《唐诗中声集》(后文简称为《中声集》)，由湖北公安县人邹美中编纂，于1832年基本定稿。原稿现存于北京大学图书馆古籍部，既未见于其他目录书著录，也未见于其他馆藏。2019年，该书已经由曲景毅、王治田整理校点出版，但尚未引起学界注意。因此，本文简要论述该选本的结构与旨趣。
《中声集》是一部旨在启蒙的教材。在选集序言中，邹美中写道：“近因子侄辈甫学为诗，苦从入之无途也。”(1)作为一部选诗三百余首的启蒙教材，其编纂动机与选诗容量，都很容易令人联想到比《中声集》早出五十年左右、同样以启蒙为旨归的《唐诗三百首》(后文简称为《三百首》)。在邹美中编纂这部《中声集》的时代，《三百首》已经获得了极大的流行，“风行海内，几至家置一编”(四藤吟社主人，《唐诗三百首补注序》1)。道光十五年有章燮《唐诗三百首注疏》，道光二十四年又有陈婉俊《唐诗三百首补注》。在这样的情况下，邹美中不太可能没有见到过《三百首》。但他依然重新编纂了同样以三百首为容量的《中声集》，可以推想，邹美中有着自己的主张，并且这样的主张是《三百首》不具备的。的确，两部选本差异颇大，相较《三百首》，《中声集》的编排表现出明晰的诗史意识，选诗呈现出明确的审美偏好，以下分论之。
一、 以选本见诗史的编纂意识
邹美中在序言中提到了该书的编写过程：复就集中、集外，取其“托意遥深”、“寄情雅正”、“兴趣内含”、“神采外发”者，笔而授之……正变兼收、盛衰并见，于唐人门户，已略窥一斑矣。(1)
所谓“集中”“集外”，是说邹美中在此之前已经着手选诗。只是因“未足尽一代之正、变、盛、衰，姑置之”(1)。这次有了教小辈学诗的实际需求，邹美中重新捡起先前的本子，进行了修改补充，形成了我们现在能够看到的选集。试图呈现有唐一代诗歌的概貌，是邹美中选诗的重要愿景，也就是说，《中声集》是邹美中对唐诗的概括与总结。
基于这样的目的，邹美中对于诗人的次序有着严谨的考量。相比之下，《三百首》对于诗人排序似不甚措意，比如王翰被放置在王昌龄后、李白前，实则王翰更靠近初唐。皎然被放置在韦庄以后的晚唐诗人中，实则皎然毫无疑问是中唐诗人。刘昚虚则被放置在韦应物、戴叔伦等中唐诗人中，而“孟浩然、刘昚虚、常建三君子，臭味同源，并清庙之遗音，广陵之绝调也”(管世铭，卷十四凡例1)，属于盛唐诗人。这样明显的偏差在《中声集》中是没有的。
而对于某些存在争议的诗人，邹美中往往能够博采百家，作出可靠的判定。李益就是一个很好的例子。在《三百首》中，诗人李益位于卢纶后、司空曙前，实际上就是将李益放入了大历诗人群中。李益生活的时间很长，又诗名早扬。虽然“大历十才子”无李益之名，但确实有不少学者将李益视作大历诗坛的代表，如管世铭称许：“大历五古，以钱仲文为第一，得意处宛然右丞。次即李君虞，得太白一体。”(管世铭，卷一凡例2)但与此同时，也有一些学者指出李益诗风实与大历诗风不同，如许学夷认为：“李益、权德舆在大历之后，而其诗气格有类盛唐者，乃是其气质不同。”(238)邹美中取第二种观点，将李益安排在钱起、司空曙、耿湋等公认的大历诗人之后。再考虑到邹美中选择的诗歌，如《夜上受降城闻笛》《监州过五原至饮马泉》《长干行》等，均和边塞生活有关，将李益放入大历以后，已经得到了洛阳出土碑刻《李益墓志铭》的佐证(王胜明130—133)，是既符合唐诗诗风，又符合史实的准确选择。
