Global
History)和史蒂芬·卡瓦利耶(Stephen Cavalier)的《世界动画史》(The
World
Animation
History)而言，在掌握更多史料的基础上彰显了十足的理论勇气——这两位同样为国内动画界所熟识的动画史研究者，对于动画起源的书写相形之下较为含混，未敢像本塔齐那样作出如此清晰的分界。然而，本塔齐带来的困惑是： 1908年以前的大量具有历史和理论双重意味的案例变得无足轻重。如果任何严谨的艺术理论在本质上都应该是一种史论，而任何历史书写又皆需以某些理论观念为依据的话，那么这个问题就需深究。
一、 本塔齐的“领跑者”与新媒介的赛道
在本塔齐那里，“0—1908”亦即“前《幻影集》时期”，事实上又以19世纪为分界线，分成了两个阶段。对于19世纪以前出现的许多案例，包括古代赫尔曼德文明的陶杯、古罗马图拉真记功柱、中世纪欧洲贝叶挂毯及福音书插画、日本平安时代至室町时代的绘卷等，本塔齐称：“对于今天我们所说的‘动画’而言，它们之间并没有因果联系。这些案例是纯粹的奇闻逸事，因此对于我们的动画史话语毫无用处。”(Bendazzi7)对本塔齐而言，“0—1908”中的这个“0”，实际上表征着19世纪以前的整个动画考古史及其历史案例毫无用处，甚至都不配称之为“前史”(pre-history)——尽管出于“写作完整性”的考虑，他还是花了相当大的篇幅描述这个“0”；在他看来，真正的动画前史是19世纪以后到《幻影集》之前，亦即他用来表示过渡性的“—”。无疑，本塔齐的动画史观是一种纯粹的线性史观，这种史观以追寻确定的影响线索(因果联系)来进行事件编撰。他用一个总领性的比喻来说明这种历史观：“一个先驱仅仅只是一个奔跑者。这个奔跑者既不会，也不想去预测那些事后聪明的后人会如何称呼他。”(7)在本塔齐看来，表征这些案例的“奔跑者”并非与现代动画处在同一个赛道上；而任何将19世纪以前的案例归为动画前史的书写，都被本塔齐视为“事后聪明”；于是，上述这些皆以造型艺术为媒介的案例均被视为毫无用处。那么，动画的赛道在哪儿？在展开真正的前史叙述之前，本塔齐称：“(移动)图像无论是绘制出来的(所谓动画的血统)，还是拍摄下来的(所谓电影的血统)都无关紧要。换言之，动画的前史与电影的前史就是一回事。”(Bendazzi12)显然，在处理动画的发生问题时，本塔齐以电影的起源为标尺，将动画与电影并作了同一个赛道。接着，本塔齐又将他心目中动画的前史分作了两个阶段，第一个阶段从19世纪初到19世纪40年代，第二个阶段则是19世纪40年代到《幻影集》之前，分界线是摄影术的发明和早期改进——包括尼埃普斯的日光蚀刻摄影法(1826年)、达盖尔的银版摄影法(1839年)和塔尔伯特的碘化银纸摄影法(1940年)。尽管在摄影术发明之前，19世纪的欧洲就产生了诸如“万花筒”(kaleidoscope， 1816年)、“西洋镜”(thaumatrope， 1825年)、“幻透镜”(phenakistiscope， 1832年)、“活动幻镜”(zoetrope， 1834年)等以绘制而非摄影的方式探索移动图像(moving image)的例证，然而本塔齐却选择忽略这种媒介差异性。因此，这一段因电影而决定的赛道，其终点是摄影术的发明。紧接着，关于19世纪40年代以后的第二阶段，本塔齐以朝向快速摄影和连续摄影的技术改进为史述起点——电影拍摄正是以这两点为进一步的技术前提。基于这些改进，摄影术开始取代前史第一阶段中由绘制及上述小装置所承担的移动图像探索，如杨森对日蚀过程的记录(1874年)、幕布里奇的奔马运动研究(1878年)、马雷的飞鸟运动研究(1882年)等。
