引 言
19世纪末20世纪初的让-尤金·阿杰特(Jean Eugene. Atget 1857—1927年)以混合城市风而闻名的纪实摄影和街头摄影记录了巴黎消失的社区、街景和建筑。这些作品映现了巴黎从1897年直至1927年的城市变迁，他的图像构成了巨大的建筑学与城市沧桑档案。本雅明认为阿杰特的巴黎风光照开创了超现实主义摄影的先河。因为阿杰特不仅把被摄之物从沉闷的光韵中解脱出来，而且追寻那些被遗弃的东西，这与城市表面耀眼夺目的浪漫华彩形成了抗衡。阿杰特开启的城市摄影路径启发了之后不同时代的纪实摄影师，他们用相机捕获城市废墟或工业遗存，从而使摄影成为历史“遗落空间”的证明。这些遗存摄影的视觉表现虽然显示出工业化的本地历史以及艺术家与这些废墟的特殊关系而各自有别，但总体而言，它们都是将客体与(将来)过去的灾难对照而生产共鸣。美籍韩裔摄影师金米茹(Miru Kim)自2006年开始，连续摄下自己进入世界上诸多大城市被遗弃的空间的照片，以“裸体城市的忧郁(NakedCity
Spleen)”为名在各大艺术馆展出。这一系列摄影记录了不同国家和城市一个半世纪前的地铁站、输水渠道、隧道、城堡、工厂、医院以及船坞等所有遗存空间。但是，与其他废墟摄影师不同的是，她把自己的裸体嵌进照片，从而引发了争议——这些争议触及了有关摄影身份的矛盾以及记录与真实之间的悖论。本文以金米茹的摄影为例证，在摄影与表演的跨媒介框架中，探索20世纪以来城市摄影的历程与突破，及其所带来的有关主体性问题与对空间批判的思考，这些问题涉及摄影如何表达在场的同时暗示缺席，身体的介入如何改写了废墟摄影的规则，运动如何扩大了城市的现场经验——死亡与废墟化的过程——以及步行者的踪迹如何建构了未来的“现场”。
一、 作为剧场的遗存
19世纪末20世纪初的摄影先驱阿杰特以混合城市风而闻名的纪实摄影和街头摄影，记录了巴黎消失的社区、街景和建筑。这些作品构成了巴黎从1897年至1927年三十年间的城市变迁史以及巨大的建筑装饰档案，包括金属制品、楼梯、门环和商店招牌。阿杰特至少为摄影贡献了两种开创性的价值与启示，一种是本雅明所定义的“超现实主义摄影的先河”(本雅明29)，尽管这种“超现实”有当时的媒介与经济因素的限制，但是这些限制却意外地制造了图像历久弥新的光韵；另一种是开创了对城市华彩背后的遗存与空荡空间的凝视与捕获。阿杰特对于城市的摄取并非是随性与随机的，他在游荡中捕获的是处于消亡和逝去之中的事物，16—19世纪的巴黎遗存，亦死亦生的事物在时间中的不同形态。如果时间总是在制造废墟，那么阿杰特摄下的就是环绕当下，等待在现实中显形的死亡之物。这些摄影一改当时人像摄影下沉时期的沉郁风格，也有别于稍后的城市纪实摄影师关于都市的黑暗批判或炫目的揭示。阿杰特的作品混合了艺术摄影与纪实摄影的双重性，是在绝对的真实之上赋予被摄之物一种超越时代的未来之光。由于当时无法进行夜间拍摄，阿杰特只能在薄雾未散的清晨摄下空无一人的街道和商店，所以被认为是“犯罪现场”的摄影。摄影初生之时的技术决定了阿杰特影像的质感，但是难以否认的是，阿杰特无意识的部分才是决定他影像价值的本质，即抓住时代之船下沉之前的灵光。这与城市炫目的华彩形成了抗衡，提示了城市处于永远的失落与创伤中。阿杰特的经典作品《布罗卡街41号庭院》(Cour41
Rue
Broca1912年)是一个内部空间的完美呈现。他想探寻内部空间而非城市林荫大道的外部空间的意义，因为内部是城市隐秘性意义之所在。他追求一种心理而非物理的巴黎地图，将建筑看作一个鲜活的生命的呈现。这个巴黎看似空无一人，但每一个细节都指向有人存在的证据，它是陌生而又朦胧的。摄影师所追求的首先是时间与节奏、日常生活和人的活动在城市表面留下的证据： 真实生活的符号。他寻找一个城市的秘密，犹如一个侦探，在某种程度上，专门寻找表明城市身份实质的那些神秘性。作为一个摄影家，他是“人群中的人”，就此而言，他在摄影上的使命是未完成的(克拉克97)。这种未完成性赋予他的作品某种神秘的深度，也使他区别于绝大多数反映现代城市生活传奇的同代摄影家。阿杰特把城市看作一个博物馆——照片保留了历史，成为某些特别的、魔法般的地方护身符，成为城市意义的一部分。这一美学追求与他同代的城市摄影家同行是完全对立的。随机的漫游和对于城市“阴影”的关注诱使摄影师被“过时”或“渐逝中”的事物所吸引。因此，废墟被当作现代神话的基本要素，连接起过去和未来。第一座钢材建筑，第一批工厂，最老的照片，开始死亡的物体，起居室的钢琴，穿了五六年之久的衣服，开始失去光彩的时髦地方(Benjamin518)，这是20世纪初城市空间所带给艺术家的灵感，这些艺术作品激发了本雅明关于历史的空间性思考——他认为，废墟必须被保留下来，不是为了了解它们本来的样子，而是为了理解前辈们是如何同压迫与统治相抗争，从而偿还我们对他们的亏欠(埃利奥特106)。弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)也认为这是本雅明关于未来的考古学乌托邦(228—229)。这一考古空间的理念具有超越时代的预见性，同时也暗示摄影应该脱开早期城市纪实图像的基调，在现实主义与超现实主义之间搭建某种联系，就像阿杰特的照片所拍下的那样。因此，对于本雅明而言，阿杰特揭示了摄影作为一种媒介的美学政治性，这些空荡的空间——清晨的巴黎、暗夜里乱放的手推车、孤独的庭院、居室的角落、硕大无比的妓院门牌——本质上并非绝对的死亡，而是等待与悬置。因此，本雅明认为城市的异化——就如同这些被搬空的房间，它还没找到新房客。这是超现实主义摄影所渲染的人与环境的良性异化，这种异化使具有政治敏感的人一眼就看到了宣示具体细节的所有隐秘之处(Benjamin519)。本雅明带着对新生事物与空间更新的积极眼光暗示废墟并非一个简单的凝固之点，而是从过去而来、处在崩解之中的地点，因此它可以见证一切结构的非永恒性。当然，在它的不完整中，同样许可了一个投射的空间，即废墟自身的无根基性及其铭刻时间的功能使之与死亡联系起来，但是废墟是生死间性的物质，是缓慢衰亡的过程性空间。
