a
Philosophy54)。与此同时，20世纪著名哲学家伊曼纽尔·列维纳斯的伦理学与“美学转向”之前巴赫金的伦理思考(主要集中于《论行动哲学》)有诸多相似之处。在现实生活中两位思想家彼此之间没有交集，却均从现象学方法入手，关注“他者”的伦理意义。巴赫金侧重于主体在当下事件中的参与性责任，列维纳斯更强调主体间的非对称关系，两者的结合构成了一种基于他者的伦理学。随后巴赫金对他者伦理学进行审美化改造，进而创立了自己的美学思想。巴赫金1924年着手写作的《审美活动中的作者与主人公》(Author
and
Hero
in
Aesthetic
Activity)，便展现了他将他者伦理学改造为美学的志趣，此文也可被视为巴赫金从伦理学向文艺美学转变的过渡性作品。随后巴赫金这一内含伦理的美学思想逐步成熟，被运用于他余生几乎所有的学术著作之中，这种内含伦理的美学让巴赫金的美学思想始终附带着浓厚的伦理学色彩。另一方面，虽然列维纳斯并没有像巴赫金那样系统性地建构美学理论，但他常常借助文学意象来阐述自己的伦理思想，进而使得他的伦理思想深入文艺美学的诸多领域之中。因此，巴赫金所探讨的许多美学问题在列维纳斯的部分表述中也可获得另一视角的相似阐释，两者之间在美学层面仍具备互通性。通过对比巴赫金早期思想与列维纳斯伦理学的对话关系，可以更为全面地理解他者伦理学的思想要义；在此基础上，在巴赫金的美学框架内对比两位思想家的伦理性美学互通性，也可加深人们对二人伦理学与美学关系的理解，进而使得人们更深刻地体会这种伦理性美学思想中审美愉悦与伦理责任两个彼此持续缠斗的面向，同时为人们全面认识艺术审美与社会功用之间的互通关系提供启发。
一、 基于他者的伦理学
早年巴赫金的学术思想与现象学有着千丝万缕的联系，深受新康德主义影响的巴赫金在尝试超越德国传统哲学的过程中，触及了几乎同时代的现象学问题，而在这一领域深耕的巴赫金更是与法国现象学家列维纳斯之间形成了一次隐匿的对话。巴赫金初期学术思想的形成受到了新康德主义代表人物赫尔曼·柯恩的深刻影响，意在发展出一种超越传统德国哲学、注重主体意识流动的新思想，这一思想与哲学家胡塞尔有诸多相通之处(Bakhtin，Towarda
Philosophy83； Poole， 110-119)。胡塞尔与巴赫金都注重对主客二分思维的反思，同时强调对主体意识流动性的研究，但巴赫金却赋予其以丰富的伦理学意味。不同于胡塞尔，巴赫金更强调作为事件之存在(Being-as-event)的伦理学维度，在场事件中的主体须为他者负责，这一思想便使得他偏离了胡塞尔现象学关于先验问题的思考，更接近法国现象学家列维纳斯的思想。迈克尔·埃斯金(Michael Eskin)在他比较巴赫金与列维纳斯思想的专著《伦理与对话》中说：“与列维纳斯相似，当巴赫金替换(displacing)作为本体论或认识论的传统观念化(conceptualization)时，他便详尽阐述了一种第一哲学。”(Eskin69)巴赫金与列维纳斯在他者伦理学这一论点上达成了一次隐匿的对话与会通。基于对传统哲学以“同一”为终极目标的不满，二人均立足于伦理维度，提出了基于他者的伦理学，即他者伦理学。他者伦理学最基本的出发点是“自我与他者”这一思维范式，它是对传统主体间性(intersubjectivity)思想的改造。在传统主体间性思想(例如胡塞尔)中，主体间性关系意味着作为第一人称的主体同情(empathy)地理解另外一个与我相对的主体之意识，进而达成相互认知辨识的作用，形象的说法是“将我们自己放置入他人的处境中”(we put ourselves into the other one’s shoes)(Stanford
Encyclopedia
of