当然，正如本塔齐所言，“就移动图像的制作而言，直到19世纪90年代，摄影尚未变得比绘画更易处理、更易获得和更便宜”(Bendazzi12)。换言之，只有电影技术真正成熟之后，移动图像的制作才变得更廉价和更高效，才能开始制作时长较长而非仅仅观察瞬时运动的作品。于是，以电影的起点——1895年卢米埃尔兄弟的系列作品的制作与放映为标志，其后包括亚瑟·库伯、爱德温·波特、詹姆斯·布莱克顿等利用电影设备，同时采取逐帧(frame by frame)拍摄技术的现代动画先驱开始登上历史舞台。耐人寻味的是，虽然以电影的诞生为标尺，本塔齐仍没有把动画的起点放在这些先驱身上，尽管其中库伯拍摄了世界上首部定格动画作品《火柴人的募捐》(1899年)以及篇幅更长的《玩具王国之梦》(1907年)，而拍摄了《滑稽脸的幽默相》(1906年)、《一间闹鬼的旅馆》(1907年)的布莱克顿甚至构成了柯尔逆向拆解的技术模仿对象(19)。
本塔齐认为，他们离完整意义上的现代动画还差一步。他阐述了将柯尔的《幻影集》确立为动画艺术起点的四个理由。第一，公众对动画的类型独立性产生了一定程度的认知：“1908年的人们认识到，这种动画化的电影不同于特效电影、神话传说或魔法故事。”(Bendazzi31)第二，柯尔的动画形象完全是幻想中的形象，没有像之前布莱克顿等人那样，实拍作画人的手，来提示幻想的形象来自现实世界，最后借实拍消除运动的幻象而回归到现实世界：“相反，柯尔进入了一个充满了图绘形象的图像世界。作品中的手不再是魔术师的手，而绘制的形象也不再从魔法中消除；他们靠自己呈现自己的生命，因此确立了一个独立存在的艺术世界。”(31)第三，“这部作品呈现了一个彼此相互关联的，却无逻辑的图像之流；换言之，没有故事而只有四维艺术”(31)。本塔齐认为，这个没有故事的作品仅仅呈现了一个由长宽高和时间构成的“四维艺术”，即一种不依赖叙事的纯粹的运动图像艺术，已被人们所轻易接受——这正是构成第一点判断的深层依据。第四点是他所认为的最重要一点：“仅凭逐帧体系描绘了那些在时间中展开的事件。我们看到了怎样的事件？一头大象变成了一座房子，某人变成了其他人，一个瘦子像一只气球一样膨胀起来。变形： 变形是一种只有逐帧拍摄才具有的天生潜能。”(31)换言之，他认为变形是动画艺术最核心的形式语言，能够将动画与电影及其他艺术类型彻底区分开来。根据这些，本塔齐最终的结论是：“关于一种新语言的第一阶段诞生了。自1908年8月17日起，真人电影与动画将过上并行却又有区别的日子。”(31)
二、 “先于时间的孤岛”： 本塔齐对埃米尔·雷诺的放逐
本塔齐将《幻影集》视作第一部真正意义上的现代动画，秉持的是一种纯粹的、独立的艺术形式语言的观点，其目的指向了动画和电影的区分。他认为如果二者在前史上无所区分的话，那么就势必要在前史所通向的终点也即动画的起点处说明这种区分。当然，他的这种区分，仅仅只是在电影这一大范畴下，真人电影与动画电影之间的区分，也就是电影的两种类型的区分；在本塔齐的观念中，动画仅仅是电影这一现代新媒介诞生之后的副产品，而不是具有根本差异性的媒介。事实上，如果从动画与电影那截然不同的起源媒介——绘画与摄影的差异性出发，那么仅就本塔齐的前史时期而言，动画已先于电影而诞生，可他却拒绝加以承认。这一异于电影赛道的起点，正是被本塔齐归入前史的第二阶段、尴尬地设置于库伯及布莱克顿等人之前的雷诺。雷诺于1872年发明了与“活动幻镜”相类似的“活动视镜”(praxinoscope)，1878年参加巴黎世界博览会，后来又对“活动视镜”进行改良并推出“光学戏影机”(optical theatre)。1888年，雷诺实验放映了其首部作品《一罐好啤酒》(AGood