20世纪中期以来，城市废墟和工业遗存是艺术里的常见题材，在世界各地，这类使用大量劳力、耗费巨量资源的重工业系统都处于崩解和被淘汰的境地，它们所留下的是庞大而衰朽的骨骼，作为过往悲哀而悲壮的见证。一些艺术家将工业废墟作为拍摄对象并积累了丰富的图像资料，这些废墟摄影的视觉表现显示出工业化的本地历史以及艺术家与这些废墟的特殊关系而各自有别。但总体而言，这些摄影都是使客体与(将来的)过去灾难比照而产生共鸣。在本雅明的时代，城市遗存只是穿越了一个从黑夜到黎明的刻度，而今天的城市，聚集了一整个世纪的荒凉与遗弃。时间把对过往的亏欠留给艺术，留给观看之眼以及每一个血肉之躯。
因此，本雅明的断言引发了更进一步的关于城市空间政治性的疑问——遗弃的空无还是良性的异化吗？如果今天的摄影师也像阿杰特一样在作品里强调无限的空间细节——砖块、垃圾与涂鸦——并把这些作为空荡的具体化，使荒芜的本质成倍地放大。那么，这些荒芜的影像是否暗示了现代性最惊悚的“作案现场(crime scene)”？再进一步，如果摄影师越过相机，以自身的身体进入废墟影像中，那么，这样的摄影势必拓展了现场的恐怖经验——今天我们行走或活动的城市的每个角落是否都是未来的“现场”？城里的每个路人是否都既是凶手又是受害者？摄影师既像一个侦探者，又是一个悬疑小说家和幽灵演员，在照片里努力抓住世界被摧毁的过程，就像一群鸟扑向死亡的漩涡。与其说这一类摄影无意中构成了某种宣言，不如说它们展现了宣言的无力——观众完全茫然于所摄下的这些空间就是曾经的“现场”，拍摄它们不是为了寻找过往的线索，而是预言了湮灭的绝对性，这样，身体的介入便超越了阿杰特以来城市纪实摄影所扮演的历史演替中的见证功能，而提示图像所具有的运动尺度，以及在这样的尺度里，人类的渺小无助。
这种运动统合了现实主义的纪录性与超现实主义的虚构性，把城市的日常探险与个人漫游的姿势统摄进相机的凝视里。在城市的游荡与探索中，这样的摄影延续着阿杰特、波德莱尔以及布勒东所开创的城市漫游记录的传统，这也是这类作品所具有的城市批判的力量——作者游荡的是城市辉煌的背面。或许在阿杰特的时代，建筑还未演变为沧桑的遗骸，因此，早期的漫游者只有地上的空间可以游荡，而今天，建筑与摄影一样，留存了大量在时间中形成的“创伤”面貌以及“地下”的空间遗骸。因此，捕获城市的幻影——这种幻影才是艺术性地偿还本雅明所言的前辈们的“亏欠”。比起早期的城市摄影记录，潜入城市“地下”的废墟摄影具有双重性，它是深刻的超现实却又真切地处于现实之境，它是“生死间性”的真实演绎。这样的摄影又超越了早期的城市摄影——不再是阿杰特、达盖尔所开创的作为永远的“旁观者(beholder)”的位置，而是逾越了相机与被摄之物的界限。阿杰特把自身悬置于相机背后，而如果摄影师进入凝视——进入，这一姿势彻底改变主客体，以及现实与虚构之间的界限，身体的进入使被摄的空间成为舞台，并以身体的在场回击新的公共节奏。
作为姿势的代理，身体，在摄影所创建的“时间停滞”中迫使观众立于一个空无的舞台边缘或界槛上，在等待，或者仅仅是停在那里，注视，等待一出将要上演的戏剧。废墟，这个原本处于死亡中的空间，因为身体的降临，而变身为可以运转的舞台，在停滞之中被激活。这种停滞是一种象征，是自塔尔博特起摄影所达成的不可能性的生死并置的渴望，即无常与永恒，稍纵即逝与亘古不变在视觉上的同一性。“一分钟的空间，在这里，空间变成了时间，而时间则变成了空间。”(巴钦，《每一个疯狂的念头》140)这是充满着历史回声的时空体，它们等待身体的降临，就如同博物馆等待参观者，剧场等待演员入场。城市等待自己的漫游者，它必然能够与身体在“地点(sites)”的相遇中相互作用、彼此催化。身体通过破坏摄影机与物理(建筑)空间的关系重塑了这个空间。这种重塑，让身体在与空间的相互作用中构建一种超现实的情景——每一张照片都是关于一个空间的鬼故事。斯格瑞德·维格尔(Sigrid Weigel)认为身体更像空间，是一个“历史的矩阵(matrix)和一个历史发生的地址”(43)。当摄影师把自己放置在这样一种“历史”情境中时，摄影实践就并非仅是对地下时空进行探险，也并非展现自我的存在，而是摄下空间存在的当下证明，从而使身体成为逝去之物的见证与补偿。
要想理解身体在照片中的位置，首先要考虑这样的事实，即照片从一开始就被认为具有表演性质。尽管主流观点认为，前观念摄影是纯粹以纪实为基础的(马索尼 欣德曼222)。但是，摄影行为与摆拍行为之间存在着更为根本的联系，比如那些自伊波利特·巴耶尔(Hippolyte Bayard)以来一直存在的肖像自拍照。这些自拍照所再现的不仅是一个主体，而且是那个创造它的主体，它以一种被强化了的方式，展示了屏幕的相互作用。正是这样的自拍图像暗示了“死亡”与“生命”的矛盾，也因此扩展到缺席与在场同时发生的矛盾——“时间无情的流逝，使得所有表面上的在场充当了缺席——体现了那种作为人的深刻矛盾”(琼斯82—83)。各种夸张的、戏剧化的行为艺术实践，比如辛迪·舍曼的那些作品公开地展现了这个过程，使之变得容易理解。自我的“入照”通常将人们带入一种延缓或消除死亡的愿景中不能自拔。尤其当“入照”以一种远景视角的不同姿态与处于弃置中的空间相互包含时，不仅直接对峙于空间的伤痕和历史，也对立于将再现的女性身体作为赋权的男性凝视的客体，抵御着那种具有拜物教性质的视淫结构。