Philosophy， Husserl)。可以看出，传统的主体间性思想仍然以追求主体间相互认知辨识的同一为目的，而正是在这一论点上，巴赫金与列维纳斯均表达了自己的异议，并将主体间性思想转向自我与他者的伦理学。对于巴赫金与列维纳斯来说，一个人不可能失去自己所处的位置而完全进入另一个人的处境中，主体与他人之间永远间隔着一道空隙，使得主体无法跨越它而成为他人，同时，正是因为主体永远无法抵达他人，才使得主体对他者负有无法推卸的责任。因此，巴赫金与列维纳斯将现代现象学引向伦理学，进而发展出了一种基于他者的伦理学。需要补充的是，两人在分别构建他者伦理学时的侧重点略有不同，巴赫金更强调自我在当下事件中的责任性，列维纳斯则首次自觉地在理论层面上提出了非对称性主体间性关系的思想。然而，二人侧重点不同的伦理思想在本质上却是互通的，它们可以被视作他者伦理学不同角度上的各自表述。巴赫金首先质疑了过去(从亚里士多德到胡塞尔)的同质性主体观念，挑战了传统的自我与他人可以进行同一性交互的惯常看法。主体无法预设自己与他人的同质属性，二者之间的活动也不是指向“同一”的，我始终处于面向他者的当下事件中，在这里，自我与他人是完全不同的，他人之于主体是未知的，而他者的存在之于自我反而构成一种责任。我无法面对他者而无动于衷，假装自己“不在场(alibi)”，因此，我与他者便形成了一种基于责任的伦理关系，我时刻意识到自己需要为他者负责。他者成了一个诫命，而非一个与我绝对相同的可揣度之物。所以巴赫金说：“我在存在中的在场(my non-alibi in Being)这一事实构成了实际当下责任性操演行为(ought of the answerably performed act)的基础，它无须我来认知，而只需我在唯一或当下意义中的应承与确证。”(Bakhtin，Toward
a
Philosophy40)可以说，巴赫金在胡塞尔现象学的基础上开辟出了一种新的“自我与他者”关系，这是一种当下事件中主体的参与性责任伦理关系。在新的伦理关系中，他人成了异于自我的未知之物，我与他者的关系只能是一种无限的责任关系。然而，尽管巴赫金对过去的同质性主体观念进行了深刻的反思，构想出了新的“自我与他者”关系，但第一次系统地革新主体间性思想，将传统的对称性主体间性关系发展为非对称性主体间性关系的思想家，却是列维纳斯。在列维纳斯的伦理学中，主体间性由对称性转化为非对称性，传统的对称性主体间性被超越了。列维纳斯认为，对称性主体间性与非对称性主体间性具有本质区别，对称性主体间性预设他人和自我一样拥有相同的思维方式，他人只是另外一个自我，我与他人的区别仅仅是认知层面的价值观分歧，因而通过同情地理解，每个人设想自己进入他人的处境中，双方的分歧便可以得到相互同化，最终达成一致；非对称性主体间性则揭示出他人之于我是一种绝对的不可知，我与他人之间横亘着一条幽深的裂缝，我只能听到他者面容的召唤，无法丢弃自我成为他人，但正是这种对岸的召唤之音引发了我对未知他者无限的责任，这个声音向我呼唤着：“应当！”因此列维纳斯说：“我称自己的核心理念为‘主体间性的非对称性(asymmetry)’： 我(主体)的独特境况。”(Levinas，Entre
Nous105)基于这种非对称性的主体间性，任何一个主体所面对的他者便都具有了外在性(exteriority)。在非对称关系中，他者永远无法被主体统握(la comprehension)，进而使得他者总会溢出主体追求同一的规划，因此他者相对于这种同一便具有了一种外在性。正如列维纳斯所言，“一个并不进入到同一之领域内的存在者的在场，一种溢出这个领域的在场，把它的‘身份’确定为无限[……]唯独无限的观念——保持着他者相对于同一的外在性”(列维纳斯180)。外在性是主体无法通过理解去统握的绝对无限，然而也正是外在性开启了主体面向他者的伦理维度。因为外在性是存在者的本质属性，如同列维纳斯所说的那样，“一个存在者的外在性包含在它的本质之中”(180)，所以非对称性主体间性中便包含这种外在性。当主体面对他者时，主体需要对他者的外在性承担责任，外在性仿佛一双隐藏在遥远的无限之外的眼眸，时刻注视着主体的所作所为，在这种境况下，主体对自我产生了一个凝视(gaze)，他无意识地体会到自己的行为是在这双眼眸的注视下进行的，他需要对其负责，正是这一责任意识使得非对称性主体间性中的行动者获取了一种伦理学维度。巴赫金与列维纳斯从不同路径出发建构了一种他者伦理学，彼此间有诸多可比较和会通之处，这种伦理学挑战了过去的同质性主体观念，提出了非对称性的主体间性关系，最终指向一种基于他者的无限伦理责任。主体的意识活动不再时刻处于试图将客体或者他人纳入同一性知识结构的状态中，而是展开了一个面向未知的他者维度，他者之于我永远是无法把握的，我反而在他者之面容(face)的召唤下承担起了一种无限的责任。