冯 伟

　　范伯群曾谈及如何填平“雅俗鸿沟”的问题：“在我的脑子里，没有‘雅高’与‘俗低’的概念，各有各的优势，各有各的局限，这要具体分析……我写《中国现代通俗文学史》就是为了‘消灭’独立的通俗文学史。”(范伯群，《多元共生的中国文学的现代化历程》61)这段点到为止却大有深意的发言无疑是在问路两端：通俗文学的优势和局限在哪里？我们又该如何填平雅俗鸿沟？正如许多学者所一再强调的，问题的源头应该回到晚清。

　　《中国现代通俗文学史》第一章将《海上花列传》定为“现代通俗小说开山之作”(范伯群，《中国现代通俗文学史》14)，狭邪小说之于晚清通俗文学的意义不言而喻。然而，在相当长的一段时间内，学界对狭邪小说的认识既“深刻”又“浅薄”。所谓“深刻”，是因为早在鲁迅提出“狭邪小说”这一概念以前，学界已不乏对这些小说文学价值的评论，这些评论的影响并未被五四新文学冲淡，反而一再被转化、延展，持续波及民国以后半个多世纪的研究风向。而所谓“浅薄”，则是意在指明学者对狭邪小说的评价大都没有脱离五四(甚至更早)以来的审美趋向，仍停留在不断序列化、谱系化的文学史遗留印象里，很少作出新的尝试。即使新时期后学界开始扭转以往的刻板认知，但这些努力尚处于探索阶段。越来越多的学者有意挖掘狭邪小说的文学价值，也往往更注重对狭邪小说的直观感受与艺术体验，还没有认识到其于晚清通俗文学乃至文学史更多的可能性。

　　然而，也正是这些于今看来较为宽泛、稍显质朴又饱含开拓精神的论说，为我们揭橥了21世纪以后狭邪小说的研究方向。或者说，问题的坐标已经在相当程度上被标示在晚清通俗文学的研究版图上——当我们转换观念，跳出积淀已久的精英文学语境，该如何审视狭邪小说作为通俗文学的经典价值。有鉴于此，本文尝试通过勾勒狭邪小说的文学史评价路径，考察现代形成的文学观念之于晚清通俗文学较为复杂的评价方法、立场与观点，以作为我们反观百年来学界通俗文学评价观念的一面“镜子”：狭邪小说为何不入精英文学之殿堂？以狭邪小说为代表的晚清通俗文学是否具备获得“解放”，“转身”进入文学史经典序列的可能？

一、 狭邪小说的接受困境

尽管我们普遍认为现代小说学的源头可以追溯至清末民初西学的引入，但小说关于世道人心的古训在西学引入后相当长一段时间内都未能受到根本挑战。鲁迅《中国小说史略》之前，狭邪小说还在言情小说范畴内，而当时无论旧学对小说“诲淫诲盗”的批判，还是新学对“小说为振民智之一巨端”(衡南劫火仙56)的吹捧，都使绝大多数“情”字当头的小说进退维谷。邱炜萲说“自《西厢记》出，而世慕为偷情私合之才子佳人多”(邱炜萲55)，梁启超说“今我国民轻薄无行，沉溺声色，绻恋床笫，缠绵歌泣于春花秋月……儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会，曰惟小说之故”(饮冰62)，晚近先学普遍主张不可以“旖旎妖艳之文章”(松岑174—175)坏我国民之心智。实际上，这种近乎偏见的论说更像理论家顺应潮流的口号，囿于当时的时代环境，他们不愿，也无法以近似纯文学的角度评判此类小说的艺术价值。反过来看，狂热的批判恰恰能证明当时言情小说已经在通俗阅读中占据重要地位，从某种意义上说，晚清通俗文学或许更有资格站在近现代文学发展序列的前端，只是手握话语权的精英阶层削足适履般地将其嵌套在了“文以醒世”的价值体系中。这一“批评秩序”同样是当时文学史描述的主流规则，如林传甲《中国文学史》分列诸类骈散文体，却对小说置若罔闻(林传甲1—184)。也就是说，无论如何，基调已经被牢牢地定下了。

