彭 佳

　　“就如用印章戒指盖印般的，我们将蜡板放在知觉或者意念之下，让它们在蜡块上印下踪迹。不论印下的是什么，只要那印记还存留着，我们就能记得或知道。”

　　——柏拉图，《泰阿泰德篇》，191a

　　指示性问题意义何在？在皮尔斯建立的符号学(semiotics/semieotics)理论体系中，“像似性”(iconicity)这一视觉符号学的基本问题，在现象学、传播学和艺术学领域的讨论热度长盛未衰；但是，指示性在人类的符号认知过程中所起到的、在符号和意指对象之间的“锚定”作用，以及指示性在随着媒介发展的符号活动中的变化滑动情况，却未能获得足够的关注。皮尔斯的符号指示性理论，在数字影像大行其道的今天，是否已经过时和失效？面对影像媒介的指示性“失落”，数字技术媒介又是如何重建符号意义世界与自我、与现实的“锚定”框架的？尤其是在当下，当数字影像媒介，特别是体验式、沉浸式的数字媒介推动着人们进入看起来似乎完全是“拟仿”而非真实的世界时，作为对符号对象曾经存在之确证的指示性已然不存，我们如何在这一语境下对指示性进行探讨？这是本文旨在讨论和回答的重要问题。

一、指示性作为符号认知的“锚定”

　　指示符与其他类型的符号之间有着较为复杂的关系： 就本文所论，照片这种明显具有像似性的符号，亦可被视为指示符。皮尔斯本人对此有过清楚的阐释：“照片，尤其是瞬间拍下的照片，是具有启发性的，因为我们知道，它们在某个方面和它们所再现的对象极为相似。但这种相似性源自照片在物理性上强力地与自然点对点地连接(correspond point by point to nature)。从这一点而言，它们属于第二类符号，就是靠物理性(和对象)联结的符号。”(CP2.281)靠物理性和对象相连接的符号，就是指示符。在这里，皮尔斯明白无误地揭示出指示性的“锚定”作用——它与对象(自然)之间有着对应的点，因此可以指向认知中的对象本身。其次，符号和符号文本的构成并非是单质的或是匀质的，而是异质性的： 一个符号可以是像似性、指示性和规约性的混合。这一点在皮尔斯的后期符号学思想中表现得尤为明显： 他提出不断交错延展的符号分类，展现出各种符号在呈现(presentation)、再现(representation)和解释(interpretation)维度上的相互交织(Liszka 35)。②对于指示符与其他类型的符号相互交织的关系，说得较为清楚的是梅里尔。③他根据符号功能所列出的包含指示性的符号有： 述词指示单符(rhematic indexical sinsign),其功能是知觉(sensing)，如下意识发出的喊声；命题指示单符(dicent indexical sinsign)，其功能为警示(warning)，如风向标、气压计、烟之于火；呈位指示型符(rhematic indexical legisign),其功能是印象-言说(impressing-saying),如语言中的指示代词；论证指示型符(dicent indexical legisign),其功能是观看-言说(looking-saying)，如共有的回忆或指代(Merrell 53)。

　　在梅里尔列出的符号分类中，指示性对对象之“所在”的确定，尤其是在一个表意文本中对基本意指对象的确立，在后两类符号中表现得非常明显。文本或完整的句子要能够明确地表达意义，句子中的指示代词必须要能够指出“这”“那”“谁”“哪”到底是谁、什么、何处(CP2.287)，否则，句子的意义就是漂浮不定的。皮尔斯所举的命题指示型符的例子进一步说明了这一点： 方位代词的相对性，要求有共同的参照物，来建立指示符的确切所指，否则，整个文本都无法确切表意(CP2.290)。所谓“共同的参照物”，就是对意指对象的“锚定”，参照物的作用就是作为“坐标”确立对象： 由此可见，在符号过程中，指示性作为一种“锚定”的性质，对表意起到了基本的引导作用。赵毅衡曾对指示符如何确立意指对象提出过一个透彻的观点：“指示词语就是带指示性的词语符号。它们的确指向一个对象，但不是仅靠词语本身的语义，更是靠发送者与接收者之间的交流互动，它们是携带着‘语义矢量’的指示符号。既然这些词语基本上并没有再现对象，接收者必须明白发送者意图中的方向与邻接关系，才能真正明白这些词语的意义究竟是什么。因此罗素指出指示词语的特点是‘自我中心殊相的系统性含混’(systematic ambiguity)，用词复杂费解，实际上点中要害： 意识以自我为中心发出的指示符号，构成与世界的意义关系网。”(赵毅衡 108)由于语言指示符本身为“空”，因此它需要符号主体与意义世界确立关系，才能明确地指向意指对象。符号意义世界必然是主体性的，建立在自我的视域之上： 指示性的这种“锚定”意指对象的作用，再次证明了这一点。