当主体直面他者的时候，他者之面容便会唤起一个给予回应的要求。达芙娜·埃尔蒂纳斯·伏尔坎(Daphna Erdinast-Vulcan)解释道：“他者之面容即提出伦理的要求，对一个回应的要求。”(Erdinast-Vulcan171)此时，对他者的良善回应成为了一种“应当(ought)”，因为他者之面容对主体的一切冷漠意念构成一种烦扰，所以在这种主体间性关系中，主体自觉应当对他者敞开。正如巴赫金所阐述的那样：“应当是一种行动或行为(acts or deeds)或者实际操作行动(以及我操作甚至思考和感觉的任何一个行动或行为)的持续操演(ongoing performance)的独特类别；它是某种意识的态度、是我们意图从现象学方面揭示(disclose phenomenologically)的结构。”(Bakhtin，Toward
a
Philosophy6)于是主体内部便具有了两种意识： 一种是对称性主体间性关系中本有的自主性意识，另一种是从非对称性主体间性关系中所获取的他律性意识。在前者那里，主体是面朝自我的、自足的，他所面对的他者无外乎是另一个与自我相同的自足性主体；在后者那里，主体是面向他者与无限的，他需要为他者、无限与外在性负起责任，这种责任意识背后隐藏着一个凝视机制，主体总是在一双隐藏在遥远的无限之外的眼眸之注视下践行一种伦理行动。这种从非对称性主体间性关系中所获取的他律性意识便形成了一种现代伦理学，它是基于他者的一种伦理学。同时，正是这一伦理学的转向，使得现代主体获得了一个新的面向。在传统哲学史中，主体(我)的思想、观念、形象是自足的，是完全由我来统握的： 我是一个什么样的人、我的人生理念是什么、我的文化修养如何等问题都是由我自己把握的。但是在新的伦理学维度下，主体对自己属性中自我无法把握的思想、观念、形象产生了意识： 我的人格风貌、人生态度、文化修养等并非完全由我自己决定，它们很大程度上是他者赋予我的，并不完全属于我自己，同时还受制于他者的观看与评价，是自我意识永远无法企及的外在。于是主体便产生了一种有关自己外在性的责任意识，主体的诸多行动都是围绕着如何妥善构建良善的外在性而实施的，这种责任意识早已内含于非对称性主体间性关系的结构之中，无关乎具体内容。正如巴赫金所说，“使我承担责任的并非一个责任的内容(content)，而是由于我在其之下署名这一事实——我曾应承(acknowledged)或签署了既定的承诺(given acknowledgement)”(Bakhtin，Toward
a
Philosophy38)。在巴赫金与列维纳斯的思想中，现象学被赋予了伦理价值，进而形成了一种基于他者的伦理学，然而二人关于文学艺术的看法却存在些许差别，进而导致了二人思想中文学艺术所占据的地位也有所不同。对于列维纳斯来说，所有的文艺都应服务于伦理目的，不以伦理为终极目的的文学艺术是不道德的，因此王嘉军在其研究列维纳斯与当代法国文论的谱系学著作《存在、异在与他者》中指出：“对于列维纳斯，这种文学必须是伦理的才是正当的，因此这是一种伦理的文学。”(王嘉军219)然而巴赫金却在他者伦理学的基础上对其进行了改写，塑造了一种内含伦理的文艺美学，在巴赫金看来，正是伦理与审美的持续缠斗赋予了其美学思想双重价值，艺术品既可以是审美趣味的，也可以是社会功用的，二者在文学艺术中持续处于斗争状态。巴赫金在《论行动哲学》中便对此有所提及，他说：“实际上，有许多处在美学与坦诚(当下存在(once-occurrent Being)的道德观点)边界上的艺术作品。”(Bakhtin，Toward
a
Philosophy14)如果说列维纳斯的艺术观始终是指向他者伦理的，在其文艺思想中永远存在着一个从文艺走向伦理的指导方向，文艺之美本身是无意义的，如他自己所说“美的本质是漠不关心，是冰冷的辉煌和沉默”(列维纳斯177)，那么在巴赫金的文艺美学思想中，文学艺术内部便存在着伦理道德与审美愉悦的双重趋向，我们既可以在作品之中体会到审美愉悦，也可以在其中看到伦理行动(毕晓382—383)。
二、 从伦理到审美的改造