Beer)；1892年，又与法国格雷文博物馆签订了协议，开始放映其总时长15—20分钟的系列剧集《光学哑剧》。本塔齐注意到，相比于“活动视镜”以及更早时候的那些动画装置，“光学戏影机”有两点明显的不同： 其一，通过设置反射镜，运动幻象不再直接出现在装置之中，而是出现在与装置本身分离的幕布上；其二，图像也不再内置于装置中那条绕轴而动的短带上，而是绘制于一条长长的赛璐珞带上，图像之间有穿孔，并由此固定在转轮的插销上。本塔齐承认，这两处技术变革对几年之后才出现的电影系统可能产生了重要的影响：“‘光学戏影机’在1889年巴黎世界博览会上展出，而托马斯·爱迪生和卢米埃尔兄弟都出席了这次展览。两方都存在受雷诺影响而盗用其理念的可能，即在赛璐珞带上打孔并拖动这些图像。”(19)如果仅聚焦于装置本身的相似性，而非细究媒介本身的差异性，那么正如许多电影史书写的那样，雷诺的“光学戏影机”只是现代电影放映设备出现之前的一个粗糙的雏形。本塔齐并非完全没有意识到这种差异性，他称：“如果我们决定我们所信奉的是历史记录以及首要性，那么动画的历史实际上是从他开始的。”(Bendazzi18)所谓对“历史记录”和“首要性”(primacies)的信奉，也就是依据最早通过逐帧绘制而产生的、有一定时长的运动幻象，亦即首发作品的形式来判定动画的发生。然而，本塔齐真正的意思是，从线性发展的历史编撰观出发，雷诺并不是动画历史的起点。何以如此？本塔齐认为，作为一台“既复杂又脆弱”的装置，雷诺的“光学戏影机”存在一个根本的缺陷：“它必须由一个熟练的操作员操作。放映操作包括要在预先确定的时间停止和倒带，及声音效果等等。换句话说，操作员必须成为‘一个电影的木偶操纵者’。”(16)“一个电影的木偶操纵者”(“a cinematic puppeteer”)是讥讽雷诺的装置未能摆脱手工性质，是将越来越自动化的、表征现代性和先进性的电影当作表征前现代的、落后的、人工的木偶剧那样来操纵。这一缺陷使雷诺无法将他的装置出售获利——他甚至无法找到一个能够替代他的操作员，显然这种半手工的装置使放映高度依赖于实际的操作经验，以至于放映过程本身都成为表演的一部分，这点正类似于本塔齐用以讥讽雷诺的木偶戏。于是，从1892年开始到1900年终止的在格雷文博物馆的每一场公映，皆只能由雷诺本人来承担。
本塔齐以一种新旧媒介的竞争来描述雷诺的失败： 尽管雷诺的放映总共吸引了超过50万观众，然而当1895年卢米埃尔兄弟在离格雷文博物馆只有100多码的地方放映了《工厂大门》《火车进站》等最早的电影之后，观众就逐渐变少了。本塔齐认为，雷诺之失败在于其未能“与时俱进”，即未能最大限度地学习和利用新生的电影这一新媒介和新技术。相反，他表现出一种抗拒。“雷诺尝试了新的技术来加快手工工作。他在画画时用摄影设备节省了一些时间，但不想制作‘卢米埃风格’的电影。”(Bendazzi17)所谓不想制作“卢米埃尔风格”的电影，是因为“他并不喜欢对物理现实的完全复制”(17)。尽管雷诺会使用摄影设备或照相机来辅助制作，然而“每当他使用照片时，他都会用手把它们重新加工，直到它们变成图画”(17)。对于雷诺而言，真正的艺术来自对机械复制本身的人工干预，手工才是艺术之母。本塔齐认为，正是这种低效率的“手工情怀”导致雷诺落后于时代——以电影为代表的机械复制和大众文化时代。最后，出于失败感，雷诺在1918年毁掉了他所拥有的3部光学戏影机，并把几乎全部作品都丢进了塞纳河，只剩《可怜的皮埃洛》和《在浴室周围》两部作品留存至今。
对本塔齐而言，雷诺只是“一座先于时间的时间孤岛”(an island of time before time)(Bendazzi18)，亦即动画真正历史开始之前的又一个孤例，因为“他的经验是毫无价值的”(18)。即便如此，本塔齐将柯尔设置为动画艺术起点的四个理由，也是值得商榷的。在关于“动画”的观念层面，本塔齐以一般社会公众对动画作为一种不同于真人电影的艺术类型的接受意识，取代了基于原生媒介差异性的创造意识，这种创造意识远远早于电影的诞生，在德勒兹看来也不能将本塔齐视为“0”的这些例证视为电影的前史；而在涉及之所以产生这种观念的幻象世界的独立性问题上，哪怕是库伯的《火柴人的呼吁》，也先于《幻影集》而没有来自真人实拍影像的干扰，更何况雷诺那并不依赖摄影和电影技术的《光学哑剧》，换言之，这种独立的运动幻象及其幻象世界早已产生；最后，本塔齐的第四个理由——“变形”，的确是动画艺术在形式语言上走向成熟的标志，尤其可以使一些实验性的动画作品走向一种纯形式观赏的艺术，换言之，使动画摆脱叙事，进而摆脱与小说、戏剧乃至故事片等传统承担叙事性的艺术类型的影响焦虑(这也就是本塔齐的第三个理由——“没有故事的纯粹图像之流”的产生原因)，然而将这一标志视为动画形式语言的起点或动画艺术的一般性原则就会发生问题：“变形”并不能涵盖所有的动画艺术类型，如木偶动画、剪纸动画等定格动画作品，以及大量对运动表现本身持现实主义态度的动画作品，就不使用变形语言。