　　民初以后，新小说理论家对狭邪小说乃至中国传统小说的批判愈演愈烈。钱玄同指出，除了《水浒》《红楼梦》《儒林外史》外，中国的小说戏剧“与欧洲殆不可同年而语”(钱玄同，《钱玄同致陈独秀信》96)，后来更明确强调“中国小说没有一部好的，没有一部应该读的”(钱玄同，《钱玄同答言》209)。严峻的时势没有为通俗小说留有任何余地，清末理论家口中“吾国文字，实可以豪于五洲万国”(中国老少年211)的论调，已为占据风口浪尖的理论家和作家所耻于承认。尽管当时文学史著述不无论及，但事实上文学史家并未对狭邪小说作出有价值，甚至积极的论断。典型者如张静庐《中国小说史大纲》便直斥《海上繁华梦》《海上花列传》《九尾龟》等为“淫业之书”(张静庐51)，是《金瓶梅》的余续(张静庐50)。

　　直到《中国小说史略》为狭邪小说提供文类依据。鲁迅本着“中国之小说自来无史”的立场，将从古至今颇具影响的小说分门别类，首次承认狭邪小说的文学史资格。然而，鲁迅对狭邪小说的评价立场与此前并不曾有所抵牾。储大泓说：“鲁迅又往往透过文艺小说看当时社会，把小说作为历史来读，作为用文艺形式反映社会历史的作品来读。”(储大泓84)温庆新指出，基于鲁迅以国民批判与社会改良为内核的创作思想，《史略》的编纂体现出极为明显的“立人”思想与“为人生”的文学观(温庆新81—89)，显然已经触及问题的根本：鲁迅眼中，通俗小说是揭露社会积弊、改良社会人心的工具。正因如此，鲁迅认为《品花宝鉴》“不能摆脱旧套，虽所谓上品……亦不外伶如佳人，客如才子，温情软语，累牍不休”(鲁迅，《中国小说史略》238)，《花月痕》“亦如佳人才子小说定式”(鲁迅，《史略》240)，《青楼梦》是作者“之大理想”(鲁迅，《史略》243)，《海上花列传》之后的作品更是“无所营求”，即便如《海上花列传》，也多是好在“平淡而近自然”而已(鲁迅，《史略》248)。这里的“自然”是针对该书“描写他人之争逐，挥霍，及互相欺谩之状”(鲁迅，《史略》247)，在本质上仍未脱离“世态人心”的批评框架。

　　1926年，胡适受亚东图书馆之邀为《海上花列传》作序，热烈推崇《海上花列传》为“海上奇书”，也大加抹杀《九尾龟》《海上繁华梦》等狭邪小说的文学价值：

　　所谓“穿插，藏闪”的笔法，不过是实行这种试验的一种方法。至于这个方法是否成功，这却要读者自己去评判……看惯了《官场现形记》和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识《海上花》是一部很有组织的书。(胡适，《〈海上花列传〉序》352—353)

　　《海上花》是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术，不是一般读者所能赏识的。《海上繁华梦》与《九尾龟》所以能风行一时，正因为他们都只刚刚够得上“嫖界指南”的资格，而都没有文学的价值，都没有深沉的见解与深刻的描写。这些书都只是供一般读者消遣的书，读时无所用心，读过毫无余味。(胡适，《序》361)