　　事实上，对于指示符是对表意文本中基本意指对象的确立这一点，皮尔斯早有论述。他写道，要使得“以西结爱户勒大”这句话有意义，那么，“以西结和户勒大，就必须是或者说包含了指示符；因为如果没有指示符，就无法表明谈论的是什么。不管他们是否仅仅是民歌中的人物，纯粹的描述都只会让这个句子意义不定；然而，无论如何，指示符都能够表明(designate)他们是谁”(CP2.295)。“以西结”和“户勒大”作为《圣经》故事中的人物，自然应当是规约符： 完全在此文化语言体系之外的符号接受者，无法理解其象征性含义；但这两个词要确定对象的具体所指，依靠的却是指示性。皮尔斯说整个句子的意义要能够确定下来，必须要将这两个词视为指示符，去理解它们所指为谁，实际上就是谈论指示性的这种“锚定”作用： 它是指示性的基本功能所在。正因如此，皮尔斯才声称，指示符“为现实提供了肯定的保证”(CP4.531)。指示性作为符号文本与现实世界之间的“锚定”，可谓言之有据，其理固然。

　　对于指示性的这种“锚定”作用，雅柯布森(Roman Jakobson)的观点可为皮尔斯的符号学体系提供一个差异性的反观视角。作为索绪尔符号学(semiology)的重要传承者，他将结构主义的符号系统论回溯至柏拉图的思想，并指出，必须将像似性和指示性的问题放置在自柏拉图开启的对任意的语言符号(epitykhonta)和系统规约的语言符号(synthêmata)的语境脉络中去考察。雅柯布森将“我”这个代词作为“指示性规约符”(indexical symbol)的例子，并指出，尽管它是由系统生产并取决于系统的、任意武断的语言符号，但如果它与语境之间失去存在性的关联，也是无法表意的。这种靠语境输入意义的符号叫作转换语(shifter)，它并不描述对象，而只是将我们的注意力引向对象(Jakobson 42-44)。这种指示符与语境中说话主体之间的“存在性的关联”，就是本文所说的“锚定”关系。雅柯布森对转换语的四种划分，包括人称的、语态的、时态的和证据的转换语，都揭示了这种主体通过对话语语境的联接而对指涉对象的确立，这也为他建立的话语交流模式之“语境”(指涉)功能提供了互为支撑的论述。由于“转换语”本身为“空”(empty),其对象需要语境中的主体来填充，因此，这个“锚定”对象的过程，就是在语境的当下时刻进行意义填充的过程。

二、影像符号的指示性：“曾在”与“此在”的双维联结

雅柯布森关于作为指示符的转换语的讨论，对图像符号学的建立者巴尔特(Roland Barthes)产生了深刻的影响。巴尔特对“转换语”的指示性质有过简短但清楚的论述，在《符号学原理》一书中，他如是写道：“转换语(shifter)〔或连接语(embrayeur)〕毫无疑问构成了最值得注意的双重结构。最常见的转换语的例子是人称代词(我，你)，人称代词是一种‘指示性符号’，它本身把约定性的关系和存在性关系结合在一起。实际上我只能借助一种约定性规则才能表示其对象(于是我在拉丁语中是“ego”，在德语中是“ich”，等等)，但另一方面，人称代词在表示说话者时只能在存在性上相关于说话行为(C/M)。[……]我们已看到，用皮尔斯的术语来说，转换语是指示性符号，或许(这只是一种工作假设)正是由于转换语我们才有必要研究那类出现于语言范围的，尤其是某些文学话语形式内的信息之符号学定义。”(巴尔特，《符号学》 123)韩蕾曾讨论过巴尔特在《历史的话语》一文中通过对转换语的延伸发展而对本维尼斯特(Emile Benveniste)的话语理论作出的推进，她的研究指出，对转换语的研究在于揭示语言的双重结构，以及话语的主体性显现：“作为指示性象征符号的转换词作为一个符号，与它所呈现的事物之间同时有契约和实存两种关系。”(韩蕾 82)转换语在话语主体间性中的“当下”生成，使“说话者只能在存在性”(巴尔特，《符号学》 123)的纬度上表意；因此，它是一种现在时态的存在。在这一点上，巴尔特和雅柯布森的看法相若，后者如是说：“皮尔斯对符号的三大范畴及其与时间问题的关系的思考尤其值得注意。在《我的杰作》一文中，他将像似符构想为过去经验的已成形象，指示符则和现在的、进行中的经验有关。而规约符总是具有一般意义，建立在一般法则上；任何真正具有一般性的东西总是和无尽的未来相关的。”(Jakobson and Pomorska 91-112)这说明，符号学家在讨论指示符时，一开始就聚焦于它的“当下”性，以及它与“此在”的对象之间的关联。