又如，仅有一首诗歌传世的金昌绪，《全唐诗》仅记载金昌绪为余杭人(彭定求等8724)，《三百首》则将其罗列在晚唐诗人群中——这是一般选本处理某些身世不明诗人的方法(蘅塘退士233)。也有一些选本意见不同，如《唐诗别裁集》将其纳入中唐诗人群，放置在司空曙与柳淡之间(沈德潜，《唐诗别裁集》431)。邹美中则又不同，在正文及书末的诗人小传中，邹美中都将金昌绪归入盛唐。这是有一定道理的，在一些地方，金昌绪的这首《春怨》被题作《伊州歌》，归入盖嘉运名下，可能盖嘉运起到了引介、传播这首歌辞的作用。而盖嘉运为开元时期名将，如果事实的确如此，那么金昌绪很有可能就是盛唐时期的人物。
仔细安排诗人的次序，是为了更好地铺展诗歌发展的脉络。比较两部选本，《中声集》选诗332首，共97人；①《三百首》则选诗313首，共77人。②假使去掉《三百首》有意未收的、对于初学难度较大的长律，那么《中声集》仍然有选诗320首、作者96人。从诗人/诗作的比例来看，《中声集》所涉的范围更广，与邹美中以选本见诗史的编纂思路吻合。
举“五言古诗”部分为例。就初唐阶段而论，《三百首》仅取“脍炙人口”的张九龄《感遇》二首，《中声集》则进行了仔细的编排。邹美中首选魏征《述怀》，此诗乃初唐五古早期阶段最重要的作品之一。明人高棅评论言，“贞观、永微之时，虞、魏诸公稍离旧习”(7)；邹美中亦指出，“盛唐风格发源于此”(4)。随后，取陈子昂的《感遇》与《蓟丘览古赠卢居士藏用》二首。就五言古诗境界的开拓、古体与近体的定型方面而言，陈子昂的重要地位、这两首诗的典型性自不必说。之后，张九龄被邹美中纳入初唐五古的范畴，他的《感遇》继陈子昂开拓的传统，是从初唐入盛唐的重要代表。再看晚唐阶段，《三百首》至孟郊即结束，实际缺乏晚唐五古诗作；《中声集》则在孟郊之后尚录有贾岛、温庭筠、赵嘏、刘驾四位共五首诗歌。贾岛虽不擅古体，但集中所选《寄远》乃“浪仙本色”(61)，可备一体。温庭筠则毫无疑问是晚唐诗歌创作的重要成员，集中选《西洲曲》，深情婉谲，向有盛誉，甚至有评家认为“晚唐古诗可选者唯此篇”(刘学锴193)；另一篇为《侠客行》，是温庭筠五言诗中以警绝、近雅见称的名作。其后的赵嘏、刘驾俱为晚唐颇具影响力的诗人，特别是刘驾，他以乐府创作见长，他的作品语言朴素而韵味悠远，有汉魏遗风，与温庭筠共同构成了晚唐乐府创作的两面。
大体上，邹美中的选诗往往会顾及更加广泛的诗人群。不仅是“五言古诗”部分，很多时段的诗选都表现出这一特点，如“五言律诗”的中唐部分，邹美中额外照顾到了顾况、戎昱、严维等大历时期的江南诗人群，和对晚唐创作产生了重要影响的贾岛，亦收入了韩愈以清淡见长的诗作。
经过细致的编排，《中声集》的选诗从宏观上便能够与诗歌发展的态势相吻合。如初唐诗作虽然较少，近体也尚未发展完备，但已有颇多佳作。故邹美中在七言古诗以外的所有部分均选入了足以作为代表的诗歌数首，而《三百首》除了五言律诗部分，其他体裁选入的初唐诗歌都十分稀少，大大降低了初唐诗歌应有的地位，不得不说是一个遗憾。而具体到某种体裁，如“七言律诗”，邹美中选有初唐一首、盛唐三十二首、中唐十五首、晚唐二十三首。他特别照顾到晚唐出现的七律创作高峰，既选取了杜牧、李商隐、温庭筠这三位著名晚唐大家的作品，亦关注到他们之后由罗隐、韩偓、韦庄代表的唐末佳作；向学人呈现出“初以高宏，盛以雄豪沉着，中则悠扬秀丽，晚亦刻画深入”(胡以梅，序1)的清晰脉络。相较而言，《三百首》中晚唐七律仅十四首，且十首均为李商隐诗，排布也较为随意。可以肯定地说，邹美中这样显现诗歌发展脉络的意识，是《三百首》所匮乏的。
二、 以“中声”为正变的轴心