巴赫金对伦理学的审美化首先聚焦于对非对称性主体间性关系的改写，他将伦理学思想中的“自我与他者”关系转变为了“作者与主人公(Author and Hero)”的关系。在巴赫金的伦理学中，自我与他者共处在一个世界中，这个世界便是当下伦理责任行为发生的世界，但是在巴赫金对伦理学进行改造后的美学思想中，作者与主人公的包含关系代替了其伦理学中自我与他者的平行关系，作者处于文艺作品外部，主人公则占据着文艺作品内部的某个位置，二者已经不在同一个世界中了。我们以三个不同门类中的文艺作品来简要说明一下这种关系： 在舞蹈艺术中，作者始终处于艺术作品的外部世界中，乌兰诺娃在《天鹅湖》中扮演的白天鹅处于作品世界，乌兰诺娃本人则处于容纳作品的外在世界；在文学中也是如此，作家福楼拜是19世纪法国社会生活中的人，爱玛·包法利则是福楼拜作品的主人公，即使是在卢梭的《忏悔录》这样带有自传体色彩的作品中，作者卢梭与书中他为自己描述的形象仍然处于两个世界，作者身处的世界包含着主人公所在的文本世界；绘画艺术也反映着两个世界的包含关系，即使在自画像中也是如此，伦勃朗自画像中的主人公是伦勃朗那一刻的形象，画框之外的伦勃朗则是这幅画的作者，画作世界属于作者伦勃朗所处世界中的一个部分，正如巴赫金所言：“在自画像中，艺术家描绘自己如同描绘一个普通人，这个普通人并不作为一位艺术家、不作为这幅画的创造者。”(Bakhtin，SpeechGenres149)伦理生活世界与艺术作品世界之间的一个符号性界限是装束道具。在许多文艺作品中，为了让主人公与作者区别开来，主人公往往需要通过装束来开辟出一个文艺作品世界的场景，这种装束符号在舞蹈与戏剧中最为明显，而在文学与绘画中，语言描述与色彩颜料的布置同样实现着符号性的装束功能。但是根据巴赫金与列维纳斯的伦理学，去除装束才是日常生活中伦理行为得以可能的前提。一种基于他者的伦理行动需要面容的召唤，而面容被遮蔽则是实践伦理行动的主要障碍。列维纳斯对这一界限有清晰的认识，他引入了面具(mask)这一概念来论述面容的遮蔽状态：“通过赋予面具一个角色(role)，它具备了匿名的(nameless)特点。”(Levinas，Otherwise
than
Being106)在隐喻意义上，审美是对伦理的一种倒置。以中国的传统戏剧为例，给演员涂上大花脸，这出戏才能算是绝对完整的，但是伦理行动却要求每个人都去除掉面容之上的面具。设想一下，在戏剧演出过程中，当观众出乎意料地闯入舞台直接介入表演时，沉浸于装束所给予其艺术界域的演员不得不跳脱出戏曲角色，审美活动瞬间又被伦理化了。总之，文艺审美以遮蔽面容为前提，伦理行动则是要求人们摘除面容之前的一切遮挡物，与他者面对面。巴赫金对伦理学的审美化借助了伦理学主体间性关系中自我与他者的相交点位，将自我的功能范围提高扩张，变“自我”为“作者”，同时降低缩小他者的功能范围，变“他者”为“主人公”，让被提高扩张了的作者世界囊括被降低缩小了的主人公世界。但是，我们仍然可以看出伦理学中的“自我-他者”关系被改造成审美活动中的“作者-主人公”关系的基本原理，因为在巴赫金的美学中，“作者-主人公”关系与“自我-他者”关系共享着主体间性关系的相交点位。巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》中指明了这种同构关系：“伦理与美学的对象化需要一个它自己之外的强力点位(powerful point)。”(Bakhtin，Art
and
Answerablity31)“实际上，只有在他人之中[眼中]，一个鲜活的[living]、美学[以及伦理学]上令人信服的人类界域[finitude]被赋予了我。”(Bakhtin，Art
and
Answerablity36)需要注意的是，正是这种对伦理关系的改写，使得作者与主人公处在两个不同的层面上，作者所处的层面高于主人公所处的层面并将其囊括进来。正如巴赫金所说：“作者的整体与主人公的整体分属不同的层面。”(Bakhtin，Art
and