这点，自然使得本塔齐的起点聚焦掠过了库伯——如果说他因电影的问题而势必掠过雷诺的话，那么对于库伯的排除则是以特殊性原则替代一般性原则： 在连续放送的过程中使逐帧制作的图像产生运动的幻象，就是动画艺术的一般性原则。因此，柯尔的《幻影集》可以说代表了动画艺术走向成熟的历史起点，然而这并不意味着它是动画艺术的诞生起点。
三、 作为媒介间性的动画与动画艺术的跨媒介史观
本塔齐的起点设定本身就存在问题： 他并没有从动画的本体论原则出发，也就是未从“什么是动画”这个动画艺术的一般性原则出发，在并轨动画与电影的发展前史、将摄影和电影设置为动画诞生的前提媒介的同时，忽略了电影与动画不同起源媒介的根本性差异，斩断了动画艺术与其另一个媒介来源——造型艺术的历史性关联，也将这一漫长前史中不少应认真对待的案例放逐于动画史之前。正是由于本塔齐那以电影为轨道的进步主义线性史观，雷诺才被不公平地放逐到动画史的孤岛上。即便雷诺的光学戏影机落后于其后越来越成熟的电影放映设备及技术，难道在他对机械复制的拒绝以及对绘制性的坚持上，没有值得我们深思的东西吗？从媒介发展史的角度看，今天我们所说的动画，其发展建立在两个媒介要素基础之上： 其一，利用造型媒介，将自然运动抑或想象中的运动“切割”为运动分解图；其二，通过某种媒介手段，来实现对这些运动分解图的连续放送，并在连续放送的过程中最终获得运动的幻象。第一个要素正包含着作为媒介的造型艺术和“逐帧制作”的创造意识，而“逐帧制作”的目的指向第二个要素，该要素同样包含着某种媒介手段。这两个要素齐备，就可判定动画的诞生；而动画的一般性原则，也正基于这两点。也就是说，动画艺术的诞生及其一般性原则，就存在于造型媒介与其他媒介的间性关系中。以此为前提，如果某一案例只有第一个要素存在，而第二个要素表征不明或证据不足，那么我们很难说该案例代表了动画艺术的诞生，但并不能因此就判定动画意识不存在。何为“动画意识”？从跨媒介视角出发，动画意识是利用造型艺术的手段，分解处在时间序列中的运动，进而产生的一种突破造型艺术自身静态的媒介属性的跨媒介冲动。早在史前时代，原始人就已经试图用“叠影图”的形式，来表现对动物运动的分解，并初步呈现了这种冲动。面对叠影图，有些艺术考古学家甚至猜测，原始人可能会利用火把照在岩壁图案上的阴影，来进行一种原始的运动幻象放送，然而这种可能性仍需得到动画考古学的进一步确证。但如果我们把目光放在装置层面，那么类似证物就已出现在原始时代，比如被本塔齐归入前史之中的西洋镜(幻盘)；换言之，当原始人拉动系在骨碟上的绳索、使刻绘在骨碟两面的动物呈现出运动的幻象时，动画意识或动画冲动无疑就已产生了。而本塔齐已经提到的赫尔曼德文明时代的陶杯，则更加清晰地表征了两个要素的合一性。当然，本塔齐必然会放逐这些案例，因为它们彼此之间并未形成一种相互影响的关系。但这并不意味着它们“先于时间”。只要我们承认动画意识的存在，那么一种持续不断地突破自身静止属性、走向运动幻象的跨媒介冲动，正连接着这些相互之间并不存在直接影响关系的造型艺术案例；而实现这种跨媒介冲动的第二要素——从手持火把而制造特殊的光影效果、快速转动绘制着运动分解图的陶杯、拉动骨碟两端的绳索或手翻书页(flip book，手翻书)，再到摇动手柄驱动齿轮直至按下电钮实现自动放映的整个技术演进史，无非是从身体这一所有艺术所共享的“元媒介”(meta media)逐渐向机械——抑或身体的媒介延伸形式——演进的历史，电影只是这一技术演进史中的一个片段，并不构成动画——抑或造型艺术的跨媒介冲动的前提条件。