　　在这一语境下重新审视巴尔特对于图像符号的论述，就会发现，他的不少描述既与皮尔斯对指示符的描述有吻合之处，又有自己的独出之见，颇值得玩味。例如，在《明室》一文中，巴尔特就谈到了照片作为符号之“空”。自然，巴尔特是以“空”来谈论照片的“偶然性”与“瞬间性”，这与“转换语”之“待语境填充的意指”之“空”不可混为一谈，但他对照片的形容和皮尔斯所论的、以“指点的手指”为例的指示符颇为类似，其功能都是指出对象之所在：“指称‘实在性’的时候，佛教用‘SUNYA’，意思是‘空’；不过，还有更好的：‘TATHATA’(‘真如’)，意思是‘某件事’‘这样的事’‘这件事’；在梵文里，‘TAT’的意思是‘这’，让人想到小孩子用手指指着某件东西的动作，一边说着：‘TA, DA, CA!’摄影总是在这个动作所指之处；摄影的意思是：‘这个’，‘是这个’，‘是这样的’！”(巴尔特，《明室》 6)摄影有着将观众的注意力引向被拍摄对象的功能，而这正好是指示符的基本特征所在，就如巴尔特所观察到的：“摄影永远都只是一首歌，唱来唱去都是‘您看’，‘你看’，‘这儿是’；摄影用手指指点着某个‘面对面的东西’，离不开那几句简单的指示性话语。”(7)巴尔特认为，摄影是对“某一刻”的表现，也就是说，摄影作为指示符，它是对某个存在过的时刻的记录；而摄影总让当下观看的人想到“我喜爱的物品、心爱的人”(10)——它成为了当下与过去的时态之联结，实现了时间上的转换。在这里，照片作为指示符，具有双重的时间维度： 它兼具了过去与现在，与语言指示符的现在时态相比具有差异性。

　　然而，巴尔特关于照片的这一论述，在不少研究中，却被置换为了单一时间维度上的、对“曾在”的对象的确定。影像符号作为指示符，能够确证对象之间的“存在”： 例如，埃科(Umberto Eco)就将照片视为“印记”(imprint)或“踪迹”(trace),它是通过另一种媒介对对象之存在加以转化和记录的，因此它是符号；而镜像并非符号，它只是“将形象‘凝固’”(“freeze” images)，而不像照片那样，因着“感光片把光线转化为不同的物质”(Eco，Semiotics222-23)。④在这里，特别需要指出的是，埃科对符号的判断标准之一，在于符号之于媒介的独立性，以及符号的类型性： 镜中的形象只能是单符，故而不是符号；而照片作为类型符号，是对“时刻”的抓取、对存在状态的记录，它证明对象曾经“在此”。他指出，镜像不可能是指示符，因为像“我”这样的指示符是可以指向符号的发出者的，即便这个发出者不是此刻在场；但镜像无法做到这一点，它只能够单方面指向镜像的接收者。而哈哈镜作为“扭曲”了的镜像，照片作为在时空距离上延伸了的镜像，前者可以以媒介或符码转换的方式去指向对象，后者可以进一步指向不在场的人和物(214—17)。因此，埃科将照片视为指示符，即“印记”或“踪迹”的观点，得到了完整的印证： 照片作为指示符在媒介上对对象进行了转化，指向的是存在于过去的、别处的人与物。

　　对此，阿图·贝格(Arthur Berger)对私人照片的“存在之重要性”(existential significance)的讨论，可以为我们提供一个有益的反观视角。贝格深受巴尔特的影响，在文中，他甚至使用了巴尔特在《明室》中论及照片的句式：“它们说，‘看，我们是存在的！’‘我看见过。我做过这些事。’”(Berger 121)贝格讨论的是私人照片对记忆的“唤起”，因此他所关注的，不仅是指示符与拍摄时刻存在的“物”之间的关系，更是指示符与记忆的关系： 如果我们承认记忆是由符号所构成，指示符所指出的对象，不仅是拍摄时刻和自身具有“物理上的连续性”的实际对象——这是符号表意时的指示性所在，还是观看者在对符号进行解释时在心灵中、记忆中、想象中唤起的对象，其指示性在于召唤出对象曾经的存在，并把曾经的存在转化为观看的、当下的存在，转换为对象与“我”之间的关系与位置。