Answerablity9)因为作者与主人公处于不同的层面，同时作者所处的日常生活世界总是囊括着主人公所处的艺术文本世界，所以巴赫金认为作者占据了一个外位于(position outside)主人公的位置。巴赫金对伦理学的审美化导致作者占据了主人公的外位，因此，在伦理关系中无法被统握的外在性得以在审美关系中被观照(contemplated)。在伦理关系中，他者之于主体是一种不可知，他者的外在性是永远无法被统握的，但在审美关系中，“自我-他者”关系被转化为了“作者-主人公”关系，作者外位于主人公，所以作者完全可以充分观照主人公的外在性，这种观照程度越大，主人公越会被看作一个形象(image)，进而丧失了声音属性。巴赫金曾明确指出：“作者必须取得一个外位于主人公以及主人公世界的坚实立足点(stand)，充分运用主人公外部(exterior)的所有超越性特质(transgredient features)。”(Bakhtin，Art
and
Answerablity96)列维纳斯同样注意到了这种视角的转化，当主人公被形象化后，他便成了一个外位于自己的作者(或观者)的对象，无论是创作者还是品评者，均占据着这样一个外在的位置。因而列维纳斯说：“在美学事件中，对象(或译客体)是由艺术视角(vision)的显微镜或望远镜暴露给探究者的好奇心。”(勒维纳斯164)在伦理关系中，自我无法获得他人的全貌，相反，自我对他者负有无尽的责任；在审美关系中，主人公可以被暂时视为一个人物形象，一个作者创作过程中的因素，因此外位于主人公的作者便可以在一定程度上对主人公的命运进行统筹规划。在欣赏文艺作品时，观者同样可以占据这个外位于主人公的位置，对主人公进行全面观照，而这种观照活动属于审美范畴。巴赫金认为，伦理性被暂时囊括在了审美活动之中，通过对伦理学进行审美化，伦理关系中的无限他者被笼罩在了美学关系中的人物形象内，暂时失去了其无限性。根据巴赫金的观点，在日常生活中，所有人都处于一种未完成的状态，每个人都是向未来敞开的，正因为如此，他者之于自我永远是无限的；但是在审美活动中，主人公不得不暂时接受被“完成”的命运，主人公作为一个形象出现在观照者的视野中，进而使得观照者可以对主人公进行全方位的统握。阿拉斯泰尔·伦弗鲁(Alastair Renfrew)对这一审美活动的囊括作用进行过简要说明：“如果存在事件‘在生活中’最终是未完成的，文学(或者某个特殊种类的文学)则似乎能够以一种暂时的或偶然的方式来使对象得到完成[……]对于巴赫金来说，这是一种具有优先性的审美，它把和他人相遇的伦理维度——用巴赫金的话说就是审美活动的‘独特能力’——包含进去了。”(伦弗鲁68)
尽管对艺术作品的这种完成性持怀疑态度，列维纳斯仍然很准确地意识到了这一伦理与美学的边界。列维纳斯并没有系统性地探讨“自我-他者”与“作者-主人公”的关系，而是单刀直入地对艺术作品的完成性给予了说明，他指出这种“完成”便意味着生活的去伦理化。列维纳斯指出：“人们时常低估完成性，艺术产品不可拭除的封印，通过它，艺术作品得以逗留在其本质上的分离之中；在那一至高的时刻： 画笔画出最后一画，也再没有语词被加到文本上或从其中删除，因为它，每件艺术作品都是经典的[……]艺术家停下，因为作品拒绝接受更多东西，它看上去已经饱和了[……]作品还是完成了。它不使自身成为一个对话的开头。”(勒维纳斯165—166)
可以说，当“自我-他者”关系转化为“作者-主人公”关系时，伦理维度便被囊括在了审美世界之内，在一定程度上暂时丧失了伦理责任的无限性，屈从于一种审美性质的观照欣赏活动。这种审美活动对伦理性主体的囊括行为有助于文艺作品中主人公的形象化，在伦理行动中拥有无限发声属性的主体被转化为以形象美学塑造为主要目的的主人公，伦理主体的面容被遮盖，声音变得微弱。作者层面对主人公层面的囊括使得主人公被视为一个形象，这种形象的形成建立在作者对主人公外在性的统握这一基础之上，也只有在这一前提下，文艺作品才能够是审美的。根据巴赫金的看法，作者相对于主人公的外位性帮助作者将伦理世界中无法把握的主体集中化，塑造主人公的外部形象，完成(consummate)并评价主人公内在生活的人格价值(Bakhtin，Art
and