相比库伯、布莱克顿等人，雷诺及其先于电影诞生的《光学哑剧》是动画在现代阶段一个表征新旧媒介异质性的起点，既是动画跨媒介发展史中的一个重要时刻，也构成对动画艺术的本体论加以深入阐发的契机。几乎所有的动画研究者都知道，麦克拉伦有一个对动画本体认识产生重大影响的界定，即动画不是一种“会动的画”，而是“画出来的运动”。据此，许多动画研究者往往像本塔齐那样，在将关注目光从“画”——造型艺术转移到“运动”——移动图像的过程中，忽视动画这种特殊移动图像的造型媒介来源，并完全以电影的视角来同化对动画的本体论认识。事实上，移动图像探索过程中采用绘制还是拍摄的方法，并非如本塔齐所认为的那样无所谓区别。正如列夫·马诺维奇(Lev Manovich)在《新媒介的语言》一书中谈到，作为一种起源于摄影术的复制性媒介，电影与现实之间维系着一种不可割裂的“索引式表征”(“indexical representation”)(Manovich，The
Language295)。这意味着，无论是讲述一个虚构故事还是记录现实的场景，无论是用长镜头“一镜到底”还是玩弄各种花哨的蒙太奇手法，电影都以对真实自然运动加以影像复制作为最基本的创作素材。相反，动画却以逐帧绘制或逐帧摆拍的方式，摆脱了对真实自然运动的机械复制而直接创造运动幻象。动画与机械复制媒介——摄影及其技术产物电影所发生的关系，仅仅是在这一特定的跨媒介发展阶段形成的一种辅助性关系。比如，二维手绘动画利用摄影机连续拍摄绘制于赛璐珞片上的运动分解图，只意味着对机械复制媒介的有限利用，并未改变动画的一般性原则；而且，无论是雷诺还是后来如奥斯卡·费钦格那些实验动画家，都可以不依赖摄影机这一机械复制工具，直接把赛璐珞片当作画布来进行创造。换言之，即便在机械复制时代，手绘动画也可以像前史中的那些案例一样，完全不依赖摄影。相比二维手绘动画，立体的偶动画尽管必须使用摄影机，然而也仅仅是对“摆拍”这一运动幻象的创造过程加以逐帧记录而已——正如二维手绘动画对摄影机的辅助性利用。相反，电影却从本质上是机械复制媒介。更重要的是，动画作为以造型艺术为媒介的移动影(图)像创造，其中作为媒介的造型艺术，对移动影(图)像或运动幻象将产生一种持续性的制约，而非仅仅表现为一种一目了然的形象差异。事实上，本塔齐所谈及的“变形”这种成熟的动画形式语言，就是二维手绘带来的线条运动游戏，这种游戏无法在真人电影乃至偶动画中见到；而偶动画则往往因刚性媒材而导致影像的运动具有无法消除的卡顿感或“僵硬感”(聂欣如84)，虽无法像二维手绘那样产生变形效果，却带来“偶味”这种偶动画所特有的稚拙美感，这点同样无法在其他动画类型中看到。
总之，动画是一种运动幻象的创造艺术，而“幻象”从根本上说是造型媒介所赋予的： 不仅仅赋予静态形式或形象意义上的幻象，更对运动形式或动态形象的特殊幻象品格产生重要影响。也就是说，第一要素相对于第二要素，更具决定性意义。于是，雷诺对绘制性的坚持，就具有一种维系动画之造型媒介血统、抵抗电影之复制媒介同化的重要意义。事实上，雷诺正是一个可以连接动画史上所有那些因电影而被放逐于“时间孤岛”上的、表征着造型艺术之跨媒介冲动案例的终点，这种连接也将使动画艺术获得来自造型艺术那源源不断的支持力量。终点的充分意涵必然是起点： 自雷诺开始，动画艺术迎来了其跨媒介的新目标或新的跨媒介手段——电影，从而获得了现代-机械复制时代的新延伸，这也正是雷诺的光学戏影机与现代电影放映装置所形成的跨媒介关联或媒介过渡特征所在。正因此，我们对造型媒介或起源媒介的强调，从根本上说并不意味着对电影媒介的排除。雷诺对绘制性的坚持及其半人力、半机械的光学戏影机，与其视之为因电影而导致的技术上的失败，毋宁说表征着动画艺术的原生媒介在向新媒介跨越的过程中一个媒介间性的特殊裂缝： 在移动图像上动画与电影的裂缝。正如本塔齐的历史书写所呈现的症候那样，这一裂缝因动画长期以来处于电影的媒介话语霸权之中被人忽略。在《介入移动影像》(Engaging