正如邹美中自序所说：“正无庸罗列四唐，自诩全备也。”(1)在梳理《中声集》以选本见诗史的脉络时，我们能够观察到一个明显的现象：邹美中对于某一历史时期、某一诗人或者某些诗人群的典型作品是有明确偏好的。尽管“中声”有着摒除偏见、兼容并蓄的意思，但绝非放弃审美准则。于是，为了阐明“中声”准确的内涵，我们仍然采用《三百首》作为参照对象。两部选本入选诗歌最多的诗人均为杜甫。可以据此推断两部选本选诗的旨趣相似吗？并不。即便是杜甫的诗歌，两部选本的选择，尤其是七言律诗部分的差异十分显著。
一个显见的特点是邹美中选入了杜甫的著名组诗《秋兴》八首与《诸将》五首。作为一部容量仅有三百余首的选集，完整纳入两组共计十三首诗歌，占到七律部分所有杜诗的一半以上，重视程度非同一般。相反，《三百首》并未选入这两组诗歌。清朝时期另一部十分流行的蒙学读物《唐诗解》尽管在选诗容量上远大于《三百首》与《中声集》，但也仅选入《秋兴》而未选入《诸将》。又如民国时期一部选诗四百六十余首、同样旨在蒙学的《评注唐诗读本》，则自称“专取言情言景易知易解之作”(王承治2)以方便初学，于是《秋兴》与《诸将》皆不选。在这样的情况下，邹美中别裁的眼光更是令人深省。要言之，邹美中的选择一方面旨在教导诗歌创作的技巧，另一方面则是看重诗中显现的“风人之旨”。
“七言律，乃唐人聚精会神之作也……其命意措辞，最为紧严。”(徐增367)邹美中以《才调集》那样“起承转合”式的分解结构法解读创作思路，十分适用于内容量大、构思严谨的七律。而《秋兴》八首，不仅每一首本身结构精严，八首组合亦表现出精巧的构思。正如清人钱谦益评论所言，八章《秋兴》结构完备，互相勾连，“重重钩摄，有无量楼阁门在”(《钱注杜诗》504)。于是，邹美中不仅为每一首诗歌点出关键字词，还将八首诗歌整合来看，指出每一首诗在组诗整体中的地位。如《秋兴》第一首：
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
邹美中首先指出第一句“玉露”起秋字点明时间，第二句“巫山巫峡”点明所在地。第三、第四句分别对应“巫峡”与“巫山”。第五、第六句又承上两句而来，既写丛菊花开两度的实景，又写内心凄惶，从而引起最后两句，一面回应“秋”字，一面点出白帝城，引起下一首。
对每一首诗进行仔细分析以后，邹美中又将八首诗串联起来，广泛征引钱谦益、浦起龙、俞旅农、陈敬廷等重要注家的评论，指出八章《秋兴》之所以形成组诗的线索一为“身之所处”，二为“心之所思”，“所谓京华者，一付之苦吟怅望而已”(242)！苍凉悲壮，又酣畅淋漓，令人味之不尽。显然，邹美中并不同意他文后“参考文献”之一《唐诗归》的看法，所谓“《秋兴》，偶然八首耳，非必于八也”(钟惺 谭元春，卷二十二7)。这八首《秋兴》，每一首拆解开来，都可以作为学人学习律诗章法的标本；组合起来，又可以教导学子如何安排行文线索；的确是学习律诗创作的良好范本。
相比之下，《诸将》的选入更多来自“风人之旨”的体现。与《秋兴》一唱三叹式的咏怀不同，《诸将》以议论叙事连缀而成，需要大量的背景知识才能够明白诗意，是一组不太容易阅读的诗歌。《唐诗归》对此也颇有牢骚：“徒费气力，烦识者一番周旋耶！”(钟惺 谭元春，卷二十二9)读起来如此费时费力的诗歌，其他蒙学选本不选，也是很好理解的。不过，邹美中不同，他为每一首诗都作了数百上千字的、不厌其烦的注解。一面解释诗歌所指的史实，一面阐明老杜的心意。例如《诸将》其二：
韩公本意筑三城，拟绝天骄拔汉旌。
岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵。
胡来不觉潼关隘，龙起犹闻晋水清。
独使至尊忧社稷，诸君何以答升平。