Answerablity14)。只有在这样的囊括关系中，作者才能在一定程度上减轻对人物的无限伦理责任，进而对其进行整全性描述、总结与评价，例如托尔斯泰在《复活》中对聂赫留朵夫所做的那样。让作者层面与主人公层面拉开距离是审美关系得以产生的前提，如果没有这个间距，文艺作品无法与现实伦理世界进行区分。主人公的形象只有通过外位于他的作者来给予，主人公自己无法直面自己的外部，更无法赋予其审美价值。巴赫金曾总结道：“只有处于主人公外位的位置才使作者能够创造主人公的外部之美学价值： 主人公的空间形式表现了作者与主人公的关系。”(Bakhtin，Art
and
Answerablity96)
三、 伦理与审美的持续缠斗
巴赫金通过对伦理关系进行改造，创造了其独特的美学思想，而这种美学思想也蕴含在列维纳斯的文艺性思考之中，尽管列维纳斯并未对其进行体系化建构。在这种美学体系中，伦理性暂时被囊括在了审美关系之中，通过伦理性的妥协使审美关系得以形成。然而，即使在审美活动中，伦理性仍然没有被彻底消灭，它依然持续隐含在文学艺术作品之中，使得许多文学艺术作品带有浓厚的伦理色彩。正是这种隐含在文艺作品中的伦理性使得列维纳斯能够不断地借助文艺作品来阐述自己的伦理学。在阅读文艺作品时，读者往往能够感知到审美愉悦和伦理责任的双重取向，一方面可以对面前的文艺作品进行审美鉴赏，另一方面也可以从中获取伦理启发。这一双重阅读感知反映了文艺作品中审美关系的不稳定性，被迫暂时妥协的伦理性总会时不时跳脱出审美关系的预设逻辑，在一个个节点上刺痛读者，此刻的读者仿佛听到了面容的召唤，与此同时，审美活动仍然作为一种阅读介质持续存在于读者与作品之间。可以说读者的阅读反映着文艺作品审美性与伦理性的缠斗现场，这种双重取向既让人们得以体会文艺作品的审美趣味，又能够给予读者关怀社会现实的伦理启发。尽管巴赫金在建构自己的美学体系时对伦理学进行了妥协性处理，使得伦理性让位于审美性，但巴赫金美学与伦理学共同的思维架构决定了在审美活动中伦理性无法被彻底消灭，持续不断面临被形象化的主人公总隐含着一个抵抗的姿态。而从列维纳斯的角度出发，陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、格罗斯曼等人的作品，便体现出这种主人公的伦理性抵抗，因此列维纳斯常常通过引用这些作家作品中的话语来阐述自己的伦理思想。巴赫金在《论行动哲学》中提出，所有人类一切有关伦理价值、美学价值、政治价值、科学价值的行动都内含三种驱力(力矩，moment)的共同作用，“这些基本驱力是面向自我的主体(I-for-myself)，之于我的他者(the other-for-me)，以及面向他者的主体(I-for-the-other)”(Bakhtin，Towarda
Philosophy54)。这三种驱力既作用于自我与他者的伦理行为中，也作用于作者与主人公的审美活动中。在伦理行为中，面向自我的主体驱力促使主体不断对自我进行更新完善，它决定着主体的无限性与未完成性，面向他者的主体驱力让主体得以对他者敞开，促使主体去践行伦理活动，之于我的他者驱力则是主体获取伦理意识的支点。审美活动的伦理性之所以被弱化，是因为文艺作品中持续存在着一种封闭主体之未完成性的倾向，只有在这种倾向性运作下主人公才能被视为一个人物形象。但是在主人公身上，面向自我的主体仍然无法被彻底抹杀，否则主人公就成为了一具死尸，无法引发读者的任何兴趣，进而审美关系也将不复存在，这种情况便是文艺鉴赏中经常批判的人物形象扁平化。为了保证主人公的鲜活性，面向自我的主体必须获得喘息之机，因而暂时被限制的主人公之未完成性便得到了保留，主人公的伦理性也就留存在了作品之中，也正是这种文艺伦理性使得列维纳斯可以借助相关作品来阐明自己的伦理学。当审美关系占据主导时，主人公面向自我的主体驱力便被暂时遏制了，进而主人公面向他者的主体驱力会被作者凝固化为一个形象。但是，在任何文艺作品中，主人公始终留存着一个面向自我的主体驱力维度，在这个维度上，主人公是自行其是的。审美关系只有在作者层面上才是可能的，在主人公层面内部，只存在认知与伦理关系，主人公本身没有一个外位于他的视域。正如巴赫金所说：“在这个互动关系形式中，主人公同样是极度独立的、鲜活的、自觉的，在他自行其是的生活中坚持认知与伦理的价值取向。作者完全站在主人公活动(他自行其是活动)的反面，并且把它翻译成美学语言，为主人公生命活动的每一个构成瞬间制造外位的艺术判定。”(Bakhtin，Art
and