the
Moving
Image)一书中，诺埃尔·卡罗尔认为，电影研究中有一种错误的观点，即宣称移动影像构成电影独一无二的媒介属性。他指出，这种观点发挥的是一种意识形态的功能，目的是使电影在艺术形式上获得独立性，进而使电影研究在关于艺术的知识生产体系中获得更高的地位(Carroll1)。出于一种自身本体论建构的需要，电影对移动影像这一媒介属性显现出一种基于其强势地位的独占，于是，被电影研究归入分支的动画，其移动影像本身的特殊性来源及特征总是被人忽略，而其跨媒介的发展史和媒介间性的特征也得不到充分认识。对于动画而言，基于摄影术的电影只是其跨媒介发展过程中的一个阶段，在此阶段，造型艺术与电影构成了一种(却非唯一一种)媒介间性关系，正如前史阶段中造型艺术与身体这一元媒介构成的媒介间性关系那样。正如大卫·罗德威克所说，进入数字媒介时代之后，“电影”就成为一种严重缩水的媒介了(Rodowick and David41)。何以如此？作为一种特殊的移动影像，动画在当今又处于造型艺术与新的媒介手段——计算机和数字媒介所形成的新的间性关系中： 一方面，这种结合在形式上使动画突破了原先影视媒介的狭域，产生了游戏动画这一交互性的新类型；另一方面，数字媒介本身的拟真性，又从技术上消解了电影来自机械复制时代的索引关系。换言之，动画已跨越了电影这一媒介发展阶段，同时开始对电影产生同化作用。当今出现在大银幕上的越来越多的“奇观电影”，以及日渐流行于小屏幕上的“网大”(网络大电影)，都严重依赖对动画技术的运用，这些正提供了最清晰的表征。马诺维奇称：“从动画中诞生的电影，将动画推向了其自身的边界，最终仅仅成为了动画的一个特殊案例。”(Manovich， “What is”180)与德勒兹因电影的机械复制属性而切断造型艺术的媒介谱系不同，马诺维奇甚至将动画视为电影的前史，并最终将电影视为动画的一个媒介阶段或媒介类型。然而，本塔齐那基于进步主义的线性动画史观，在面对动画艺术的起点问题时，却犯下了“倒果为因”的错误。这种错误的根源，在于深层的技术进步主义观念，正是这种观念将“现代”的卢米埃尔与“前现代”的雷诺一刀两断。在《图像、媒介与身体： 图像学的一种新方法》一文中，汉斯·贝尔廷称：“图像与媒介不允许同样一种叙事来描述自身的历史。字面意义上的历史只适用于视觉技术；图像抵抗任何线性历史叙事，因为它们不受相同程度的进步的影响。图像可能是旧的，即使当它们在新媒介中出现时[……]在这一意义上图像如同游牧民： 它们总是在一个又一个的媒介中不断寻找住处。”(Belting310)所谓试图用来描述图像与媒介史的“同一种叙事”，正是本塔齐的那种叙事；这种叙事基于“字面意义的历史”，亦即追寻因果关联的线性历史；在贝尔廷看来，这种历史只适用于技术发展史的书写，并不适用于具有游牧性质的图像本身。据此，动画来自造型艺术的媒介特性，亦即作为“图像”的媒介特性本身，决定了其历史书写不能采取一种单一的线性史观；对动画艺术而言，线性史观更适用于描述第二要素亦即连续图像的放送技术的发展史，而闪现于人类历史的各个阶段中的造型艺术的跨媒介冲动史，就无法以相互影响的因果关系来勾连。虽然来自德勒兹哲学的“游牧”范畴本身，以其非线性、去中心化和无目的性抗拒线性历史的编撰，然而贝尔廷那“图像的游牧史观”仍提供了一个更新动画史观、深化动画本体论认识的良机： 作为一种媒介间性的艺术，动画总是处在造型媒介与其他媒介形态的间性关系中；而动画艺术的历史，也正是造型艺术超越自身边界的跨媒介发展史。
结 语