邹美中依次解释了“韩公筑城”、“天骄”、借兵回纥、高祖晋阳起兵的诸多故实(邹美中257)，讲解道：首联以张仁愿建受降城为引子，颔联急转，现今竟然要引狼入室，真是“感叹愁绝”。随后，颈联“抚今追昔”(258)，承颔联借兵回纥叹如今潼关失陷，又追忆往昔高祖亦借兵突厥，然能善始善终，从修辞与史实两面构成一组奇对，遂入尾联，诘问诸君，“俯仰感慨，无限曲折”(258)。
相较于《秋兴》，对《诸将》的解读更注重史实与现实的交缠、时事议论的展开、诗人意旨的呈现。在组诗结尾，他评论道：“五诗以议论为叙事，其感愤处反复唱叹，动荡淋漓，而每篇结末尤致丁宁，所谓言之者无罪，闻之者足以为戒。”(邹美中263—264)这段文字乃化用清人杨伦的评论而来，原文后面尚有一句“与三百篇并存可也”(《杜诗镜铨》640)。③诗三百，是正统诗教观的典范。《杜臆》亦云：“皆风人温柔敦厚之旨，词不迫切，而意实恳至者也。”(王嗣奭222)这样的“风人之旨”，这样的“温柔敦厚”，正是邹美中序中所言“托意遥深”“寄情雅正”的体现，也是他完整选入《诸将》的重要原因。
可以看到，用笔曲折、兴味深远的诗风贯穿了《中声集》几乎全部的杜诗七律。有“几许曲折，欢之尽正悲之深”(邹美中233)的《九日蓝田崔氏庄》，有“对景生愁”(270)、北望长安不得归的《小寒食舟中作》，也有自伤身世、讥讽贤才不得重用的《将赴荆南寄别李剑州》，却了无《三百首》中《客至》《闻官军收河南河北》这样相对轻快明朗的作品。可以说，邹美中所选的杜诗七律皆为笔调沉实、气势雄浑、有所寄托的诗作。
进而，温柔敦厚的风人之旨构成了《中声集》七言律诗部分的轴心，决定了《中声集》与《三百首》的选诗显现出明显的差异。我们看到，历来被誉为七律正宗的王维仅被选入一首《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作》，选取原因是“寓规于颂，立言得体”(邹美中222)，与《诸将》的曲笔劝谏有着异曲同工的温柔敦厚之旨。而《三百首》选入四首王维的七律，除去这首带有规劝意味的诗作，尚有以典雅、以清丽著称的三首诗歌。李商隐更是一个很好的例子，他的七律，既有承杜甫而来的沉实之作，亦有以秾丽见长的晚唐典型作品。《中声集》仅取前者，而《三百首》尚选入数首堪称李诗瑰宝的《无题》。难道《无题》不符合“兴趣内含”“神采外发”吗？肯定不是。只能说邹美中首先看重的是“托意”与“寄情”，《无题》太过多义、太多缱绻，缺乏“寓规于颂”的“托意”，与“中声”的标准不相吻合。
三、 不同体裁的审美差异
还需要注意的是，不同体裁的诗歌在功能与审美上往往有着一些细微的差异，这在《中声集》中亦有体现。一个显见的表现便是一向推重杜诗的《中声集》在绝句部分没有选入杜诗。然而在杜甫的作品中，绝句，特别是七绝，大多完成于晚年，数量庞大，不仅在杜诗中，乃至在唐人绝句中都占据着一定的比重，邹美中不选，意味着他并不认可杜甫的绝句作法。评论者们早已发现，杜诗的绝句作法不同于其他诗人。明人胡应麟的观点就很有代表性，他认为，杜甫写作的绝句实则是断裂的七律，比如“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，“本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也”(121)。清人沈德潜认同杜甫绝句“不受束缚”“独出一头”，大大扩展了传统绝句的写作手段与主旨，但他同样认为这样的创作缺乏“远神远韵”(沈德潜，《杜诗偶评》凡例2)，失却了绝句应有的蕴藉，实则是失败的尝试。邹美中虽未明言，但从《中声集》七绝的选诗来看，他的观点是类似的。