Answerablity174)因此，审美关系发生在作者层面，确切地说是发生在作者对主人公的观照过程中，而在主人公自行其是的世界里，伦理关系一直持续存在着，这里不存在作者与主人公的间距，因此也就不可能产生审美关系。例如在《堂吉诃德》中，堂吉诃德错把一群乡下人当作骑士，向其发起攻击，结果导致自己和桑丘被痛揍一顿，只有处于作者层面的读者看到这一幕才会捧腹大笑，主人公层面的堂吉诃德与桑丘是不可能产生任何审美愉悦的。当然，文艺作品也可以借助特殊的创作手法让伦理性占据主导地位，最大可能地淡化审美性。最典型的方法是减少第三人称视角，让作者尽可能消失在文艺作品中，从而使得主人公外在形象的稳定性被拆解，主人公在最大程度上被转化为一个声音。在此类文艺作品中，主人公的外貌特征几乎很少被正面描写，以一种意识(consciousness)存在于作品中，作者的视角被叠入主人公的世界中，进而使得作者层面对主人公层面的囊括功能减弱到最低程度。陀思妥耶夫斯基的小说便是此类伦理性文艺作品中最杰出的代表，正如巴赫金所说：“在陀思妥耶夫斯基(的小说)中，在主人公作为思想家(ideologists)的地方，作者与这些主人公(思想家)最终处于同一层面上。”(Bakhtin，Speech
Genres116)“陀思妥耶夫斯基的主人公不是一个作为客体的形象，而是一个自发的议论(discourse)，纯粹的声音(voice)；我们不是看见他，而是听见他。”(Bakhtin，Problems
of
Dostoevsky’s
Poetics53)陀思妥耶夫斯基的作品在审美趣味方面是无法与托尔斯泰、屠格涅夫这些作家的美文作品相媲美的，而他的作品最大的特点便在于强烈的伦理性表达以及在此基础上形成的对话性，读者阅读他的作品会直接被卷入书中主人公层面的伦理生活，无暇顾及审美间距所带来的趣味性，一切都在局促而紧张的环境中行进着。正是在淡化作者视角的基础上，主人公面容之前的遮挡物(形象预设)得以被丢弃，真诚的对话才能够面对面(列维纳斯意义上)地展开。在作者淡出的文艺作品中，主人公的伦理世界被彻底揭示，它摆脱了作者喋喋不休的审美品评，使得作品本身在最大程度上被转化为一种伦理性书写。列维纳斯正是在这个意义上大量借助文艺作品来阐明他的伦理学，例如，他常常引用陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中马克尔的一句话来阐明主体对他者所承担的无限责任。小说中佐西马长老的哥哥马克尔曾主动表示自己比所有人都更应承担一种对他者的无限罪责，他在病危时对母亲深情告白道：“我们中间的每个人在所有人面前在所有方面都是有罪的，我则尤甚。”(陀思妥耶夫斯基456)列维纳斯时常借助主人公马克尔的这句深情告白来阐明非对称主体间性关系中主体对他者的无限伦理责任，在这种关系中，主体先天负担着所有人生活中的一切罪责，成为一种负有无限责任的人质。列维纳斯评论道：“我让自己替代所有人且没有人可以替代我，在这个意义上我是被选择的。让我们再次思考我对陀思妥耶夫斯基的这个引用。”(Levinas，Entre
Nous108)在《卡拉马佐夫兄弟》这一作者缺位的作品中，主人公马克尔对母亲的告白构成了一次绝对的伦理事件，主体的面容以赤裸的形式被暴露出来，一种发自心底的伦理声音占据了所有文本时空，审美性在这里所剩无几。这种伦理性文学作品正是列维纳斯阐述自己伦理学的最佳范例，因而俞航在《列维纳斯伦理视野中的陀思妥耶夫斯基》一文中指出：“列维纳斯在陀思妥耶夫斯基的公式中发现了阐释我对他人责任的非对称性、非互惠性的基点。”(俞航59)但是，即使在最具伦理性的文艺作品中，审美性依然存在，所有的文学艺术作品总是同时内含着伦理与审美两个相反趋向的拉扯。在所有文艺作品之中，伦理与审美将一直持续缠斗下去，有时伦理占上风，有时审美占上风。在最具审美特性的作品中伦理因素仍旧存在： 在唯美主义作家王尔德笔下，道连·葛雷美丽的容颜、华丽的服饰、优雅的谈吐均得到了淋漓尽致的描写，这一切都借助外位于主人公的作者话语得以实现，但是人们仍然能够时不时体会到他害死西碧儿·韦恩后那灵魂深处的伦理自责，在审美愉悦占据大部分篇幅的情况下，伦理责任在字里行间的角落中忽然闪现，直击人们的心灵。与此同时，最具伦理性的作品也不可避免地带有审美色彩： 陀思妥耶夫斯基《罪与罚》带给人们的是一个漫长而沉重的伦理世界，但文艺作品中的主人公终究需要被完结，读者仍需要通过作者层面的视角来塑造一个拉斯柯尔尼科夫的最终形象，于是在小说的末尾，一个忏悔者的形象出现了，被伦理行为不断推进的主人公的未完成性最终走到了尽头，拉斯柯尔尼科夫的外部展现在了读者面前，小说篇章的完结同时拉开了读者与主人公层面的间距，索尼娅面前的忏悔者形象此时是如此美丽动人(Bakhtin，Problems