二、 演替缺席： 身体的投射
摄影师身体的进入详尽地延展了照片与表演性的深度。摄影在再现方面的地位，使得被拍成照片的主体以及观看主体皆与他者性(otherness)紧密相连，并因此与再现世界里一个个不间断的“生命(life)”相联系。摄影在机械复制方面的地位，使它拥有记录“现实(real)”的各种纽带，并能够以不同的夸张方式展现生命与死亡之间的关联。艾美莉亚·琼斯(Amellia Jones)因此认为摄影中的身体就像历史或者形成它的记忆： 它永远不会伫立不动，而是取义于各种未来行为的无尽源流(111)。在那里，故去的他者和怀旧为主体所作的描绘催生出各种新的轮廓。当这些参与行为被理解为表演性的时候，它们可能在形式上表现得很激进。当本文在其后审视金米茹的作品时，会发现她坚持发挥摄影所具备的记录主体死亡的能力；并把这种能力矛盾地置于消失的“生命”及其可被阐释的替换关系中，以一种潜在的、多产的不稳定性，将自我(selfhood)贴上了物性(建筑)的标签。摄影师通过创建场景、介入环境或装配相机来调整环境及创建影像。这种改变不仅涉及引起人们对地方特征、人类态度和感知的注意，更重要的是，质疑了人们看待环境的方式，或者强调了与某种常规体验的不一致。摄影师扮演主角，而不是旁观者。阿杰特的策略是将摄影作为一种记录方式，通过图像使各种现场行为得以隐藏，但却暗示了摄影所具有的述行性能力。这是文化生产中一种朝向主动地、自觉地传达身体与城市关系转变的能力。比如苏菲·卡莱(Sophie Calle)那些摄于20世纪80年代的出色作品，延展了20世纪五六十年代情境画家的国际计划，通过他们自己的行走漫游来绘制巴黎这座城市。当情景主义者们喜欢通过怪诞的“地图”在巴黎的大街小巷记录他们各种述行性的短暂行为时，卡莱利用相机和各种日记体的写作来记录她各种短暂的都市访问。这样的作品不断推进述行性行为并通过这样的表演来强调城市体验，必然成为再现的新手法。当艺术家们扩大这种有效利用相机的兴趣——以一种更加积极的间接方式，去描述身体与城市的关系时，相机、身体和城市之间即形成相互关联的景观网络，创造出各种身份复杂、技术含量高的主体，他们被看作处于一个全新的，而且非常离奇的后现代都市空间中的居民。当这些主体公然地穿行于20世纪末21世纪初使人极度迷失的后都市空间时——“他们展现，而不是(像杰姆逊那样)试图压抑或控制，这些空间内的以及属于这些空间的那个使人迷惑的方面”(琼斯159)。
后都市主体无法改变的漂泊感与表演中的现场性(liveness)相连，这在早期阿杰特的摄影中已经被暗示出来。当摄影师运用行走行为、摄影记录以及其他的媒介将城市表述为一种空间，一种既是“虚拟”又是“现实”的空间时，他们所进行的即是表演中的“现场性”行为。在常规的假设中，当人们根据“现场性”概念来解析媒介时，表演被认为是“现场(lived)”的，因为它是在一个线性的时间构成中完成从过去到现在再到未来的运动。人们之所以这样想，是因为在共谋的经验中，生命短暂地消散，而表演也悄悄阐明自己不断消失和死亡的本性。当表演被假定为动作的“快速完成”而消逝时，过去表演的任何记录都表明它已终结了。根据这种逻辑，“现场”只存在于其记录的二元化区隔中，而摄影则充当去记录“一段不可回返的时光”。因此，玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)会认为，“摄影和电影发挥的是一种涉及现代性的、存档当下的有问题的、矛盾的任务”(105)。这种矛盾性在于当人们被鼓励将表演视为无法捕捉的表现时，是在强调其即时发生的现场本身，而这是照片所不具备的。尽管表演中的某些东西被记录在了复制媒体中，但“某些东西”，即理查·谢克纳(Richard Schechner)和佩吉·费伦(Peggy Phelan)所说的并不是表演。实时性(即时性)似乎就是逃避镜头捕获的，按照这种逻辑，一瞬间已经是过去了的(即不再在场)，但图像看起来仍是在场的，只是静止了。这种意识提醒人们“现场性”不仅是脆弱和停滞的，而且也是被捕获之物。
在时间的延滞上，摄影和表演并没有完全的区别，它们都参与了延时(time-lag)的矛盾性。这种通过静止状态显示自身的姿势，是具有情态性、可表达的姿势。这种姿势和表述，不是在过去或当下的时间里单独或单一地发生的，而是通过重复和再现不断导向摇摆不定的过程——重现的风潮充满了所有错综复杂的差异/相似之处，即过时或错位的时间，或给予最基本的引用(Bhabha253—254)。对于这一点，罗兰·巴特在《明室》中也已经明确地表达了戏剧和摄影之间的“触摸”不是基于“银幕”划分的共享历史(划分舞台和观众的房子)，而是通过失去和死亡建立起的恋物关系。对于巴特而言，将戏剧和摄影结合起来的，不是银幕视觉的共享架构和姿势静止的历史，而是死亡和平等。巴特始终强调的是这两种形式消亡的本质。对他来说，戏剧就像照片一样，总是阴影多于实质，死亡是其本质。但是，他无法或不能确定这种“生死”交叉的坐标，因而在他浪漫化的等式中，摄影不可避免的，预先确定的线性时间综合的前提就是它“不再存在”。
但是，如果要质疑摄影的发展在多大程度上助长了将表演视为本质上的短暂，本质上是一种与死亡相关联的失落的媒介，这种视角把时间看作如此坚固的线性，没有分叉或折叠的可能(Senelick255—264)。与这种假设相反的是，在普遍意义上，表演和现场艺术在历史上的很多地方被认为作为遗存的模式，区别于消失或死亡——至少与雕塑、绘画、剧本或胶片形式一样持久。当代艺术家常将表演与摄影(以及摄影与表演)混为一谈，以至于巴特开创的失落与死亡的崇高地位被消解为强调重演、重现和重复的热情。在这里，本文要重申的是，摄影和表演所共享的不是(或不仅是)死亡作为失去，以及回归的不可能性的浪漫模式，而是更重要的两者共享了戏剧性突发事件或街头戏剧中的遗存——不稳定，重复，流动的静止，绕行——这些消解了档案驱力下对消失和残留的确定性。这种共享戏剧性场面中人或活动静止物的重现和重制，在视觉研究中被过分强调物质或技术工具决定论而束缚和忽视了。