　　由于不少符号学家对指示符的讨论紧扣着“存在过”的对象进行展开，故而指示性成为了影像符号之“真实性”的明证，而照片和摄影被认为是最能够借由指示性来“如实”展示世界的手段。作为动态影像之“真实记录”的纪录片即是如此： 影像的每一个对象和事件都是真实的、非虚构的，即便是“摆拍重演”型的纪录片，也必须指向真实存在过的对象和事件。尼科尔斯(Bill Nichols)论及指示性对于纪录片的重要性时就如是说：“正是这种指示性使纪录片的影像成为关于这个世界的重要证据来源。一部纪录片和一段指示性的录音或者一张指示性的照片都是档案/证明： 它们提供证据。”(尼科尔斯 34)这个看法就意味着，指示性作为对象“曾在”的证明，是影像进行事实性叙述的基础；所指示对象的“存在”如果不能被证明，那么影像文本作为叙述，它与真实世界之间的“锚定”关系就会受到质疑。巴赞认为电影应当是“真实本体”的，影像作为媒介的特性，就是防止人的介入，客观地对现实对象的原貌进行再现。他将电影比喻为印记(imprint)，说它“通过对光线的操作，将印象摹印出来”(Bazin 12)。这一论述的语境，要求用电影来塑造真实的世界，防止用它去歪曲地映现世界，但由于它将电影视为“印记”的同时强调电影的真实性，造成了不少电影评论家的误解，指示性被视为电影的真实性与象征性或者说虚构性之间的区分性特质。沃伦(Peter Wollen)就写道：“正是冯·斯滕伯格所强调的那种符号的像似方面，使得影像和指示性分离，才召唤出了那个和自然世界相似而又不同的、可理解的梦想世界，那个异宇宙。”(Wollen 137)斯滕伯格拍摄的电影所讲述的虚构故事，其人物并不存在于我们生活的现实世界中，但因为其与现实世界的“像似”，因为依靠想象建构和再现出来的世界所具有的“细节饱满度”，它的确能够召唤出“和自然世界相似而又不同的、可理解的梦想世界”；然而，若依此便认为影像媒介如此建构的世界不具指示性，恐怕就谬以千里了。

　　对此，在如同符号学寓言般的小说《玫瑰的名字》中，埃科早就暗地里奉上了答案：“痕迹与留下痕迹的实体不总是具有同样的形状，痕迹不总是由该物体的重压产生的。有时候它是一种物体在我们头脑中生成的印象，是一种理念的印痕。”(埃科 369)作为指示符的“痕迹”(即印记)不仅仅可以由物体和物理的重压产生，还可以由理念、由物体在头脑中(即认知中)的“锚定”产生： 影像所再现的虚构人物和景观，其指示性不仅在于被拍摄的物体在镜头前“曾经存在过”(真实的存在)，也在于当它被转化为被再现的世界中的符号时，可以作为我们的想象或记忆中沿其展开的时空之“锚定点”(虚构的存在)。在这里，被不少电影研究者们简化的指示符的时间维度，重新从单维转化为了双维： 影像的指示符，其解释项是沿着符号与符号、文本与文本的互相指涉展开的，此时的虚构人物或对象就是所谓的“转换语”，依靠的是当下的主体对它进行意义的填充和确定。这种当下的、“此在”的指示性，是以“曾在”为基础的： 没有扮演虚构人物的演员，没有搭建起来的布景作为“曾经存在”的被拍摄对象被再现为影像符号，文本世界以虚构出来的人与景物为“锚定”点展开的、时空中的叙述就不可能存在。正是在这个意义上，时间双维上的指示性才可以被视为影像符号特有的性质，就如朵恩(Mary Ann Doane)所观察到的：“迄今为止，似乎可以宣称，指示性已经成为当今电影媒介特殊性的主要指标，这个难以确认的概念在电影理论史的阐述中起到了主导性的作用，成为了区分电影和其他艺术(尤其是艺术和绘画)、标出学科边界的所在。”(Doane， “The Indexical” 129)