无疑，本塔齐对动画艺术的起点设定，是存在问题的。起源于摄影术的电影，只意味着动画获得了一种新的媒介手段，而非构成判定动画起点的标志。从动画意识——造型艺术的跨媒介冲动出发，动画艺术的起点早在原始时期即已闪现。在本塔齐那里，被柯尔抑或电影所遮蔽的雷诺，构成了动画在其漫长的跨媒介发展史当中的现代起点——即也只是一个特定时代的起点。如果“现代性”意味着“过渡、短暂和偶然”(波德莱尔369)的话，那么雷诺远比柯尔更能代表动画艺术的现代性——他充分表征着人工和机械、造型与复制、动画与电影之间在现代时期形成的媒介过渡和媒介间性，也打开了一个探寻动画艺术内在的媒介间性的入口。尽管从本塔齐抑或传统的电影史书写角度看来，他只是一个短暂的、偶然的瞬间，然而这个瞬间却铭刻着动画与电影那不可混同的异质性，这种异质性来自形构动画的不同艺术-媒介力量本身的异质性，一切间性关系和过渡潜能(亦即跨媒介潜能)均以此为前提。于是，动画艺术的本体，正存在于造型媒介与其他为造型艺术摆脱自身媒介属性提供可能的媒介之间性关系之中；而包括人力的、机械复制的乃至数字化拟真的媒介与造型媒介的间性关系所形成的演进序列，就是动画艺术的跨媒介发展史。化用贝尔廷的话来说，动画艺术的第一要素，作为“游牧者”，总是在不断变迁的第二要素中“寻找住处”。注释[Notes]① 需要注意的是，本塔齐在1994年出版的《卡通： 动画电影百年史》(Cartoons：One
Hundred
Years
of
Cinema
Animation)一书，尽管国内许多研究者至今还在引用，却已于2017年由他本人在亚马逊网站上亲自宣告“该被扔进废纸篓”。这一方面是因为他与CRC出版社签订了协议并出版了“远比前一本更好”的《动画： 世界史》，有商业和版权方面的考虑；另一方面他称前一本如果还在市面上流通对他而言就是“一种耻辱”，即会让别人认为自己二十余年未曾更新研究成果。详细内容参见
1：The
Movement-Image. Minneapolis： The University of Minnesota Press， 2003.5.③ 关于叠影图、骨碟等与人类动画意识的关系，可参见法国艺术考古学家马克·阿泽玛、佛罗伦特·利维尔以及让·克劳特等人的研究，详见Azéma， Marc， and Florent Rivère. “Animation in Palaeolithic Art： A Pre-Echo of Cinema.” Antiquity 86(2012)： 316-324；Clottes， Jean.Chauvet
Cave：The
Art
of
Earliest
Ttimes.Salt Lake City： University of Utah Press， 2003.111.另，笔者在《论动画意识与动画形上学》一文中，曾详细分析过上述表征人类史前动画意识的例证。详见冯学勤： 《论动画意识与动画形上学》，《文艺研究》4(2019)： 27—36。④ 关于动画艺术的跨媒介发展史问题，及其在当今数字化时代的媒介间性问题，尤其是数字拟真对真人电影的覆盖问题，可参王晶的《综合艺术的媒介间性与新世纪的“总体艺术作品”——以动画与其他艺术的跨媒介关系史为例》，该文第三部分将数字动画视为“新的总体艺术作品”。详见王晶： 《综合艺术的媒介间性与新世纪的“总体艺术作品”——以动画与其他艺术的跨媒介关系史为例》，《美育学刊》3(2020)： 7—15。
引用作品[Works Cited]
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Painter
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Life
and
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Moving
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Language
of
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Virtual
Life
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