of
Dostoevsky’s
Poetics39-40)。综上所述，巴赫金与列维纳斯从不同路径出发建构了一种他者伦理学，随后巴赫金通过对这种伦理学进行一种审美化处理，进而发展出了自己独特的美学思想，而这一美学思想又与列维纳斯对诸多文艺作品的探讨产生了进一步的互通。这种美学一方面使得伦理学被暂时囊括在了审美关系之中，另一方面又阐明了文艺作品中仍然保留下来的伦理因素。文艺作品即伦理价值与审美价值相互缠斗的战场，其中伦理性与审美性各自所占据的比重以及读者的阅读方式共同决定着这部作品的阅读体验。读者可以从主人公自行其是的伦理生活中获得种种道德启示，而通过与主人公拉开距离进入作者层面，读者便更容易获得一种审美愉悦。非常注重主人公个体境遇并希望从中获得启示的读者，往往便会如同列维纳斯一样，在部分文艺作品中感受到面对他者的无限伦理责任，而能够与主人公的具体境遇拉开间距，外位于主人公进而观照其整体形象的读者，便也可以如同巴赫金这般，将主人公这一伦理个体转化为一个审美对象。
与此同时，根据巴赫金与列维纳斯的相关思想，人们通过阅读文艺作品不但可以体悟作品中的伦理启示与审美趣味，还可以获得文艺作品伦理价值与审美价值的社会功用。文艺作品所蕴含的伦理性与审美性往往可以为我们的日常生活提供法律规范无法给予的帮助。肯·赫希科普(Ken Hirschkop)认为巴赫金所谓的文艺作品的社会功用是指：“‘文化’描述了一个感觉与关系的范畴，它无法被归纳为政治惯常构建的必然律法与程序的类别。”(Hirschkop62)一方面，我们可以通过阅读文艺作品获得与主人公类似的他者伦理责任意识，进而指导我们负责任地践行伦理行动；另一方面，间距性的审美习惯让我们得以暂时从整体层面观照某位个体，从而获得对他人的印象与品评。伦理性社会功用体现在人们实践主人公伦理责任的行为之中，例如读者在阅读陀思妥耶夫斯基的《白痴》《罪与罚》或《卡拉马佐夫兄弟》之后，获得了一种照顾他者的意识，强烈体会到每一次个体的选择都内含着对于他人的责任，进而以一种负责任的态度审慎地进行各种人生选择，尽量不使其伤害相关的他人；审美性社会功用表现在人们归纳他人给予自己印象的能力之中，尤其在总结经验和梳理线索的时候，人们对待事件中的他人需要像读者对待作品中的主人公一样，以外位于“他人”的关怀姿态暂时性地把握他人之于自己的精神面貌，从而对他人进行更贴切的评价。因此，伦理与审美的双重取向也构成了人类社会功用的双重取向。通过理解巴赫金与列维纳斯所建构的他者伦理学以及相关的伦理性美学，让我们得以对自己所处的这一双重境况进行一种反观性审思。
注释[Notes]① 需要特别说明的是，巴赫金早年的雄心在于创立一种“行动哲学”，而非仅研究文艺美学。按照巴赫金的初衷，行动哲学统摄伦理、审美、政治与宗教等诸多领域。然而，碍于客观历史条件的限制，巴赫金后来仅重点发展出了行动哲学中的伦理与审美两个维度(Bakhtin，Toward
a
Philosophy54)。② 值得注意的是，巴赫金与胡塞尔现象学的这种亲缘关系还来源于巴赫金对德国另一位现象学泰斗马克斯·舍勒的研读。参见Poole， Brian. “From phenomenology to dialogue： Max Scheler’s phenomenological tradition and Mikhail Bakhtin’s development from ‘Toward a philosophy of the act’ to his study of Dostoevsky，”Bakhtin
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