三、数字影像符号： 指示性失落或“指示间性关系”？

随着虚拟数字技术的降临，电影行业迎来了新的热潮，VR游戏与艺术装置的迅速发展，为新时代的消费者敞开了新的体验可能。当大众为科技与新媒介的大步推进而欣喜雀跃之时，学者们却对此保持了审慎的怀疑： 如果说影像的真实性都不能确证，影像本身已经失去了证明某物曾经存在过的能力，那么，我们是否会陷入无可证实、无处锚定的意义与经验漂浮之中？威勒曼(Paul Willeman)对于影像确证“曾在”的指示性丧失，发出了发人深省的警告。他写道：“一个人在房间中的影像不再意味着他曾经在这个房间之中，抑或这个房间曾经存在过，此人曾经存在过……由数码构造的死亡面具失去了头颅与面部之间、指示符和规约符之间的所有辩证而统一的踪迹。”(Willeman 177)由此，指示性的丧失与图像的生产者(叙述者)与观看者之间的主体性关系的变化被联系起来加以审视，人们可以看到： 在媒介对人的控制协议(protocol)日益收紧、僵化和监视化的今天，对“曾在”之确定性的最后失去，使得叙述丧失了最根本的可信度，一切都成为可以由技术生产和操控的影像，意义也就陷入了不确定之中。从认知论而言，照片这一指示符的双重时间维度性联接的是过去的时刻与对象在当下结构中的所在，当曾经存在的对象被转化为符号，并被放置在当下的记忆和体验中时，过去与此刻的鸿沟被弥合，时间被重新聚合为连续的历史之轴。而当数字影像不再有着和过去时刻的“锚定”，影像符号不再起到弥合时间鸿沟的作用时，时间的维度也被削平。时间成为了可被操弄之物，无怪乎罗多维科哀叹道：“在电子屏幕上，我们不能肯定浮现在眼前的是不是‘物象’(image)，在其高速地、变化多端地传输的力量下，我们同样不能肯定，对其的感知是单质的存在，还是稳定的存在；仅存在于当下，还是与过去有关联。”(Rodowick 94)人失去了自身感受的判断和控制，失去了主体性，被牵引着进入了漂浮和摇晃中的幻象国度。

　　在影像媒介指示性失落的问题上，批评家们所关注的另一个焦点，是数字技术将影像媒介的特征抹除之后，摄影作为独立的艺术形式，被重新赋予了绘画艺术的特征。桑塔格(Susan Sontag)如是说：“首先，照片就不仅是图像、不仅是对真实的解释而已(而绘画是图像)；它还是踪迹，是从现实上直接摹印下来的某物，如同足迹或死亡面具一般。”(Sontag 154)照片不是解释，而是印记；桑塔格用的“摹印”(stencil from)一词，隐含“以蜡板刻印”之意，但她所描述的照片这一符号，却与文首柏拉图所说的、如同被知觉和意念所印在心灵蜡板上的符号大相径庭： 在此文的论述语境中，作为指示符的照片，其真实性来自现实在“物理性”(materiality)上对媒介留下的印痕。照片不是“拟仿”的符号，而是具有指示性的符号，绘画和数字影像符号则是仅具有“像似性”的“拟仿”符号；故此，前者比后两者真实。而在柏拉图看来，符号皆是“拟仿”： 尽管在柏拉图的年代，摄影技术根本不存在，但物作为对“理念”的“拟仿”，本身就不是终极的真实。因此，符号的真实性并不是一个可证的命题： 感知影像的人不过是洞穴中的囚徒，所看到的仅仅是真实的投影而已。

　　既然影像的真实性本来就是一个难以证实的问题，就如麦茨(Christian Metz)所指出的那样——电影语法是预先编定的符码，而影像有其虚构的层面(Metz 40)；不少符号学家在确立影像符号的指示性时，就由此避开了“真实性”的问题，而是从“物理的因果性”的角度出发进行论述。埃科指出：“我们知道，感觉现象都是被转录的(transcribed)，即使照片的感光剂的作用方式似乎与现实有着因果的关系，我们仍然可以认为，图像与这些现象之间的关系完全是任意武断的。”(Eco, “Critique of the Image” 33)图像与现象之间的关系“完全是任意武断的”，这意味着，它是可操弄的、可人为规约的符号：“真实”是被建构出来的，可以是完全主观的。因此，埃科才说，与现实有“因果关系”的是“照片的感光剂的作用方式”： 这种“因果关系”确证的是影像符号的指示性，而非“真实性”。正因如此，当数字影像改变了对对象进行呈现的媒介手段时，这种原有“因果关系”的断裂，成为了不少学者用来论证指示性失落的根据。例如，钱德勒就认为，只有“未经编辑”(unedited)的照片才是指示符，因为在它的光学效果和对象之间有着完整的连续性(Chandler 53)。数字媒介的后期加工编辑，打破了这种连续性，数字影像的指示性由是不存。米歇尔(William Mitchell)将连续性与离散性视为光学影像符号与数字影像符号的关键分别，同样地，他认为后者和对象之间的关系是非连续的(Mitchell4)。与之相似的是，对指示性失落持相反观点的符号学家，也多是从这一点上来进行反驳的。譬如，冈宁(Tom Gunning)就指出，首先，指示符本身就包含了大量的数字单位的符号，所有的刻度、测量符号，都是数字性的指示符；因此，以数字存储方式来否认数字影像符号之“指示性”的观点，本身就是不准确的。其次，从底片感光与符号呈现之间的“直接物理关系”之丧失来论证数字影像符号的指示性失落，这个论点也站不住脚： 因为即便是在早期的摄影中，对色调的后期修正、曝光时间的调整、化学效剂的添加，都是对影像符号的“再处理”，在胶片和照片之间，并不存在百分之百的“直接”物理关系。而数字技术对照片做出的修正，只不过是这种后期技术的加强： 无论效果如何加强，数字照片的对象仍然具有一定的可追溯性，因此，数字影像符号的指示性只是有所滑落，而并非全然失去(Gunning 40-41)。