米歇尔·德塞图(Michel de Certeau)在其最具启迪性的著作中写道：“大街上过往的面孔似乎[……]在扩大纪念碑难以理解的秘密。”(德塞图15)这个充满回声的共鸣性句子，赋予了纪念碑通过步行者、观众或消逝的现场行为保留其秘密和纪念的可能。从这个意义上说，有生命和无生命的，移动和静止并不完全相反，而是具有了一种“间性”的交互。这种间性的场面贯穿于从古典到中世纪再到文艺复兴的整个剧场传统。无论是乔治·凯诺德(George Kernodle)所强调的场景装饰在教堂的豪宅以及中世纪的凯旋门习俗和雕像壁的其他遗迹中存活下来(13，15)，还是在一些与戏剧性毫不相关的事件中，“静止的表演”仍在进行，如游行表演中的静默。这些都显示了“静止”作为“遗存”参与进表演之中，而表演在抵抗流动的过程中通过静止的姿态延宕了时间。尽管摄影本质上的生死二元性难以解决，但在话语向度上却具有转换的可能性。这种二重性一方面存在于摄影中，另一方面存在于戏剧或表演中。正如琼斯所承认的，是这种二重性“将我们带回缺失和死亡的问题”(Jones951)。当主体中断历史的流向并向历史质询的时候，图像“静止的姿势”抵抗了时间的经济性以及代理者在资本、主体性和流动控制上的超越。
图1 巴黎圣-雅各伯塔
摄影诞生于人们对死者和死亡的态度发生深刻变化之际。因此，它参与了一种配置死亡的新方法。大规模工业社会的经验导致死亡的反序列化，并经历了一个从早期公共宗教仪式到图像、医学的现代社会的转变。这样一来，死亡不仅仅是理解遗存空间的照片力量的一种隐喻手段，还是理解社会的死亡序列整体变迁的一种物质手段。而这正是摄影的生命力可堪持续的投射与反光，身体的“将死”确立了为“已死”之物哀悼的可能。照片理所当然地比它所记录之物的寿命更长，这也是朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)所认为的照片“凭借自身的‘时态’属性，同生命可堪哀悼的特性与获得哀悼的可能发生了关联，它预先确立了这一特性，并实现了这种可能”(98)。
因此，废墟摄影中的身体不是否定或抑制，而是激活如下的过程： 异位(displacement)、投射(projection)和认同(identification)。经由这些过程，主体间性(intersubjective)的各种行为发生了。过去将会从固定性中被解放出来，照片这种“存在过(having been)”的完成时态将会被转化为未完成时。身体没有死亡，照片阻挡着时间的轨迹。摄影师把遗存空间无可争辩地放置在过去，这样的照片就成了某种死亡宣判，预言空间在未来某个时间的最终死亡。无论摄影师的拍摄对象是哪一类遗存，都坚定地体现了这一自相矛盾的讯息，在关于生与死的并存意义上，摄影师把自我悬置在生死之间。另一方面，身体的姿势把运动(现场性)带进了照片的深度。关于死亡的表演模拟了身体与物(空间)之间的“凭吊关系”。从形式上看，仅仅展现为镜头捕获一系列任意空间状态，实质上，镜头的每一次调整、修正或角度摆布，都带上了时间烙印，构成了一种特殊的“遗落空间”的场面构图。在这种图示中，身体捕获的既是静止的空间，也是运动的空间。
摄影机的视线用来固定身体与空间之间的角度，凝视、选择或移动，图像的静默使得所摄之物更贴近“遗存”或“遗像”的本质。这种沉默提示了客体被从现实世界的饱满喧哗中剥离出来的反差——周围事物的喧哗与繁盛被远远地屏蔽了，摄影把身体送还给静止与沉默，送还给空间的衰退与荒芜。如果没有身体，摄影机恢复的只是这些空间的原始面貌，不再有活性的修饰与喧哗，只剩下空间的赤裸与死寂，在都市的混沌中，摄影机见证了沙漠的等价物，见证了现象的孤独。身体的介入不只是放大了这种见证的功能，而是激发了摄影师与客体——废墟之间的“挪移(appropriate)”潜能。即，废墟不再是一个弃置(deserted)空间，而是一个舞台——等待角色的出场，拍摄者的身体与空间一起成为承受目光的对象。拍摄者变身为具有能动性的演员——演绎双重的死亡——处于死亡过程中的空间与身体。但由于表演自身所携带的“运动”激活了死亡客体，从而使废墟从纯粹的景观凝视中脱离出来，获得了面向未来的可能性。
面对遗存空间，摄影要从不同的角度叙述生命缺席时的幽灵形象，因为唯有如此才能超越“记录”去传递瞬时的虚构与悬置，这是唯有身体的参与才能达到的，从而让这些影像具有了故事的暧昧，变为时间的层集。在这样的层集里，“表演”不仅是一种图像的形而上学，更是真实的“演绎(reenactment)”，当身体跨越摄影机的时候，这种拍摄即从常规的废墟摄影和景观摄影中分离出来，拍摄者成为一个“生死之间”的演员，存活在图像与表演之间。比起那些使客体与(将来的)过去灾难产生共鸣的废墟拍摄(如拉尔夫·米利布斯的《苏维埃幽魂》)，摄影要想占据永恒的时间地平线，则必须去见证过去并想象将来——城市遗存既不是死，也不是活，而是这两者之间的运动过程，是过去与未来悬而未决的中转站。这是摄影必须通过“表演(acting it out)”才能抓住其存在的手段，也是照片通过再现瞬间的“虚构”驱魔这个世界的“通灵”手段，使世界进入表演，同时也使表演进入这个世界。