　　胡适对狭邪小说的理解已经在相当程度上体现出由政治层面向文学本身的转向，他尝试从两个维度对狭邪小说作出评价：一是肯定非“一般读者所能赏识”的《海上花列传》，一是否定“一般读者”用来娱乐消遣的《海上繁华梦》与《九尾龟》之流。借助精英阶层的话语权力，胡适轻而易举地为狭邪小说画地为牢。而饶有趣味的是，胡适与“一般读者”划清界限，或许正是缘于狭邪小说作为通俗文学的风行一时：如1922年11月，北京高等师范在建校14周年之际，对来校参观者举行民意测验，题为“你最喜欢读的中国旧小说是哪一本”，《九尾龟》赫然在列。①如此看来，胡适对狭邪小说的批评也许不具有范式意义，但意外昭示出更深刻的另一面：我们习惯以精英文学观念为参照系，去判定文学作品的艺术价值和研究潜力，这对偏向通俗的狭邪小说而言显然是有失公允的。陈平原曾论及清末民初通俗文学的审美趋向：“《新小说》选了托尔斯泰，《小说林》选了雨果，《月月小说》选了哈葛德。实际上真正为这个时代的读者所接受的，不是托尔斯泰，也不是雨果，而是哈葛德……很大原因取决于中国读者旧的审美趣味——善于鉴赏情节而不是心理描写或氛围渲染。”(陈平原 夏晓虹8)这固然是在论述翻译小说，但就读者审美品位来说同样适用。尤为值得注意的是，“善于鉴赏情节”提供了另一个参照系：“一般大众”很少从艺术性，尤其是技术性的角度去理解作品，自然也很难从艺术手法等角度对《九尾龟》这类描写日常生活的市井题材作品作出评价；与之相反，绝大多数专业学者会有意关注作品思想深度和艺术品格，而轻视作品在商业性和通俗性方面的成就。也就是说，严肃的学术研究很少以一般大众的审美标准为出发点思考问题，而寻常读者恰恰以“娱乐性”为第一标准评价通俗小说，但这种“娱乐性”绝无可能成为学界的主要考察标准。

　　更重要的是，鲁迅和胡适的文学批评立场虽然不同，但无论从政治角度讨论狭邪小说的教化意义，还是从文学角度看待这些作品的艺术水平，他们对狭邪小说的评价并不曾截然对立，而是殊途同归。作为新文学的扛鼎者，二人的言说不可避免地带有鲜明的五四风气，其中既包含对文学功能的思考，也有对艺术价值的探索。但就像五四的根本性质一样，他们始终是精英阶层的代表。在这种语境下，无论狭邪小说是否能够获得一般读者的普遍青睐，他们对狭邪小说的批评标准都可谓恰逢其时——严肃性远远超过娱乐性。历史的潮流决定了他们很难看到，把这些“毫无格局”的小说扔回通俗文学及其阅读群体中，或许会有窥察其真正价值的可能。

　　遗憾的是，20世纪上半叶的其他文学史家同样没有对精英文学与通俗文学进行重新审视，因此也没有作出任何有意义的理论论争。在对狭邪小说文学价值的讨论上，范烟桥《中国小说史》以一句“倡门风光，有关社会进退之迹”(范烟桥247)草草带过；谭正璧《中国小说发达史》更不讳言“周著虽亦蓝本盐谷温所作，然取材专精，颇多创见，以著者为国内文坛之权威，故其书最为当代学者所重”(谭正璧5)，所论亦无新意；更有甚者，“流传很广，影响颇大”(罗宁 武丽霞88—99)的郭箴一《中国小说史》也是本于《中国小说史略》抄袭拼凑之作。这里当然不是仅择取蓝本于《中国小说史略》的文学史著述，而是事实如此：本时期大多数文学史书写者和小说理论家都在有意无意间规避掉了对狭邪小说文学价值的讨论，剩下为数不多的声音也不过是对《中国小说史略》的二次叙述或延展，后者甚至无心再对狭邪小说作出或旧或新的评价，而如完成任务一般，给予狭邪小说的作者、内容、情节等文学史常规要素以主要书写篇幅。

　　当然，后期也有新的声音出现：阿英《晚清小说史》试图脱离《中国小说史略》营构的考察路径，聚焦当时“帝国主义侵略，半殖民地化”的时代特征，认为此类小说中最出色的是李伯元的《海天鸿雪记》(阿英，《晚清小说史》197)。阿英强调晚清小说“全面地反映了当时政治、经济以及社会生活情况，和产生于当时政治、经济制度疾剧变化基础上的各种不同的思想”(阿英，《小说三谈》196)，而选择回避对小说进行艺术性阐释，实际上游离在一直以来主流文学评价体系的边缘，这在“鲁迅时代”的洪流中显得过于势单力薄。阿英对狭邪小说的描述带有强烈的时代底色与现实主义倾向，但在文学史作为一门学科登上现代学术舞台之际，无论狭邪小说的研究者，还是读者，都无心于此过多纠缠。由此看来，整个20世纪上半叶文学史对狭邪小说的“失语”，在某种程度上其实是这些小说文学史刻板印象形成与深化的缩影，而这个“印象”产生的影响比想象中的更为复杂。