　　当冈宁对数字影像符号的指示性进行辩护时，人们还只能使用这一技术对影像进行后期加工、删改，尚无法“合成”根本不存在的影像。然而，随着数字技术的快速发展，现在的虚拟技术已经可以从如恒河沙数的影像中随意调取各个部分，以生成新的影像。因此，“数字照片对象的可追溯性”，除了影像符号的制造者之外，难以为接受者所获得： 学者们哀叹指示性的失落，也正是因为在照片中，“曾在”已不可回溯。可见，在当今时代，技术的发展速度已如此之快，仅从技术层面出发来探讨问题的做法，很快就将面临解释力不足的问题。前文已经指出，指示性是一种锚定，它所指示的对象可以是现实中的，亦可以只是想象中、记忆中的，因此，“过去”维度的失去，不一定意味着指示性的全然失落： 它或许可以以一种新的方式重回我们的视野。贝尔斯多夫(Tom Bellstorff)在这方面的看法无疑颇具启发性： 他指出，数字时代的人类学研究的就是虚拟世界和现实世界的“指示间性关系”(inter-indexical relationship)，即，在虚拟世界和现实世界的互为镜像之间，指示性是如何使得两个世界相互锚定、相互建构的(Bellstorff 52)。而这种相互锚定、相互建构，可以是在共时截面上、由主体的“获意意向”生成的，其意指对象的产生并不一定是双重时间维度的： 这就使得我们对于影像符号的解释可能，从实在的指示符转向了转换语，即“空”指示符。

四、指示性“重临”： 具身填充的“空”指示符

如果回到皮尔斯对指示符的论述上去重新检视影像之指示性的失落，就会发现： 学者们所凭吊的、失落了的指示符，都是“踪迹”，是那确证着对象“曾在”的痕迹；鲜少有人考量过影像是否可能作为皮尔斯所论的、指示符中的另一类而存在，即前文中所提到的“转换语”，那空的、依靠语境填充的指示符。和具有时间双重维度的“踪迹”殊为不同的是，这类指示词所指向的是“现在”，是具身的当下： 它的意指对象，是作为符号活动的主体在“当下”的时间维度上、在具体的语境中确立的。皮尔斯如是说：“诸如‘这’和‘那’等这些指示代词都是指示符，因为它们提醒听者运用自己的观察能力，如此，这便在听者的心灵与对象之间建立起了一种实在的联系。如果指示代词能够做到这一点——否则，人们就无法理解其意义——那么，它就建立了上述这种联系，因而就是一个指示符。诸如“谁”和“哪一个”这样的关系代词也要求以同样的方式进行观察活动，只有与这些关系代词相连，观察才不得不指向先前已提出过的那些词[……]”(CP2.288)这一论述清楚地揭示出作为“转换语”的指示词本身的局限： 由于词语本身的所指为“空”，即不固定，光靠词语本身，无法将符号主体的理解与对象相关联，就如皮尔斯说的，“词语本身不可能做到这一点”(CP2.288)。指示符的意指对象，需要根据双方谈话的内容和所作的观察来确定；而观察意味着身体的卷入： 心灵与对象之间的“实在”的联系，其实是以对符号的具身感知为基础的。身体在环境中的空间位置和动力反应，决定着“这”“那”这样的指示符的意指如何被填充，原本为“空”的符号由于具身的感知和以此为基础的判断被赋予了意义。

