühne)的实践中,他开发了一种专注于单字和短句的声音与节奏的演员声音训练方案。他教他的学生用嘴和喉咙表达“灵魂的振动”,这种声音-言语行为不同于传统的戏剧对话或歌剧演唱。单个的发声者加入节奏和谐的合奏,构成一个“言语合唱队”。艾纳·施雷夫(Einar Schleef)的后戏剧剧场实践显然受到这种方法的启发。施雷夫的合唱剧场始于1986年他在法兰克福剧院执导的《母亲》,这部作品改编自欧里庇得斯《请愿妇女》和埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》,施雷夫对古希腊歌队进行了重塑,将声乐表演的动态发挥到了极致,从低沉的耳语到延长的呐喊,特别是在原作遗存的包含仪式性哀悼声音的片段,歌队完全放弃了任何表意的文本连贯性,转而用非语言的尖叫声。当这个由移民妇女构成的歌队在高于观众头顶的T形舞台上奔跑呼喊时,这些合唱的声音获得了超越意义表达的地位,不是通过放弃意义,而是通过作为对日常语言的转移来暴露了其物质性:口音、音色、重音、音调、节奏和旋律,它们形成了“超越语言的声音领域”(Dolar29)。人声的物质性所指向的是一种潜在的对意义的割裂和放弃,而合唱并不完全放弃意义,相反,它生成了一种介于物质性和意义之间的动态。在这种动态中,当物质性占据上风时,就成为莫尔登·多拉所说的“审美的声音”(aesthetic voice),即“让声音成为无法用语言表达的东西的承载者”(30)。
艾利克·费舍尔-李希特在论及合唱剧场的政治性时,尤其注意到合唱队的身份构成。在沃尔克·勒什(Volker L?sch)的一系列合唱剧场作品中,《俄瑞斯忒亚》的歌队由领取养老金或失业的老年人组成,《美狄亚》的歌队由土耳其妇女组成,《马拉/萨德》的歌队是贫穷和失业人群,他们身穿滴水的雨衣,雨衣上写着汉堡最富有市民的名单和他们的收入。费舍尔-李希特认为,集体的合唱是为通常为社会所排斥的人提供的赋权手段。(费舍尔-李希特12)笔者希望补充的是,合唱剧场的政治性依赖于声音的物质性、沉浸性以及由此建构的听觉共同体。让-吕克·南希指出,视觉的东西倾向于摹仿,而声音倾向于群体共感(methexic),也就是与参与、共享、蔓延传染等特征有关。(Nancy10)演员的声音给了表演一个身体的、感性的维度,它实现了一种超越语言和文本的交流,带来演员和观众身体之间的相遇,而合唱强化了声音的沉浸性,观众的听觉不仅仅是一个局限于耳朵探测到的声波的单一感官过程,而是一种全身现象,在这种现象中,他们可以触摸、感受和回应作为振动的声音。环绕观众的声音强调了个体和社群之间的联系,观众不是把声音当作对象,而是具身地成为声音世界的一部分。人声中的悲怆和痛苦变成了一种精神性的逾越,一种表演者和观众之间通过声音传达的情欲交流,并最终建构起一个基于声音和听觉的共同体。
合唱剧场还有一个值得关注的特征,即多种语言的运用。传统上,戏剧被理解和被操作为语言上的同质性,剧作家、演员和观众都共享同一种语言。马文·卡尔森指出了这一操作的意识形态基础,19世纪民族主义和致力于推广特定语言、文化和历史的国家剧院的兴起,强力抑制了剧场中曾经常见的多语言混合的现象。(Carlson42-43)历史先锋派的声音探索,例如达达主义的声响诗,是试图放弃民族语言而发明一种共同的人类语言,以此来解决古老的巴别塔问题,他们在社会的边缘运作,而试图塑造中立的超民族的身份。当代的合唱剧场则倾向于保留民族语言,使不同的语言之间形成一种既竞争又合作的“异口同声”。这一方面得益于艺术家的国际合作和国际巡演体系,另一方面,这种形式也自觉地服务于建构跨文化共同体的目标。例如,在日本导演铃木忠志的《酒神的伴侣》中,来自日本和美国的演员分别用母语表演。