二、 《海上花列传》的“雅”“俗”评定

实际上，问题从一开始就存在：既然20世纪上半叶的文学史书写普遍将狭邪小说弃置边缘，那么为何《海上花列传》得以脱颖而出？理论家们在贬低狭邪小说文学价值的同时，又反过来对狭邪小说的“金字招牌”《海上花列传》赞不绝口。这个看似两难的窘境并非没有出路，问题的根源还是要回到清末以降学者对中国传统小说的雅俗观念上。

　　“小说界革命”将小说从“丛残小语”一跃提升为革命“大道”，是因为其有“不可思议之力支配人道”(饮冰59)，而“不可思议之力”在相当程度上依赖于小说浅而易解、乐而多趣的特质。这种特质其实就是通俗性。问题的关键就在于此，正如陈平原先生所说：“小说作为通俗教育工具的性质规定了小说只能是通俗的艺术。而这，跟‘小说为文学之最上乘’的口号必然存在着矛盾。倘若是‘通俗的文学’，面对文学趣味低下的‘粗人’，自然是越浅白易懂越好，只求把它作为运送启蒙思想的载体，不必问小说自身的价值；倘若是‘最上乘的文学’，自然是以文学修养较高的‘文人’为读者对象，除了表达新思想新感情，还有个小说自身艺术上是否精美的问题，单是‘浅显易懂’无论如何是不能令人满意的。”(陈平原 夏晓虹6)理论家们想要解决这个难题，就不得不于“雅”中取“俗”，但以什么样的标准“取”，却直到五四以后才有较为明晰的答案。

　　夏志清认为：“除非我们以西方小说的尺度来考察，我们将无法给予中国小说以完全公正的评价。”(夏志清6)这个偏仄的论断没有过多理论价值，却很好地反映出五四时期理论家的批评取向。所谓“西方小说的尺度”，主要是指以“情节、人物、背景”三要素为主的理论范系和“描写、虚构、结构”等要素组成的审美范系。在这种背景下，以西方小说的标准去鉴赏狭邪小说是顺理成章的事情。1924年，鲁迅在致胡适的信中提到：“自从《海上繁华梦》出而《海上花》遂名声顿落，其实《繁华梦》之度量技术，去《海上花》远甚。此书大有重印之价值，不知亚东书局有意于此否？”(鲁迅，《致胡适》54)所谓“度量技术”，正是鲁迅针对谴责小说“辞气浮露，笔无藏锋”“过甚其辞”(鲁迅，《史略》263)等描写手法而提出的。1925年，刘半农应亚东图书馆之邀，作《读〈海上花列传〉》，不仅再次强调该书在描写手法、人物性格和情节结构上的长处，更意犹未尽地“牢骚”着作者因为无法克制对“理想人物”与一些“零零碎碎”的表达(刘半农223)，以致本书下半部分有一些“不能宽宥的毛病”(刘半农222)。最后胡适又进一步将其推为“海上奇书”(胡适，《序》349)和“吴语文学的第一部杰作”(胡适，《序》354)，从艺术手法和语言特点上称之“富有文学的风格与文学的艺术，不是一般读者所能赏识的”(胡适，《序》361)。

　　可以看出，在“以西例律我国小说”大行其时的前提下，《海上花列传》文学价值的凸显并未遭受可足称道的挑战。其中有必然性，也有偶然性。必然性在于，崇尚西学的新文学理论家们迫不及待地用求新、向“西”的眼光为中国“俗”文学找到出路，而偶然性则在于身为报人和作家，又具备相当文学素养的韩邦庆并不缺少对西方小说的阅读经验和化用能力。二者一拍即合，《海上花列传》毫无阻力地脱离“低级趣味”。另一方面，理论家们身居文化高位，自然不用关心《海上花列传》的销量现状与读者数量。胡适就直言尽管“读者太少”，“吴语的小说确然没有风行一世的可能”，但“我们不能不承认方言文学创始之难，也就使我们对于那决心以吴语著书的韩子云感觉格外的崇敬了”(胡适，《序》361)。事实同样如此：用吴语写成的《海上花列传》致“客省人几难卒读”，而几乎同时期的《海上繁华梦》则“年必再版，所销已不知几十万册”(胡适，《序》360)。在这个意义上，无论在精英学者，还是在一般读者的眼中，《海上花列传》都不可能作为一般的通俗文学被接受。因而，严格来说，20世纪上半叶，《海上花列传》自始至终都从未进入通俗文学的行列。五四新文学理论家的选择，几乎规定了此后半个世纪学界对狭邪小说的评价方式，从而造就了《海上花列传》既与作为文类的狭邪小说密不可分，也与作为作品的狭邪小说大为疏离的尴尬局面。这同样成为一种刻板印象，被历代文学史书写者所因袭。