　　克劳斯是第一个注意到艺术符号的“空”指示符性质的符号学家。在讨论美国20世纪70年代的艺术时，她对杜尚的动态艺术作品发表了精辟的观点： 杜尚将自己装扮成名为塞拉维(Rose Sélavy)的女人，并将“塞拉维与我”这句话环形地印刻在展出的旋转玻璃盘上。克劳斯认为，这里的“我”和“你”成为了表达他者-自我(alter-ego)之变换关系的空指示符，自我被割裂了、陷入了被怀疑的境地，必须靠外部的观者来赋予意义。(Krauss 72)在此基础之上，克劳斯指出，在70年代的先锋艺术中，充满了必须由观者来填充意义的“空”符号，它们所具有的“不管是照片的还是身体投射的指示性的在场，都要求作品被视为一种有意为之的、短路的风格”(Krauss 80)。克劳斯固然是在讨论先锋艺术通过观众的意义赋予、文本的断裂来冲击和裂解艺术传统和权威的做法，但她的讨论已经触及了“空”指示符的两个基本点： 身体的在场对意义的填充，以及作品意义产生的即时性。正因为作品的意义是由观者具身的、即刻的体验和反应来给予的，它沿着历时轴的传统沉积而来的意义被消解掉了，在时间的维度上，它指向的是观看的当下正在经历的此刻。

　　克劳斯的观察深具启发性，但过分延伸了指示符的范畴，从而忽视了这样一个危险： 如果把需要观众填充意义的符号都视为“空”指示符，而不再把“空”的部分限定在“意指对象是什么”这一点上的话，那么，几乎所有需要观众进行参与性的主体诠释的当代艺术，都可以被视为指示符。这个界定过于宽泛，几乎失去了应有的边界。相比之下，朵恩的观察则更为敏锐和准确： 她指出，作为“踪迹”的指示符与作为“指示词”的指示符在与对象的关系时态上是有所不同的： 前者是“充实”(fullness)的，与意指之间的关系是历时性的；而后者是“空”的，和意指之间的关系是共时的、此刻的(Doane， “Indexcality： Trace” 2)。在此基础之上，她提到了作为指示符的“指点的手指”，这一共时的、此刻的、由观者的姿势填充的“空”指示符，并将它和数字影像并置在一起来进行考量： 朵恩发现，从《牛津英语词典》对“数字”(digital)一词最初的定义开始，“数字”本来的定义就是“与手指、或与手指或数位相关，或从属于后者的”(Doane, “The Indexical” 142)。这种意义上的关联，“首先是由将手指最为显著的特征定义为其离散性、定义为其与其他手指的差异性引发的；其次是由对手指进行数数和列举的强调引发的。然而，这里未曾提及的是，手指可作为感官的碰触，作为接触，作为感知，作为和具体之物之联接的支配状态。可以说，数字无意识的、其再现作为抽象的逻辑/形式，就是碰触(touch)”(Doane, “The Indexical” 142)。因为朵恩是将符号的表意阶段和传播阶段综合起来论述的，所以她并没有注意到，在“踪迹”这样的指示符的传播阶段，出现了从历时转向共时的双重时间维度；并且，因为数码影像的对象在很多情况下已经不可追溯，“空”指示符的当下性，是在符号的传播阶段被生产出来的。但是，朵恩的观察指出了身体在指示性的当下构造中的重要性： 在手指的碰触中，身体卷入了符号与意义的生产过程： 符号活动的主体，以身体的指向和驱动，完成了对符号与对象之具体关系的建构。指示符在具身的关系中形成，其原本为“空”的对象因着身体与物质的“碰触”而得到了填充，有了确定的意指。这和数字影像“碰触”现实的方式非常相似： 由“无物质性”的数字虚拟技术产生的影像，是以身体为感知和技术之间的介面，来构造出当下的指示符的；感官的感知和身体的驱动，是整个符号意义生产机制至关重要的部分，它在当下所构成的符号，尽管不再是“踪迹”、对“曾在”的确证，却是一个现时的、面向未来开放的指示符，可以由不同主体的身体去填充意指的“空”符号。在虚拟的影像中，它指引着符号主体用身体的动觉去追随对象的“方向性”(directness)，使得身体建造出符号与对象之间的“联接”，这正是指示符与其对象之间的“连续性”所在。借着身体的感知，“空”指示符与对象的“指示间性”得以产生： 那被建构出来的数字世界，是由主体在当下感知到的一个个影像对象组合而成的。在这个观看的过程中，数字影像符号使观者的注意力转向体验中的世界，即在观看的此刻被生产出来的对象之上；同时，媒介的特殊性鲜明地突显着，迫使观者不断从体验的世界中至少是部分地回到符号上来，从而时刻保持着对这个数字世界之符号性的敏感。