希腊导演提奥多罗斯·特佐普罗斯(Theodoros Terzopoulos)在《特洛伊女人》中用四位女演员分饰卡珊德拉,她们分别来自波斯尼亚、以色列、克罗地亚和叙利亚,用不同的语言说出关于胜利者的不祥预言。从听觉的角度而言,当剧场合唱以多种语言进行时,不同国籍和语言能力的观众可以选择他们的母语,专注于声景的一个方面;有多种语言能力的观众可以在不同语言之间交替进行;而更普遍的状况可能是同时聆听多种语言,欣赏它们在美学和语义上的重叠。多语言的合唱剧场,不仅使观众的听觉保持敏锐,而且使之对异质与未知的东西保持开放状态。
结 语
探索声音的特征及其剧场表现力,已经成为推动当代西方剧场实践的重要面向。声音不仅是语义信息的载体,也是超越语言的情感和姿态表达,一种自主的舞台建筑材料。换言之,声音本身即是表演。这不仅是一个技术问题,更是对声音作为艺术手段的传统指称的修正,以及建立一种将声音作为物质,作为形式,作为艺术作品独立成分的新的审美。当代西方剧场的声景不仅反映了当代社会在密度和复杂性方面急遽变化的声音环境,更重要的是将声音作为一种侵入性、情感性的力量,激发观众的声音想象,创造特殊的剧场听觉体验,并使观众持续关注听觉能力以及其他感官之间的联系。声音在与耳朵的关系中进行表演,而观众通过声音被重塑。如果说以理性认知为目标的视觉主义剧场在试图对经验提纯的过程中忽略和掩盖了源头的丰富性,那么当代剧场的听觉转向并不是为了导向某种听觉中心主义,即通过贬低视觉来鼓吹听觉,通过将差异本质化来重新定义感官的等级制度——其结果将与视觉主义同样片面和狭隘。转向听觉是为了提供一个新的变量,对关于视觉和经验的既有信念进行重新审视,对所有感官进行重新评价,揭示不同感官之间纠缠的意义,凸显在感知的经验流动中可能不被注意的方面,从而实现对主流传统的刻意去中心化,尝试重建一种具有整体性的知觉系统。这是今天的剧场实践和剧场理论需要继续探索的问题。
注释[Notes]
① 本文采用德国学者汉斯-蒂斯·雷曼对剧场形态的分类,即前戏剧剧场(pre-dramatic theatre)、戏剧剧场(dramatic theatre)、后戏剧剧场(post-dramatic theatre),而不是按传统的时代、国别和流派的分类法。这一分类中真正的参照点是戏剧剧场,也就是文艺复兴以后形成并占据主导地位的剧场形态,它以理性主义为基础,目标是在与现实世界隔绝的剧场里、与观众席分离的舞台上建构一个通过对白确立人际互动关系,通过摹仿行动再现人际冲突,以情节(寓言)为基础的封闭的、绝对的、原生的世界;就其生态而言,则主要是由职业化剧团生产的面向个体观众出售的消费品。可参看黑格尔、卢卡奇、斯丛狄对戏剧(drama)的论述。雷曼将戏剧剧场形成之前的剧场形态称为前戏剧剧场,包括古希腊罗马戏剧和中世纪戏剧在内,尽管其形式差异很大,但分享区别于戏剧剧场的重要特征,即不以人际互动关系为中心,不以创造封闭、绝对、原生的再现性世界为目标,从生态来说,前戏剧剧场与祭仪、节庆联系紧密,属于城邦、教会、行会公共事务,通常不作为商品,尤其不面对个体观众出售。后戏剧剧场则是20世纪70年代后出现的新的剧场形态,是对戏剧剧场形式法则的自觉偏离。参看雷曼的《悲剧与戏剧剧场》(Lehmann, Hans-Thies.TragedyandDramaticTheatre.Trans. Erik Butler. London and New York: Routledge, 2016)和《后戏剧剧场》。
② 1959年,在伦敦利里克剧院的保留剧目演出季中,戴维·科利森(David Collison)被冠以“声音设计师”,这是这个名词第一次进入书面使用。
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