这种表演性与罗兰·巴特所定义的摄影本质的“证明力”(evidential force)并不矛盾，因为证明的不是物体而是时间(88—89)。当照片隐喻着不再存在的东西时，空间、裸体以及与此相关的器物，它们所具有的死亡气息揭示了人与世界之间的茫然所失。这种“失去”明确了时间的不可回返，图像在一瞬间演绎了人们从世界中放逐出去的“历史”，这种演绎不是“再现”空间的过去，而是“证明”——空间被成为负片的可能。当摄影师表演这种自证时，人像与空间形成了一种共谋，这种共谋是人与世界之间的物质性共谋。既然镜头难以捕捉人的性格(这也是人物摄影的难度)，那么，尝试着将意义从躯体之上剥离，探寻主体背后的缺席才是可行的。如果一幅杰出的作品必然包含着溢出画框的“盲画面(blind field)”，那么，这些图像的盲画面就是隐藏着的他者性。这也是为什么在废墟摄影中，镜头应当鼓励对于运动的关注，而非对人像本身的强调。只有把摄影场面看作一个即时的现场演绎过程，才能抓住图像背后纠缠于我们的，那巨大的、可想象的空间运转中的时间与失落。那是真正潜藏在图像背后的能量与身体演绎的意义所在。对于废墟而言，这种空间的灵晕(aura)，因身体的接触而催化了被掩埋的城市记忆。一张照片所捕获的瞬间要想具有超越时间的意义，摄影必然使自身参与进这种演绎之中，进入证词之外的现场。这样，人们在这些照片中寻找的就不是“过往的真实性”，而是“过往的确存在过”，无论过往如何被改变，如何呈现了与记忆相反的面貌，我们确信它们曾经在那里，存在过，可以以任何形式出现，而它们自身并非记忆。
自20世纪60年代以来，艺术家们一直致力于寻求摄影的内部空间与外部空间的拓展，这使得摄影更趋近于模糊真实与演绎的界限。这些瞬间的演绎在后摄影中可以依赖数字技术的致幻性去实现，而对于城市摄影来说，演绎挑战了这一风格原本的纪实伦理与信仰。如果可以演绎，那么摄影师只有在不破坏“存在”的前提下，通过自身与相机的合谋，在本该静止的瞬间，驱动身体跨越人与媒介的界限，在保留纪实摄影原有的信仰之下，演绎“越位”式的批判——从这一角度而言，身体介入的废墟摄影改写的不仅是城市纪实摄影的规则与逻辑，也是摄影本身的规则与逻辑。这样的摄影必然引起人们不断地回归对本体概念的追问，因为本体已无法完全包围自身及其固有的内部。坚持扮演自身的媒介(这是从巴耶尔到辛迪·舍曼的回环)，它们的魅惑引起人们对“缺席”的关注，残留的幸存让任何在场都变得可能。这样的表演，必然不仅是将空间看成舞台，而是将其看成具有地层学性质的时空体，在接触催化中释放隐藏着的无数他者性。这些潜藏于时空的“异质”无论在当下还是未来，都已经被从居于中心的共同体中清除出去。摄影师在凝视自身的瞬间，必然要将自我与“他者”在本体论上看作平等的事物，才能完成哀悼与增补，哀悼过往的失落和身体的将死，演绎过往的生者与当下的幸存。纪念不再是由石质的墓碑完成，而是通过活动的身体与面孔。
三、 表演后都市的忧郁： 金米茹的摄影
回顾都市流浪者的现代主义发展轨迹，从波德莱尔19世纪中后期的巴黎到20世纪20年代的超现实主义作品，再到20世纪50年代情境国际的巴黎漫步以及20世纪80年代的卡莱和拉贝尔的都市流浪者大男子气概的行走。这些述行式作品打破了城市作为“可知”的迷向聚点在视域上被保护的幻象，以身份或身体来感知一座城市，将其作为一个新的社会空间，从而抵抗了那些按照种族、性别和性的体验来定位的城市感知。当然，它们也提供了人们另类的观看方式，这些方式作为后现代、后城市化主体性的视觉版本，是以“反景观化”的形式创造了新的公共领域，从而创造了新的公共空间。但是，金米茹的摄影是截然相反于这些城市述行性方向的，她以对女性位置以及与城市中心的彻底“偏移”来传递对都市空间的哀悼。这与现代主义，尤其是弗洛伊德的哀伤和忧郁模式形成了互文的主体形式。弗洛伊德认为哀伤是对失去他者的一种排解方式，这种排解是为了自我生存(164)。金米茹唤起的是那忧郁的主体，去重新发现它的内聚力，这是弗洛伊德所描绘的如何进行的“成功的”哀伤方式，更确切地说，是不害怕庆祝这种“自我的缺少以及对它的重新配置和重新分配”(Marks103)。因此，这些照片都处于一个未加工的图像状态，抵抗了人们关于身体的常规预设，再将身体置于对遗弃空间的动感追踪中，创造了完全不同于后现代理论家们(如杰姆逊或鲍德里亚)构想的一个城市。通过这样做，她在一种无意识中实现了自身激进的立场和身份。
作为一个生活在纽约的亚裔移民艺术家，金米茹与流浪者、地下生物以及她所拍摄的空间一样，处在不同核心的边缘，这给予她对待中心空间的一种疏离的视角，这种视角使她具有了与这些遗存空间相互指认的可能。通过镜头，她在相机的凝视下启动了这样互文的伤损，并以身体作为直接的毗邻手段，去摈弃同类摄影中对历史的利用而直接对峙于历史本身。在其关于巴黎、柏林或首尔的拍摄中，这种身份创伤的视点是统一的。观看这一系列中任何一张照片，影像的细节具有句子般的力量，向人们述说着伤损与缺席的情节纹理。无论在废弃的儿童医院、工厂还是地铁，在这些空间内部，生产线、器皿、手术台、铁轨——一切如初，只是生机不再。锈迹斑斑的废弃物在光影之下变成摄影机“凝视”的道具，当金米茹的裸体进入这个舞台时，身体使道具恢复了幽灵般的活性。她的摄影机所探寻的并非自身的裸体，而是裸体背后的缺席，这也是金米茹的人像不能被看作常规意义上的女性自拍照或身体再现的摄影的原因。她所演绎的是一种填充行为，填充那些过往的已逝幽魂，过往的身体和“这一身体”重逢了——她是时间的肉身——一个有力的在场，而不是让身体仅仅作为一个景观图像。因此，这些照片中的人像皆是模糊的，渺小而又不确定，像某种人形的流体，例如，在一张拍摄于纽约布鲁克林养老院的照片(图2)中，长发遮住了半边脸，模糊的面部表情赋予这张照片一种暧昧与恐怖，既像是对过往某个场景的还原，又像是在表演某种即将降临的厄运。即使在作者无表情的脸上，哀悼仍然是明显的，她的姿势似在招魂，尽管画面失焦，却聚集着“灵氛”，那一刻与世界的“通灵”让“她”在现实世界中获得“假释”，进入他者的历史。巴特曾经强调，如果死亡在社会中拥有一个位置，这个位置应该在“为了保存生命而拍摄却制造了死亡的照片里”(92)。这种死亡是非象征性的，它证实的是“有人曾经活过”，就像这些照片，在当下见证，指向的是过去和将来的死亡。照片使过去、现在与未来并存了，湮灭提前显影了，这就是时间的刺点，饱含忧郁。摄影师自己命名这些照片为“裸体城市的忧郁(Naked