　　将数字影像符号视为“当下”的、“此在”的指示符，这和皮尔斯对指示符的描述是能够契合的。皮尔斯曾写道：“我把指示符定义为这样一种符号，它借由与动力对象(dynamic object)之间存在的实在关系而被其所决定。”(CP8.336)李斯卡(James J. Liszka)对于动力对象在符号生产中的作用如此阐释道：“符号的表意应当跟符号生产(sign production)区分开来。符号生产是一个动态对象与某个符号解释行为者(sign-interpreting agency)的符号媒介(sign medium)相互作用而产生的一种因果关系的结果。”(Liszka 23)在数字影像符号的生产中，人作为符号的解释者，与作为媒介的虚拟技术相互作用，生产出可以有空间方向性的影像符号： 这是解释行为者与媒介之间的因果关系。而符号的对象——那投射在人的认知中的意指，是依靠虚拟技术，因着身体的卷入和动力性的反应而同步被表征出的对象，它借由身体，同数字影像的投射建立起一种“实存”的关系。如果符号的对象可以存在于记忆的“心版”上；那么，这一浮现在“心版”上的符号只是更多地依靠具身的感知和意识的共构，依靠影像制造者的设计、数字技术和符号主体的当下经验来共同生成。这样的指示性之“再造”，可以用下面的符号模式图来表示：

　　

　　如果将数字影像的符号过程(semiosis)按照符号表意(signification)和符号传播(communication，即上文中李斯卡所说的“符号生产”)阶段的严格区分来加以辨析，就能清楚地看到，数字影像符号的指示性之“重临”，产生于符号过程的第二个阶段。在数字影像符号的表意阶段，因着数字媒介之特殊性和物质性的丧失，符号的创造并不需要和实际的对象发生“接触”或物理性的关联，可以只凭数字技术和制造者的设计来完成。因此，在第二个阶段中，作为符号主体的观者找不到数字影像符号作为“踪迹”与过去的关联，也就无法像观看摄影中的影像符号那样，将“过去”转化为对“此刻”的阐释： 指示符的双重时间之维被转化为了当下的时间维度。然而，第一种指示性的失落，并不意味着数字影像符号彻底丧失了指示性；相反，在符号过程的第二个阶段，指示性以“空”指示符的形式重临了： 靠着具身感知的当下建构，数字影像符号成为了最具有空间感、最受身体动力驱动的指示符，依靠身体填充了与当下的关系。的确，在数字影像的时代，我们与符号历时性的关系在渐渐减弱，但这并不意味着我们的认知就此与之脱钩： 相反，符号借由身体产生的新的指示性，成为了我们的认知和世界“锚定”的框架——这个更多地由数字、当下、投射所构成的世界，和与从前的物世界已然不同的拟仿时空。当我们不可避免地重新进入柏拉图为我们描述的拟仿世界时，如何去拥抱这种重临的指示性，以及如何主体性地去建构与当下、与周遭的锚定，是值得深思的问题。在媒介加速改变我们认知方式的当下，让未来可以“记得”和“知道”，已经不仅仅是可以靠“踪迹”这样的指示符的蜡板印刻就能完成的，而是更多地依靠“此刻”对“空”指示符的填充，才能将每一个当下转化为未来的认知中的、对过去加以指示的“踪迹”： 如此的倒转，才是新的指示性带给我们的、应有的启迪。

　　注释[Notes]

　　① 此引文标注为符号学界对《皮尔斯全集》的通用注法，CP2.305即为哈佛八卷本《皮尔斯文献》(C.S. Peirce,CollectedPapersofCharlesSandersPeirce, Cambridge： Harvard University Press, 1931-1958)第2卷，第305段。文中出自该文献的引用皆用这一注法，特此说明，下不复赘注。

　　② 三性在时间呈现序列上相互交织的问题得到笔者的特别注意，有赖于台湾大学张汉良教授在2017年12月北京石油大学召开的认知诗学会议上向笔者提出的建议，特此致谢。

　　③ 梅里尔所列举的包含指示性的符号分类，其对应的例子可在CP全集中找到，这四类例子的出处分别为： 喊声(CP2.287)，气压计、风向标(CP2.286)，烟之于火(CP2.287),指示代词(CP2.288-91),共有的回忆或指代(CP2.290)。

　　④ 埃科对镜像和照片性质的讨论，见于英文版的《符号学与语言哲学》中增补的两章，意大利文版原著中没有此部分。百花文艺出版社2006年出版的《符号学与语言哲学》译本因为是从意大利文版原著翻译而来，故缺少这一部分，特此说明。

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