要言之，七绝源于歌谣，以情韵婉转、言之不尽者为佳，邹美中选诗亦以此为尚。如刘方平《春怨》写诗人“不忍见花之零落”(邹美中396)；司空曙《峡口送友人》写游子送客，“淡语有味”(397)；王建《十五夜望月》则用曲笔道来，“性情在笔墨外”(405)。如此等等，不一而足。与此相匹配的，在七绝部分，适用于律诗的起承转合式的分析方法便不再适用了，邹美中选用的评语多揭示诗人用意深微、用笔曲折之处。比如张继《枫桥夜泊》，邹美中指出原本只是愁人夜半失眠，却从钟声“对面写来”(407)。又如贾岛《渡桑乾》，先写客居并州，又写日夜思念咸阳，结尾却说渡过桑乾水，连并州都是故乡。邹美中便引用明人王世懋的评论说，并州都不见得能长住，“况归咸阳乎”！思归之心越加沉重，乃是“透过一层”(406—407)写法。再如，杜牧的《秋夕》，先三句写周遭景致，有银烛，有画屏，有流萤，有夜色，最后“坐看”“二字逗出情思，便通身灵动”(413)。邹美中很注意选择这些富于情致的作品，即便是《秋夕》那样三句写景，也有“坐看”在，令全诗生气活泼起来。相较而言，杜甫绝句的短处也就不难理解了，譬如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这样四句写景，各自独立，的确如“四面屏风”，缺乏《秋夕》那样连贯的情思。
同时，邹美中很注意点出绝句言之不尽的特点。比如他选取的白居易诗《同李十一醉忆元九》，诗人在花下小酌消解春愁，想起故人远去，便暗自寻思“计程今日到梁州”。至此，诗歌便停止了。一段思绪飘忽而来，又“住得恰好”(邹美中408)。诗人对故人的思念便浓缩到这忽然的念头里了，令人回味无穷。甚至，为了言之不尽，邹美中还借鉴苏轼的观点，改了柳宗元的《渔翁》一诗。原来的《渔翁》，在“欸乃一声山水绿”后有“回看天际下中流，岩上无心云相逐”两句，邹美中将其删去，认为诗歌止在此处，方有“余情不尽”(402)的妙处。我们不必纠结这样的修改到底合不合理，可以确定的是，邹美中认为的“不尽”，实则就是绝句恰到好处的“止”。估算出来老朋友的行程以后怎样，渔翁摇橹一声以后又怎样，都是留给读者回味、咀嚼的，这正是绝句这类短诗特别的长处。
更值得一提的是，邹美中在讲求七绝韵致的同时，仍然强调诗歌当有所寄托。比如李白的《秋下荆门》云：“此行不为鲈鱼鲙，自爱名山入剡中。”邹美中首先解释了“鲈鱼鲙”的典故由来：张翰做官时候心念一动，想起家乡美味，遂辞官归家。不久以后天下大乱，张翰遂被称为“见机”。邹美中于是指出，李白虽然写的是“不为鲈鱼鲙”，实则是曲笔，故意推开“惧乱归隐之意”，遂有“词旨深微”的妙处。(392)又如，李白《横江词》感叹江水“风波不可行”(393)，邹美中亦指出实则譬喻仕途艰险。再如陆龟蒙写作的《白莲》，白莲颜色素雅，与争奇斗艳的花朵格格不入。诗人感叹此花原本应当生活在瑶池，现在就要在风清月晓之夜凋零，这份深藏的遗憾不被人知晓。邹美中指出此诗乃作者“借以自况”(418)，这的确是符合陆龟蒙生平的，晚唐社会动乱、人祸连连，陆龟蒙“性不喜与俗人交，虽诣门不得见”(陆龟蒙941)，几乎终生怀才未遇，确如深夜将无声凋零的白莲。