City
Spleen)”，可见，她认同这些照片具有的死亡气息与难以名状的忧伤。“Spleen”一词语义双关，它既可以指这些建筑犹如人体内脏般的内部结构，又可以指这些照片所包含的内在的忧伤阴郁。
图2 纽约布鲁克林养老院
图3 巴黎环城铁道
图4 费城里士满发电厂
城市的本质与赤裸的身体是同一的。裸体的本质意味着脆弱、孤独、被遮蔽的活性与伤损，它是创伤性的。在城市加速中被边缘与弃置的空间，如同身体一样是私密而不能示人的，身体进入它们，以一种危险的、暴露的方式彼此揭示。作者剔除了对都市的赞歌、空间的速度与力的恋物，而显露出一个被凝视的赤裸的遗弃空间。正如金米茹自己所言，她无法找到进入这些空间的介质，而唯以自己的身体去与空间相互铭刻。这种铭刻破坏了城市图像传统的拍摄法则，而制造了迷惑与断裂。摄影机所留下的痕迹与征象，并不属于常规的城市摄影或废墟摄影的剧本逻辑，也没有假定要解开任何关于空间历史的谜语。她所做的，只是通过某种演绎的虚构去抓住岁月流金以及建筑既脆弱又强大的力量，同时使建筑回归到它包含伤损的自身，以及那易逝的永恒——建筑的结构、过去的质料，废弃的沧桑——处于死亡之中(is dying)的空荡躯壳。这是有生命的建筑在时间和历史流动中的悬空时刻，只有摄影可以将之固定下来，用裸体与之换喻，去描绘城市所具有的死亡本能。当然，也只有通过图像的手段，才能在废弃物中生产出一个悬空时刻，这个时刻汇集了“知性”与“刺点”的两面，一方面为一种集体的接受，在图像上，唤起观者所接受的可能的集体记忆；另一方面是私人性质的，在感知上，为任何一个相遇的观者所接受的创伤体验，它具有催眠与幻觉性质。
建筑摄影与人像共存的难度是摄影界的一种共识，这是因为建筑的监禁性质与人像之间存在着非常困难的关系，包括人的身体、生理、运动、动物性、冲动与性欲(达弥施105)。那么，是否可以认为要越过建筑的监禁，必然要越过摄影师与被摄之物的主客界限，越过真实与虚构的边界，才能在两者之间制造逃逸的可能？废墟因为脱离了原有的社会属性，在伤损和遗弃中拥有了敞开自身的可能。身体的进入，是画出建筑脱开自身监禁的逃逸线，这种逃逸追踪了时间刻度上的失去与失去之谜。在本雅明的时代，摄影只是初生之物，他从它们的命运里发现了城市的“剧场”图示，这是他给予摄影最清醒的政治学阐释。那一时期的城市摄影还只是处在发现“剧场”的阶段，它们留下了关于城市的悬疑记录，却未能逾越人与建筑先在的区隔与圈套。在当代城市摄影里，人们延续着20世纪早期由阿尔弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)所开创的现代派的纯粹与写实，将自身隔离于创痛的“现场”，或致力于怀旧式的工业遗存与城市猎奇。但缺乏内在移情的废墟摄影某种意义上与明信片或景观照片并无太大区别，它们都是人类为了“自欲”而创造的“刻奇”(Kitsch)。
在金米茹这里，毫无疑问，她重启了阿杰特的“罪行戏剧”——捕获了罪行的结果——人类与时间制造的罪案现场，与阿杰特不同的是——她以身体穿越当下，迎向灵光渐逝的过往，让自己成为演员、见证者和幽灵的三者合一。这种图像的政治性被美学的光芒既掩藏又激活了，并使之在剧场层面上与街头戏剧的暧昧与飘忽重逢了。身体漂流过废墟的舞台，它不是开始也不是结束，而是通往幽深的未来。裸体带入的动感弥补了现代人与空间之间感知的缺失，并经由身体传递一种我们已经陌生了的与遗忘相连的深度经验与刺痛的感知。因此，她的奔跑、行走、匍匐或蜷缩——这些表演学姿势激发了身体与空间相遇的动力学——这是我们既熟悉又陌生，既日常又戏剧性的体验。身体的每一次移动都包含着视角的转移： 进入一个废墟，闪光灯照见建筑之上的裂伤、弃绝与冰冷——而身体在其中，回声了这种境遇。演绎的张力使观者不必事先了解或假定某种空间的考古学知识，却能直接感知到图像的力量以及空间历史性。
这种历史感直接激发了图像政治学的问题： 那就是: 这些照片究竟在传递什么？在美学之外，是否还有一种潜在的力量在生产这些照片的“额外”价值？如果政治是一种绝对的、整体性的身体语言，那么，她选择的身体与姿势是否意味着某种反抗的“情念程势”(pathos-formel)？在这些荒芜的地方，“姿势”与废墟都是“上相的”(Photogenic)并被定格下来，成为空间和身体一起留下的“遗照”。这些与世隔绝的、失去与任何公共活性相连的空间——摄影延续了时间重置的功能，通过一种上溯，或认知学上的回复，担负起表现其创伤、赤裸一面的责任。如果它们从来未曾被凝视过，那么它们是绝对的死亡之物，而今，在摄影机的凝视下，它们恢复了潜藏的活性，一种属于幽灵的活性，运行于我们的平行世界。
图5 纽约扬.克斯格伦伍德
图6 纽约自由隧道