　　承认狭邪小说的文学史资格，推崇《海上花列传》的艺术水平，以作品为块面论述狭邪小说的创作风貌，并予以《海上花列传》重点关注，后世主流学界大致没有跳出这个叙述逻辑，只是论点更为详细，侧重点没有变化。虽然新时期以降，狭邪小说的文学价值在不同程度上获得肯定，但在文学史家的认知里，赓续已久的思维方法和审美趣味并没有完全改变，如欧阳健即认为“所谓‘近代小说’，不等于史家划定的近代史范围内的小说，而是指那些具有‘近代精神’的小说”(欧阳健8)，因而其《晚清小说史》并未给予狭邪小说一席之地。当然，大多数小说史家还是遵循赓续已久的文学史书写范式。只是尽管本时期文学史书写依然标榜《海上花列传》的艺术价值，并尝试寻求其他同类作品的独立价值，可对狭邪小说文学价值的总体认知同样没有发生根本变化。很大的一个原因在于其中仍然蕴藏着积淀已久的精英文学的评价态度，五四新文学所设立的鉴赏标准在本质上很少有所转圜。

　　五四时期大多数小说理论家也都可以兼职作家，后来时势变迁，二者各自归入自己的队伍，小说批评与创作之间的裂隙很难得以弥缝，“雅”与“俗”的分野在某种程度上或许可以体现于精英理论学者与通俗文学作家的视野。双方对通俗文学的阐释难以分庭抗礼，但至少后者更可能接近于“通俗”的一般面貌。张爱玲晚年完成《海上花列传》的白话译本《国语本海上花列传》，无疑为其根深蒂固的文学史刻板印象找到了突破口。张爱玲自称“等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来”，其中“难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书”(张爱玲2)。译书为“打捞工作”，目的是“替大众保存这本书”，实际上隐含着一种无奈：对将《海上花列传》视作精英文学的遗憾。“遗憾”的根源在于到底从哪个角度来理解《海上花列传》。“爱情”是第一点，张爱玲罗列了大量嫖客与妓女的感情故事，去证明该书表面上“专写妓院，主题其实是禁果的果园”(张爱玲636)，从这个角度上讲，该书没有被通俗读者所接受的原因可能不止于胡适所说的方言问题，而更可能因为作为“第一部以爱情为主题的长篇小说”，《红楼梦》对小说的影响在我们这个“爱情荒的国家”“大到无法估计”(张爱玲647)，而“等到十九世纪末《海上花》出版的时候，阅读趣味早已形成了”，相比之下“微妙的平淡无奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鸟来”(张爱玲648)。“时代”是第二点，该书“第二次出现，正当五四运动进入高潮。认真爱好文艺的人拿它跟西方名著一比，南辕北辙，《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略……而通俗小说读者看惯了《九尾龟》与后来无数的连载妓院小说，觉得《海上花》挂羊头卖狗肉，也有受骗的感觉”(张爱玲648)。这里，论者指出“爱好文艺的人”认为该书“比任何古典小说都更不像西方长篇小说”，实际上已经涉及通俗阅读群体对西方小说的审美标准的问题，《海上花列传》很难流行的另一个原因恐怕更可能是该书“过于传统”而不如其他同类题材小说浅显易懂。而重译该书也有拉近“期待读者”与“实际读者”之间距离的考虑。总之，张爱玲的目的是站在通俗读者的立场上为我们揭开长达半个多世纪《海上花列传》“雅俗之谜”的谜底，无论正确与否、全面与否，问题的焦点已经被堂而皇之地摆在台面上。