正因为邹美中重视这样的托兴，他对于七绝的选择也与《三百首》表现出较大的分歧。比如李白有《清平调》三首，写牡丹花与杨贵妃，柔美旖旎，风姿无限，正是“一语入情，动人魂魄”(陶汝鼐503)，向来脍炙人口。《三百首》选入，而《中声集》未选。又如，《三百首》七绝部分重杜牧诗歌，中有记“青楼薄幸名”的《遣怀》与写青楼女子的二首《赠别》，是杜牧冶游诗，也是中晚唐绮艳诗风的经典之作，这些诗歌自然是人们耳熟能详的，但《中声集》亦未选入，而选入杜牧另一首著名代表作《江南春》。这首诗数笔道尽江南春景，烟雨中的重重佛寺，又尤引人遐思。可以说，邹美中的选诗既保留了杜牧的生花妙笔，又回避了可能流于绮靡的冶游诗作。
正如清人胡以梅所言：“缘情绮丽，笔无正锋。奥妙在于比兴……必兼比兴而出之，乃成风雅。”(序3—4)这样的选择标准实与上文谈到的“中声”标准一以贯之。概言之，邹美中首先要求风人之旨，诗人需要有明晰、健康、不流于空洞或者艳俗的旨趣，即所谓“托意摇深”“寄情雅正”；其次才是诗歌的结构与修辞是否恰切、是否富于美感，也就是“兴趣内含”“神采外发”，而这方面在不同的诗体中有不同的侧重。
四、 “中声”以“养正”
现在我们重新回到《中声集》这部诗选的根本目的上来。前文已经谈到，这是一部启蒙孩童学习诗歌的选集。“蒙以养正”(《周易本义》53)，传统的蒙学著作不仅起到启蒙学识的作用，还承担着塑造健全人格、构建健康世界观的功能。毋庸置疑，邹美中是一名传统的知识分子。他遵循着学而优则仕的道路，在科场苦心奋斗多年。《藏书记》中，邹美中借友人之口，写下了功名难得的愤懑：“今之士类，皆章句之外无学术，帖括之外无文章，应酬之外无经济。然非是而望针芥之相合，难矣！”(周承弼等，卷七27)清代的学问，在很长时间内都以琐碎的考据训诂见长。营营于章句之间，算不上真正的学问。帖括则指应付科举的文字，邹美中尖锐地批评道，士子大多只是长于应试、忙于社交，缺乏真正的学识，也不具备经世致用的本领；这样的风气实在与自己的治学道路相悖，考不取功名便也就在情理之中了！
尽管如此，邹美中仍然怀抱着热切的希望，甚至他想要散去家中藏书，以期有“副墨之子，挟兔园策数种，会逢其适，亦能掇巍科、负大名以去”(周承弼等，卷七27)。《中声集》的编纂也不免染上应付科考的色彩，“起承转合”式的拆解方法恰是明证。
但邹美中的意图远不止于此。在《重修宫保怀白公故第碑》中，邹美中追忆了先祖邹之有。邹之有是明崇祯朝的锦衣卫，先后两次上书，得以将公安县暂时地搬迁至地势较好的祝家岗，避免洪水的侵袭和流贼的侵扰。虽然如此，邹氏旧宅并没有得到良好的保护，在邹美中生活的时期已经是残垣断壁。就在《中声集》定稿的当年，长江上游决堤，公安县几乎完全被淹。此时，邹之有的努力越发令人怀念。洪水退去后，经过郡司马的周旋，旧宅得以复归邹氏，并由邹氏后人修缮完成。邹美中在追述“有功烈于民者”的同时，也希望自己能够继承先人遗风：“唯吾族人士念立德立功之大，兴肯堂肯构之思。”(周承弼等，卷七41)
的确，在生活的乡间，邹美中一直身体力行地践行着自己的理想。县志的作者记载了很多这样的事迹：“终岁所入，悉购异书。有余则散之亲故，无虑三千缗。其弟璧中岁歉，辄举粟百余石予之。筑淤泥垸垫八百金，立社约以训化乡里，使相友爱扶持。胥由天性醇厚，复从书籍酝酿而出，非豪侠者可比也。”(周承弼等，91)邹美中好书，又愿意将余钱赠送给亲朋好友；他的弟弟经济遇到困难，邹美中也愿意分给弟弟粮食以渡过难关。甚至，邹美中还自掏腰包为饱受水患困扰的县城建立堤坝，并且教化乡人，令百姓能够互相帮助、和谐共处。
正如县志所言，邹美中的性格既源于天性，也受益于后天教养。反过来，这样的人格也造就了“中声”的审美倾向，并借由《中声集》继续传递下去。笔者在《公安县志》读到了一段关于邹美中幼子崇汉的传记：