图像起义或符号暴动的背后是自由驱力，这也是图像所具有的诗意政治维度，它要打破规则，逾越边界，迫使建筑挣脱时间的铰链。因此，至为重要的是，一张照片的魔力不在其自身的“生命力”，而在其凝聚的光芒——来自图像内部，深不可测的与时间同构的光芒。那些曾在“彼处”存在过的事物，其图像从某种程度上讲，与其参照物是等同的。摄影绝对的、本体的追求不是对一个在场物体的画像——它真实、不可辩驳的在场应该被遗弃在背景的空白里，被扔到目不可及的过去之中——而是让观者的目光越过存在之物而在空白之中重启想象。于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)在巴特的“证明力”上实现了一个跨越式的论断——“无论是以胶片还是以数码形式，摄影图像都不是对现实的复制，也没有模仿现实，而是强调一种与纯自然机制相悖反的方向——这种方向无法通过叙述渠道去建立历史，却可以在朝向历史背面的开放中捕获历史构成的异质元素”(27)。达弥施将摄影独特的时间位置揭示出来，他明确了图像所具有的不同于史学的另类构建历史的意义。这暗示了摄影应该“祛除”关于“事件”的痕迹，而凸显它们生命当下的内在，这就像一些电影(如朗兹曼的《浩劫》)以空荡的景观与地点的空无，暗示我们“缺失”的先在性以及影像必然以“非事件”的方式来呈现过去，历史才能与当下接通。同样，在摄影之中，被摄成照片的真实是它消失的真实——那是如同消失的创口被切开的瞬间一样无法回返与再现的瞬间——这是所有影像(摄影、电影)都具有的特定的真实。在这种难以置信的真实里，摄影师(导演)在这个像与不像的装置中进行了表述，摄影机让事件留在原因的悬置中。而摄影比电影更为残酷地表现了这种悬置，电影必须叙述一种动态的逻辑，摄影重置了这种逻辑，使运动变为负片，在图像的潜能世界里运转。
运动因此只能内在于时间，它要增加图像在时间叙述上的重量，这种动感可以立即被观者从图像的表层所感受到，但也包含着难以被感受到的、与每一个场所的废墟化过程联系在一起的——空间在时间中缓慢毁坏的动感。镜头的动作让眼睛看到了物本身的运转，裸体与舞台废墟化的过程一起被摄影之眼捕获。这时光中的“慢镜头”合着“消失中的空间”推动政治与诗意的反叛性想象： 被毁坏的踪迹、记忆以及实体的纹理包含着生命、身份与历史的湮灭证明——这是照片背后的东西，无法从其表面指认。此时，摄影使“当下”与历史同时在场了，无论是官方的历史还是私密的历史，无论是集体，还是个体的历史，它们都与当下的身体重逢了。这也是摄影与生俱来的、本质性的不审慎，它赋予作者这一视角去选择令人觉得最不可能的视点来让我们看历史(达弥施30)。这是正在进行的历史，只有从其反面才能抓住它——金米茹抓住的正是历史缺席之时的姿态——她在一种绝对边缘的角度作为这些空间的同质者抓住它的历史。她与她的被摄之物共同进入了物质演进的缓慢历程，进入了当下的历史——历史正在当下的物质世界中不断展开。
人们面对这些图像的时候，最震动的地方在于它接近于作为补充的“刺点”或“幽灵”。首先它们给予人们的接近于一种哀痛、一种伤痕。它们刺痛观者的正是那些空间弥漫的时间伤痕，裸体像一个突兀的镶嵌在时间之上的哀伤标本，一只秋天的蝴蝶，马上要在季节的变换中死去。这种弥漫的忧伤是图像最初也是最终的呼喊，唤醒了巴特所说的无数小的“空洞”，在这些图像中积聚，似乎要冲破边框。在边框之外，人们可以想象这些空间辉煌时期的样子，以及城市加速中不可见的残酷与抛掷。无论是人群拥挤的地方，还是寂寥的角落或那些正在加速运转的地方——都有成为负片的可能，被覆盖、湮灭与辜负。摄影对于细节的重拾——砖块的纹路、冰冷的水管、闪光的玻璃碎片、斑驳的涂鸦、被丢弃的头盔——使这些废弃之物拥有某种潜在的见证力量，甚至是威胁性的，这些物质本身是带有抵抗能力的，这一抵抗不仅是对时间遗落的抵抗，更是对活力的湮灭以及城市规划的抵抗。这些私密而又具体的物质，在不远的过去，从空间活力的间隙遗落下来，身体将城市“失去(loss)”的“忧郁”铭刻进每个“场面调度”，镜头找到、抓住并固定下这一抵抗力量的证明与标记，它们看似微弱，却又经久不息。
推论： 城市摄影的未来
摄影诞生于一种永久的渴望，那就是用一个影像来取代预料之中的缺失(巴钦，《热切的渴望》152)。这是摄影史论家乔弗里·巴钦(Geoffrey Batchen)关于摄影最富洞见的观点，他把摄影的起源转向了物质文化史而非艺术史的方向。对物质文化的关注启示我们采用一种更具建设性的方式来探讨其主题，如死亡、记忆、家庭、渴望、童年以及社会功能，如交流、纪念、认可、证明(《每一个疯狂的念头》80)。在这种范式中，必然要考察摄影与其表征的历史的关系，以及身体在其中的参与形式——既包括拍摄对象的身体，也包括作者的身体。摄影师身体的介入不仅为他/她所拍摄的图像增添自传元素，更重要的是能够把“运动”带入原本“静止”的图像。脱开那种早期模拟死亡的肖像照，金米茹的摄影难以在任何一种摄影谱系或理论中被归类。它们携带着自我生成的能量和运动，不仅延展了摄影与表演两种媒介的外在边界，也质疑了属于图像表征内部的虚构与事实、在场与消失之间的界限。如果为这些图像溯源某种精神史，则它们所延递的正是令本雅明所迷思的城市这一自身不断崩解与更替的事实，以及后都市空间中必须蒙受的令人忧郁的自我缺失。摄影师坚持使“它们”可见，从而将我们抛离我们自身所幻想的一贯位置，抛离我们习以为常的后现代凝视主体所揭示的安逸与迷失。在20世纪，本雅明、克拉考尔(Siegfried Kracauer)和巴特都试图为摄影写下独特的定言。本雅明认为照片具有纪念品一样的本质，是一段体验的尸身。本雅明关注的是“历史”和“遗存”，因此，在他眼里，照片本身就是死亡的代名词，是历史流逝的痕迹。在本雅明的时代，摄影只是初生之物，因此他未能在《摄影小史》里进一步辨析照片之死与它所传递的“生命力”之间的明确关联。他只是通过阿杰特的摄影强调了被摄之物在必死的过程中所获得的“假释”——蕴含着事物属于“未来”的光晕。