　　可以这样说，如果制约着整个20世纪上半叶狭邪小说研究的主要矛盾是文学观念的严肃性与娱乐性的矛盾，那么具体到已经被初步“经典化”的《海上花列传》，矛盾侧重于“雅”与“俗”的纠葛。从著史的目的出发，晚清时期与社会小说、历史小说鼎足而三的言情小说当然不能不为文学史家着眼，哪怕他们未必全都真的认为这些小说具有“史”的意义和价值；而从审美的角度衡量，《海上花列传》则是这些“低级趣味”小说中最值得关心的作品，即使这部作品在被“二次发现”以前，几乎从未受到传统学者或普通读者任何一方的欢迎。可以说，直到现在我们也无法以统一、明确的立场定义《海上花列传》的雅俗性质，很难想象若没有张爱玲的“打捞工作”，在传统小说阅读日渐式微的今天，这本“经典著作”是否还可以获得在通俗阅读上的成就。文学批评和审美本来就不同级，也并不同步，甚至时常互有乖离。这个持续百年的课题远远没有结束。正如文章开头所言，范伯群注意到了这个问题，并致力于此。但范氏目光所及已不局限于《海上花列传》，而是更为广阔的狭邪小说乃至晚清通俗小说。因而，至关重要的是，相关讨论理应回归到整体视野中去。

三、 晚清通俗小说的价值转向

说到底，是时代语境制约着精英知识分子对传统小说的基本态度，仅看具体的理论成果无法把握长久以来狭邪小说批评的关键。就此而言，五四理论家的功利性评价标准、20世纪上半叶文学史书写的刻板化，乃至新中国成立初期学者对狭邪小说的阶级性批判(时代特殊，姑置不论)，都有迹可循。

　　同理，新时期以后学界对狭邪小说文学价值的重新审视也是自然而然的事情。主流文学史论如张俊《清代小说史》开辟“《海上花列传》和狭邪小说的盛行”(张俊438)一节，讨论狭邪小说的流变、种类、代表作品及思想艺术特征；章培恒《中国文学史》有“《海上花列传》与一般倡优小说”(章培恒 骆玉明610)一节，侧重对具体作品的艺术评价；袁行霈四卷本《中国文学史》也有“人情世态小说”(袁行霈467)一节，讨论狭邪小说的基本特点。而且，不只是学术观念在向狭邪小说的艺术性侧重，学术视野也在下移。张著强调“清末世态人情、才子佳人等类型的小说，一蹶不振，狭邪小说遂乘时而起，风行海内”(张俊438)，章著将狭邪小说定位为“市民阶层所喜爱的小说”(章培恒 骆玉明610)，袁著更是“毋宁称为市井风情小说”(袁行霈467)。在精英与通俗之间，论者努力摸索折中的方式：一是对狭邪小说进行艺术阐释，当然，阐释的标准本质上仍在五四以来“情节、性格、背景”等三要素之间兜转，但细节把控更为成熟，侧重点也有所转移，由“述”而“作”，无疑是精心调整后的结果：试图还原狭邪小说衍生、存在、发展的历史语境，既关注这些小说“生于通俗”的原生面貌，也在不同程度上为其供市井娱乐的特质张本。论述变得圆融，精英文人的审美品位不再面临普通读者趣味的正面挑战。

　　实际上，不止精英学者与通俗读者之间存在审美裂隙，即使学者群体内部的论述立场也很难保持一致。在文学史书写中，古代文学学者可能更注重把握文学“史”的脉络，相对而言，现代文学研究者则更倾向于发现文学自身的功能。范伯群《中国现代通俗文学史》开宗明义：“我们首先有必要为中国现代通俗文学史建立独立的研究体系，将它作为一个独立自足的体系进行全面的研究，在此基础上再将它整合到中国现代文学史的‘大家庭’中去”，其中一个很重要的原因就是“中国现代通俗文学在时序的发展上，在源流的承传上，在服务对象的侧重上，在作用与功能上，均与知识精英文学有所差异。”(范伯群，《文学史》1)论者显然已经作好准备，直面潜藏在整个20世纪晚清通俗小说研究之中的“雅俗鸿沟”。范著认为“由于现代工商业的繁荣与发达，大都市的兴建以及社会的现代化，民族文化必然要随着社会的转型而进行必要的更新，也必然会有作家对它有所反映与回馈”(范伯群，《文学史》2)，并从“通俗文化”的角度再三挖掘晚清狭邪小说的独到之处，甚至认为是“中国现代通俗小说的萌发”(范伯群，《文学史》13)，无疑极具先导意义。而此后学者对晚清小说理论、商业文化和市民观念研究的日渐深入，不但肯定了晚清狭邪小说的通俗特质，也一再印证了范氏眼光的独到与精灼。