十岁学为文，出笔即超俊不凡。做善人教民一节，题开讲云：“今天下望太平久矣！”选拔李春溪翁见之，谓髫龄有此吐嘱，邑伟人也。十九冠童军，越三年，以第一食饩。又三年，遂领解文。有奇气，语多寄托[……]喜读屈子离骚、庾子山哀江南赋，及古今诗之悲凉感慨者。两上公车不第，复值粤匪跳梁，其感事怆怀见诸咏吟者，忠愤之心，悲壮之气，浮于纸上。咸丰甲寅感愤诗云[……](周承弼等，卷六64—65)
这段传记有一些关键的时间点。“咸丰甲寅”，是1854年。两次考举人不中，加上前文所说的“冠童军”“领解文”的时间，推算起来此时邹崇汉大约刚过而立之年。又邹美中《中声集》定稿于道光十二年(1832年)，正好是崇汉开始启蒙学习的时候。可以想见，崇汉的品格和趣味将深受其父影响。生在乱世，崇汉幼年就表现出了心怀天下的气概，他的“语多寄托”“忠愤之心”“悲壮之气”大约正是从“古今诗之悲凉感慨者”中孕育而来。其《感愤诗》云：“如此江山贼蔓延，四郊何日靖烽烟。男儿不具封侯骨，枉住人间三十年。”又有诗云：“安得冲烽一长剑，棱棱霜锷倚崆峒。”(周承弼等，卷六65—66)强烈的济世之心、对现实的深切忧虑，恰是“中声”余响，是邹美中以“中声”养正的结果。
余 论
在反复翻查史料，试图拾起吉光片羽拼凑邹美中形象的时候，县志中的一段记载令笔者咀嚼再三：“(邹美中)旁通天官家言，制有中星仪、星汉平仪，辨古今之垣宿，考中西之异同。”(周承弼等，卷六90)“星汉平仪”于明末传入，记载稍多。而“中星仪”在邹美中之前仅见于清人徐朝俊所著《高厚蒙求》，该装置由岁差盘、星盘和时刻盘构成。借助这一装置，能够根据上中天的恒星星象，判定当前时刻。(徐朝俊11—12)现在我们谈论早期天文学的时候，常常会提到清嘉道年间齐彦槐依据《高厚蒙求》进一步改良制作的中星仪。齐彦槐与邹美中生活时代接近，稍晚于徐朝俊。(张江华85—89)惜哉！邹美中制作的中星仪未能留下图纸，否则将可以成为中国早期恒星时钟的重要资料。其实，在邹美中生活的时代，来自西方的崭新知识已经渗入每一个角落，逐渐拉开现代世界的帷幕；好读书、博物多识的邹美中也在夜观星象的时候隐约触碰到新世界的一角。但他终生不悔的道路、承载着他寄托的“中声”仍然是属于古代的，属于传统的。
就在邹美中编定《中声集》后仅仅七十年，科举正式退出了历史的舞台；数年后，清朝也宣告灭亡，历史翻过了新的一页。而以古代儒生为底色、传承着“中声”余韵的邹崇汉，在晚清巨变中目睹着烽烟四起，乡民奔逃，却只能“拥炉看长剑，竟夕几摩挲”，遂“多愁善病，复不乐损年”，“未及强壮，遽尔物化”(周承弼等，卷六66)。《中声集》也就迅速淹没在历史的洪流中。
不过，《中声集》的编纂仍然是有其意义的：它精心的编排、细致的解读，对现代的读诗者仍然有着启蒙的意义；而它所呈现的审美偏好，则构成了诗教传承的一个缩影。尽管，邹美中与邹崇汉的理想无可避免地失败了，但他们曾经的努力依然是历史图景中耐人寻味的一角。
注释[Notes]
① 《中声集》的统计数据来自实际收录的诗歌情况。邹美中自序、目录和附录与正文所收诗歌的实际情况存在一定差异，曲景毅所撰《中声集》前言对此已有论述。(邹美中3)
② 本文使用陈婉俊补注的《唐诗三百首》作为统计和参照样本，并去掉了陈婉俊补入的、杜甫所作的三首《咏怀古迹》。
③ 杨伦原文为：“皆以议论为诗，其感愤时事处慷慨蕴藉，反复唱叹，而于每篇结末，尤致丁宁，所谓言之者无罪，而闻之者足以戒，与三百篇并存可也。”(《杜诗镜铨》640)
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