克拉考尔在1927年的《摄影》一文中首次将照片的“记忆性”提取出来，并强调了记忆对死亡的屈服，彰显了照片与死亡之间具有的矛盾二重性——“世界变成了可拍摄的当下，而可拍摄的当下已完全成为不朽”(433)。克拉考尔比本雅明更为悲观地看待摄影对于事物的拍摄与世界被图像“吞噬”的远景，这种吞噬既是照片内在的本质，也是照片施与外界的强力。对于克拉考尔来说，摄影对于历史主义的“补偿”在于它描绘了空间的连续体，而历史主义只提供时间的连续体。只有舍弃摄影提供的表层质地，历史才能够表达自身。当摄影舍弃前者而保留后者时，它是在否认写实性的前提下保留存在之物的碎片，而这种碎片才是一张照片所储存的意义。当摄影捕捉了这些自然碎料的时候，它就在消融事物的同时保留其作为记忆的形态。这种对自然的留存有助于观念与自然的对质——这正是克拉考尔思考的关键，因为摄影的价值在于捕获“遗存”，正是这一特征可以充当与历史对质的力量。
城市摄影的基础源自18世纪末19世纪初人们观看都市空间方式的改变。城市与工业发展给都市环境带来了巨变与影响，摄影产生于这个过程中，而且不断发展壮大，同时回应了都市生活与经验的多样与复杂，以及怎样体验和再现都市空间的问题。这种回应涉及了城市形象与经验的视觉复杂性。一个多世纪以来，都市摄影家总是不断地、有效地追索和询问：“城市意味着什么？人们应该怎样表现它?”阿杰特将巴黎看作一个“消失之城”，他要留下历史的证据，通过图像的力量来保护失落的都市景象和过去的氛围，这是阿杰特最富想象力的创造，他把摄影与都市的命运相连，也把城市摄影这一“行为”悬置给了未来。金米茹以僭越的方式对峙于城市的创痛，揭露都市所隐藏的幻影本质。她在阿杰特所开创的城市考古与空间档案学路径上，持续地揭示城市本质上是一个过程而非一个地点。
摄影从未放弃对城市的探寻，并将这种探寻与都市自身所经历的过程并置，摄影家活跃于城市之间，对城市进行“温柔捕食”(Sontag42)。尽管一百多年来，摄影历经了几次大的技术性变化，但自发明之初对隐蔽现实的揭露这一重要功能，一直延续了下来。但是，并没有一个独立的传统在摄影史或艺术史上描绘出城市摄影的表现。相反，在个别与整体之间存在着不间断的矛盾，要求城市摄影必须挪移这种矛盾和不确定性，将城市看作一个更大的能指条件的一部分，一个更加难以确定的我们观看都市形象的条件： 无论是纽约、伦敦和巴黎，还是北京、上海、香港或东京。无论哪一种类型的城市，都要求摄影家提供新型的图像表达和摄影想象的新手法。
注释[Notes]
① 因为穷困潦倒，阿杰特一直用着一台老旧的相机，且因为年久失修，很多照片出现了相场不对导致的暗角。用的工艺是蛋白工艺，玻璃干板需要长时间曝光才能成像，这也就解释了为什么在阿杰特的照片里面，城市总是空无一人。可能阿杰特为了更好地实现这种效果，总是选择清晨薄雾散去之际去拍摄人烟稀少的巴黎街头，这便是“超现实”主义风格的由来。② 阿杰特对城市摄影和超现实主义的影响广泛而复杂，关于阿杰特的研究，John Szarkowski和Maria Hambour合编的四卷本Oeuvre:Old
France,the
Art
of
Old
Paris,the
Ancient
Regime,and
Modern
Time(London, 1989年)为最权威的资料。本文关于阿杰特的评述参考了此书的一些观点。③ 辛迪·舍曼是美国女摄影师与行为艺术家。她以概念艺术肖像闻名，在一系列摄影作品中自己充当主角，化上各种各样的妆容，设计戏剧般的场景和服装来为照片营造场景，有时候她刻意女扮男装，企图颠覆既有的女性或男性印象。她以19世纪70年代扮演好莱坞明星在希区柯克电影中的造型而闻名。作品有《无题电影剧照》系列。
④ 情境主义者关于都市的绘制策略，见大卫·平德尔： 《颠覆制图法： 情境主义者与城市地图》，《环境与规划A》28(1996年)： 405—427；情境主义者与当代艺术家的联系，也见平德尔： 《幽灵的踪迹： 城市中声音、记忆和行走》，《居住区》8.1(2001)： 1—19。另，本文在书写关于后现代的城市摄影一节时参考了艾美莉亚·琼斯的《自我与图像》一书，主要关注其“(后)城市的自我图像(城市)”一章(130—172)。⑤ 罗兰·巴特援引安德烈·巴赞的边框概念，认为“盲画面”是存活于画面边框之外的东西，它吸引人们的目光，但不仅是在画面之内，而是属于画面又溢出画面的生气和活力。同时，拥有盲画面的照片是摄影师所能找到的“最佳时刻(right moment)”。盲画面不同于刺点(puntum)，它是由刺点生产出的意义和感知。参见Camera
Lucida:Reflections
on
Photography，第57—59页；中译本第108—109页。⑥ 这可以从阿杰特到吕西安·埃尔韦(Lucien Hervé1910—2007年)再到埃兹拉·斯托勒(Ezra Stoller，1915—2004年)等人的作品中看出来，视觉总是在强调几乎空无一人的街道、广场、咖啡馆阳台、走廊或室内。
⑦ 在《论摄影》中，桑塔格认为摄影是生活舒适者对于悲惨境遇者的“温柔捕食”；这一点上，她与本雅明相同，都认为摄影是作为中产阶级闲逛者的眼睛延伸而发挥其功能的。桑塔格的论述主要基于20世纪中期美国城市摄影师的作品，如保罗·马丁(Paul Martin，1864—1942年)、阿诺德·根特(Genthe Arnold，1869—1942年)、布拉塞(GyulaBrassa，1899—1984年)和威基(Weegee，1899—1968年)等被当作灾难剧场的城市形象展现。
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