　　同时，问题开始走向纵深。范著意在建立一部独立的通俗文学史，试图将通俗文学与高雅文学分为论之，尚存在一定局限。正如陈平原所言：“批评容易，建设很难，所谓将‘雅俗对峙’作为‘小说发展变化的一个重要动力’来描述，理论上可行，实际操作中容易流于蜻蜓点水。因为，通俗文学作品的量实在太大了，只是举例说明，往往一叶障目；而且，通俗文学有其独特的生产方式与市场机制，很难套用高雅文学的批评标准”，“因此，我十分赞赏范伯群先生大胆且持久的战略‘大转移’，高度肯定《中国近现代通俗文学史》及《中国现代通俗文学史》在学术史上的意义；至于他希望‘回归’现代文学研究领域，借‘填平雅俗鸿沟’来撰写双翼齐飞的完整的‘中国现代文学史’，我认为既无可能，也无必要”(陈平原，《小说史学面面观》207—208)。言外之意是，“雅”“俗”表面上是中国小说发展过程中一对“水火不容”的矛盾，实际上二者也正是因为对方的存在而互有意义——无所谓“雅”，便无所谓“俗”，反之亦然。以割裂的、对峙的眼光介入中国小说史的考察，很难窥其全貌。归根结底，我们研究通俗小说的目的，不过是为小说史的整体研究提供另一种可能。

　　另外，范著标举《海上花列传》为现代通俗文学的开山之作，表面上只是肯定该书作为通俗文学的价值，可实际上暗含取舍：将鲁迅口中《海上花列传》以前的“溢美型”狭邪小说剔除于通俗文学序列。尽管谁也不会否认“溢美型”狭邪小说的文类归属，但它们的创作风貌也决定了其与通俗文学的格格不入。“雅俗鸿沟”进而横亘于作为文类的狭邪小说中。注重“开来”的《中国现代通俗文学史》当然可以堂而皇之地忽略这个问题，但致力于“继往”的古代小说史家则没有回避的余地。

　　在这个问题上，刘勇强《中国古代小说史叙论》无疑迈进了一大步。刘著没有在狭邪小说的文类边界斤斤计较，而是将《青楼梦》以前的作品与《海上花列传》之后的作品分开论述：前者题为“狭邪小说的‘自恋’”，考察本时期狭邪小说创作主体的精神衰退与回归世俗的路径，认为“它们对世俗社会、都市生活的描写……是古代小说朝近代化方向伸出的一支小小的触角”(刘勇强508)；后者直接被有机熔铸进“小说观念变化中的晚清小说”一章，因此也得以在小说观念、创作态势、小说体制、生产方式和社会文化等多元角度的反复切入中，彰显通俗文学的历史必然性和价值所在(刘勇强517)。重要的是，论者不只是在划定通俗文学语境下狭邪小说的具体分期，更意在指明一种新的思考方式：通俗文学本来就不应该被文学史的“纲目”所圈限，更不能被孤立看待。无论谴责小说、科幻小说，还是包括狭邪小说在内的言情小说，脱去文学史的“外衣”，是晚清通俗文学的主力军，它们生长在同一片土壤，也为同一阶层的读者群体服务，它们各有特性，也不可避免地为共性所统摄。抛开单一的流派观念，从整体上切入对晚清通俗文学的思考，或许正是搭建“雅俗桥梁”的起点。当然，这种看似宽泛的尝试很难升格为一种高屋建瓴的理论方针，但毫无疑义，它具备十足的实践可能。

　　也正因如此，当学者不再为文学史的“传统腔调”固步自封，腾挪的空间也会越来越大，陈大康《中国近代小说编年史》和《中国近代小说史论》应运而生。前者是近代小说的资料汇编，后者是前者的理论成果，二者相得益彰。在《编年史》中，论者总结：“进入编年的层面就应比较多，如新作品问世、已有作品再版、作家概况、重要理论论点、清政府及租界关于小说的政策、出版小说的书局与期刊、创作地域分布等，即不仅显示近代小说运动的本身，同时也展现了制约小说运动的各种摄动力及其变化。”(陈大康，《中国近代小说编年史》3)其后，在《史论》中，陈大康更是强调：“小说是一个相对独立的发展实体，其运动受到了创作、传播、理论、官方文化政策以及读者等多重因素合力的制约，而撰写小说史者的任务，便是勾勒其行进轨迹及起伏态势，结合对多重因素的考察解释其动因，并揭示各种小说现象与事件间的联系。”(陈大康，《中国近代小说史论》2)跟20世纪末21世纪初的学者不同，陈氏不仅看到了晚清通俗文学发生、发展背后的复杂因素，还不限于“高雅”或“通俗”的单一立场，在“材料为先”的基础上深入探讨典型文学现象及其内在动因。可以说，尽管自始至终陈氏的工作都没有特别围绕晚清近代小说作为通俗文学的特质而展开，却几乎囊括了绝大多数支撑晚清通俗文学研究的材料、论点和论据。实际上，论者更多地是在根据材料尽可能客观地解释文学现象，这同样弥足珍贵，且意义非常——让文学回到本来面貌，问题的论证也会随之落到实处。

　　当然，新时期学界对晚清通俗小说价值的二次发掘不止依赖于中国学界内部的自省自悟，海外汉学的“现代性”研究也起到了相当的刺激和推动作用。这同样是一场纷纭复杂而思辨丰富的论争，已有学者作出详细讨论，笔者无须赘言(王琳172—176)。只是需要注意，“现代性”归根到底是一个宏观视野下的理论范畴，这一概念在为古代与近代、西方与东方、传统与现代建立联系或划界的同时，也为相关研究提供了互相对立的、既相互观照又各自独立的言说空间，但对于兼具传统、现代两种特点的晚清通俗小说而言，过于强调小说的“现代性”特征，也会遮蔽文本与传统文学之间的联系。且就理论本身的适用性而言，“现代性”概念源自西方，近代通俗文学作品的“现代性”的确可以借助西方的文化语境加以适当解读，但中国的“现代性”与西方的展开路径是否一致，却是个非常难于回答的问题。有鉴于此，“现代性”的观点或许可以作为打开问题思路的一种方案，却并不能视之为解决此类问题的唯一途径。

结 语

陈平原指出：“以大量雅化的通俗小说和俗化的高雅小说为中间地带，以相对纯正的高雅小说和通俗小说为两极，小说界依旧保持一种雅俗对峙的局面。这种局面既以雅俗之间的对峙为前提，又以雅俗之间的交流为趋向……正因为如此，我们更倾向于将通俗小说的崛起作为一种重要的文学现象，将雅俗对峙作为促使20世纪中国小说发展的一种重要动力来考察。”(陈平原，《小说史：理论与实践》110)即主张文学史的实践应淡化“雅”“俗”隔阂而强调二者之间的张力，以兼而论之。这种理论预设固然令人眼前一亮，但实践难度可想而知。确实，且不说“雅”“俗”的具体内涵并不明确，其划分标准也非一成不变，即使具体到晚清一隅，学界对狭邪小说，或者晚清通俗小说的接受与文学价值评判涉及诸多方面，在这个过程中理论家们不得不为诸多要素所掣肘，有历史和时代语境的挟制，有文学传统和文学观念的影响，还有论者知识结构、鉴赏趣味以及学术立场的差异，更重要的是晚清通俗小说自身的复杂性。本文也只是在爬梳学术史的基础上，粗略勾勒出晚清通俗文学发展的一个大致趋势。说到底，只是抓住狭邪小说这一典型个案，聚焦其研究历程中的几个重点时期粗略论述，权作抛砖引玉，以敬俟来哲罢了。

　　注释[Notes]

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